悟道休言天命,修行勿取真经。一悲一喜一枯荣,哪个前身注定?
袈裟本无清净,红尘不染性空。幽幽鼓刹千年钟,都是痴人说梦。
智玄大师回了一首,仅上阙改了几个字:
悟道方知天命, 修行务取真经。
一生一灭一枯荣,皆有因缘注定。
智玄大师信手把“休言”改成了“方知”,把“勿”改成了“务”,“悲、喜”改成了“生、灭”,“哪个前生”改成了“皆有因缘”。九个字的改动,意思、意境、意气却全然不同,即灭嗔怒、我慢,直指究竟。有趣的是大师并没改下阕,显然无意与丁元英争论佛门清净,有无奈,有大度,也为以后两人续缘留下空间。
一来一往间,两人惺惺相惜,智玄知丁元英是“得道的门槛,离得道只差一步,进则净土,退则凡尘”的高人,而丁元英也觉智玄“不是那种忙着赚钱,是真正能静下心修持佛法的高僧”,可解自己心安。
看过《天道》的朋友都知道,为了送芮小丹一个礼物,帮王庙村的老乡脱贫致富,丁元英要“杀富济贫”,向音响行业的龙头乐圣“开刀”。
丁元英倒推逆施的布局,在别人的碗里抢肉吃,牵扯到了众多利益,表面风平浪静,背地血雨腥风,手段是否道德,存在很大争议。丁元英虽不惧背上骂名,但却怕有伤良知。为求心安,丁元英决定前往五台山拜访高僧。
天道不因你而起,也不因你而变,按规律办事就是强者!这是智玄大师给丁元英的第一个开示。
智玄说:“弱势得救之道,也有也没有。没有竞争的社会就没有活力,而竞争必然会产生贫富、等级,此乃天道,乃社会进步的必然代价。无弱,强焉在?一个强字,弱已经在其中了。故而,佛度心苦,修的是一颗平常心。”
自度度人,凭本心做事,做你该做的,无怨无悔!这是智玄大师给丁元英的第二个开示。
虽然不赞同“杀富济贫“,智玄大师却认为“扶贫”是好主题,可以唤醒穷人,引发更多人的思考与参与,故不必陷于自责之困境。“当有识之士骂你时,责骂者,责即为诊,诊而不医,无异于断为绝症,仁人志士背不起这更大的骂名。”
智玄说:“贫僧乃学佛之人,断不可代佛说话,亦非大师。得救之道自古仁人志士各有其说,百家争鸣。贫僧受不起施主一个讨字,仅以修证之理如实观照,故送施主四个字:大爱不爱。”
“大爱不爱”,四个大字,这才是丁元英此行最大的收获,也是真正可以使丁元英心安的定心丸。
老子《道德经》第五章有云:“天地不仁,以万物为刍狗;圣人不仁,以百姓为刍狗。”天地无所偏爱,任凭万物自然生长;圣人无所偏爱,任凭百姓自己发展。
生于天地间,做人做事,当凭本心流露,尊“道”重“德”,实事求是,在洞察真相的前提下,实事求是,按规律办事,不以物喜,不以己悲。”生而不有,为而不恃,功成而不居“,这就是大爱无爱。
成事的最高境界是什么?“大爱无爱”,乃成大事者的安心真经!无论你现在是春风得意马蹄疾,还是深陷低谷无人理,悟透这四个字,牢记三句话,必成大事。
01、做事当师出有名
心之所指,所向披靡。
名正言顺,做起事来才能神清气爽,智慧流淌。无论是为自己,为父母,为孩子,还是为朋友,为他人,你得明确为什么而奋斗,这是行动的源动力。
利他是这个世界上最伟大的商业模式,也是人生的根本出路。当你以“爱”为名,将落脚点尽可能是帮助更多的人过上好日子,甚至是慈悲大众时,你就会得到越来越多的支持与帮助,成事的资源也会越来越多地靠近你,想不成功都难。
我是谁?我为什么而奋斗?对这两个问题的灵魂拷问,永远是激发自己内心深处力量的最好武器。
02、人生必尽己使命
人生最大的浪费莫过于意识的浪费,人活一世,不只是为了满足生存的需求,更是要酣畅淋漓地发挥出自己精神世界的力量,实现自己的人生价值。
穷则独善其身,达则兼济天下。自度度人,当你有条件、有能力时,就应当义无反顾地承担起自己的责任与使命,去帮助更多的人,在成就他人中也成就着自己。大爱无爱,天道之中,没有施舍,没有感恩,一切都是彼此圆满
活在别人的眼神里,顾虑的太多,得失心太重,意识就会失去灵明之本性,自然不能心平气和地按规律办事,也自然展现不出自己的生命价值。
对的事,你不去做,也会有别人去做。心安即吾乡,把自己的一颗心安好,心有所住,心安理得,没有身心能量内耗,人人皆可成事,成大事!
真正的爱是心甘情愿,是使命使然,不是施舍,不是居高临下。
03、前程且随缘自在
但行好事,莫问前程。
过去的不能改变,不要纠结于过去。未来的还没有到来,不要焦虑于未来。无忧无惧,平和喜悦地活在当下,身心合一,这才是人生最好的状态。
以终为始,按果导因,倒推逆施,在对未来结果有个充分细致的预估与细化之后,就放下目标与期许,放下渴望心与得失心,认真踏实地把当下规划好的事情做好,一步一个脚印,不求回报,该来的自然会来。
大爱无爱,当生则生,当死则死。“行到水穷处 ,坐看云起时”,随缘惜缘不攀缘,当你把心中的执念放下,你会豁然开朗,自在欢喜。
有人说“看透了生活而又热爱生活的人”最有力量,深以为然。这些人尊重规律,看清规律,运用规律,活的细致而坦然。
放下,才是最好的开始。
袈裟本无清净,红尘不染性空。幽幽鼓刹千年钟,都是痴人说梦。
智玄大师回了一首,仅上阙改了几个字:
悟道方知天命, 修行务取真经。
一生一灭一枯荣,皆有因缘注定。
智玄大师信手把“休言”改成了“方知”,把“勿”改成了“务”,“悲、喜”改成了“生、灭”,“哪个前生”改成了“皆有因缘”。九个字的改动,意思、意境、意气却全然不同,即灭嗔怒、我慢,直指究竟。有趣的是大师并没改下阕,显然无意与丁元英争论佛门清净,有无奈,有大度,也为以后两人续缘留下空间。
一来一往间,两人惺惺相惜,智玄知丁元英是“得道的门槛,离得道只差一步,进则净土,退则凡尘”的高人,而丁元英也觉智玄“不是那种忙着赚钱,是真正能静下心修持佛法的高僧”,可解自己心安。
看过《天道》的朋友都知道,为了送芮小丹一个礼物,帮王庙村的老乡脱贫致富,丁元英要“杀富济贫”,向音响行业的龙头乐圣“开刀”。
丁元英倒推逆施的布局,在别人的碗里抢肉吃,牵扯到了众多利益,表面风平浪静,背地血雨腥风,手段是否道德,存在很大争议。丁元英虽不惧背上骂名,但却怕有伤良知。为求心安,丁元英决定前往五台山拜访高僧。
天道不因你而起,也不因你而变,按规律办事就是强者!这是智玄大师给丁元英的第一个开示。
智玄说:“弱势得救之道,也有也没有。没有竞争的社会就没有活力,而竞争必然会产生贫富、等级,此乃天道,乃社会进步的必然代价。无弱,强焉在?一个强字,弱已经在其中了。故而,佛度心苦,修的是一颗平常心。”
自度度人,凭本心做事,做你该做的,无怨无悔!这是智玄大师给丁元英的第二个开示。
虽然不赞同“杀富济贫“,智玄大师却认为“扶贫”是好主题,可以唤醒穷人,引发更多人的思考与参与,故不必陷于自责之困境。“当有识之士骂你时,责骂者,责即为诊,诊而不医,无异于断为绝症,仁人志士背不起这更大的骂名。”
智玄说:“贫僧乃学佛之人,断不可代佛说话,亦非大师。得救之道自古仁人志士各有其说,百家争鸣。贫僧受不起施主一个讨字,仅以修证之理如实观照,故送施主四个字:大爱不爱。”
“大爱不爱”,四个大字,这才是丁元英此行最大的收获,也是真正可以使丁元英心安的定心丸。
老子《道德经》第五章有云:“天地不仁,以万物为刍狗;圣人不仁,以百姓为刍狗。”天地无所偏爱,任凭万物自然生长;圣人无所偏爱,任凭百姓自己发展。
生于天地间,做人做事,当凭本心流露,尊“道”重“德”,实事求是,在洞察真相的前提下,实事求是,按规律办事,不以物喜,不以己悲。”生而不有,为而不恃,功成而不居“,这就是大爱无爱。
成事的最高境界是什么?“大爱无爱”,乃成大事者的安心真经!无论你现在是春风得意马蹄疾,还是深陷低谷无人理,悟透这四个字,牢记三句话,必成大事。
01、做事当师出有名
心之所指,所向披靡。
名正言顺,做起事来才能神清气爽,智慧流淌。无论是为自己,为父母,为孩子,还是为朋友,为他人,你得明确为什么而奋斗,这是行动的源动力。
利他是这个世界上最伟大的商业模式,也是人生的根本出路。当你以“爱”为名,将落脚点尽可能是帮助更多的人过上好日子,甚至是慈悲大众时,你就会得到越来越多的支持与帮助,成事的资源也会越来越多地靠近你,想不成功都难。
我是谁?我为什么而奋斗?对这两个问题的灵魂拷问,永远是激发自己内心深处力量的最好武器。
02、人生必尽己使命
人生最大的浪费莫过于意识的浪费,人活一世,不只是为了满足生存的需求,更是要酣畅淋漓地发挥出自己精神世界的力量,实现自己的人生价值。
穷则独善其身,达则兼济天下。自度度人,当你有条件、有能力时,就应当义无反顾地承担起自己的责任与使命,去帮助更多的人,在成就他人中也成就着自己。大爱无爱,天道之中,没有施舍,没有感恩,一切都是彼此圆满
活在别人的眼神里,顾虑的太多,得失心太重,意识就会失去灵明之本性,自然不能心平气和地按规律办事,也自然展现不出自己的生命价值。
对的事,你不去做,也会有别人去做。心安即吾乡,把自己的一颗心安好,心有所住,心安理得,没有身心能量内耗,人人皆可成事,成大事!
真正的爱是心甘情愿,是使命使然,不是施舍,不是居高临下。
03、前程且随缘自在
但行好事,莫问前程。
过去的不能改变,不要纠结于过去。未来的还没有到来,不要焦虑于未来。无忧无惧,平和喜悦地活在当下,身心合一,这才是人生最好的状态。
以终为始,按果导因,倒推逆施,在对未来结果有个充分细致的预估与细化之后,就放下目标与期许,放下渴望心与得失心,认真踏实地把当下规划好的事情做好,一步一个脚印,不求回报,该来的自然会来。
大爱无爱,当生则生,当死则死。“行到水穷处 ,坐看云起时”,随缘惜缘不攀缘,当你把心中的执念放下,你会豁然开朗,自在欢喜。
有人说“看透了生活而又热爱生活的人”最有力量,深以为然。这些人尊重规律,看清规律,运用规律,活的细致而坦然。
放下,才是最好的开始。
中国文人画为何以禅宗为本
文人画以禅宗为宗,自晋唐之始重“神”与“气韵”,注重心灵的虚静,以“外师造化,中得心源”为旨。文人画的写意笔法就如同写诗一样,它们都运用自己独特的“语言”来表现物象,文人画讲究“笔墨情趣”,物象是次要的,“笔墨”本身才是目的与载体。文人画重表现而非再现,是“印象”与表现的结合,体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。
文人画承传禅宗对自性的大彻大悟,即“自性即弥陀”这一全新的主题关系。以发见自性与灵魂探究而根本彻悟。
禅宗并非传统意义上的宗教,而是一种独特心灵体验方式、直指人心,认识心的本质。禅是“无神论”,不外求,而是向内心中求,佛曰:“佛即心,心即佛。”“明心见性”是佛学开悟的偈语,发见自性是文人画家大彻大悟的不二法门。发见自性的方法则是破“我执”,打破假我之执,排除虚假的社会幻象,发见真我,以此大彻大悟,从而能得大自在、大自由。
在文人画家笔下,画作不再单单是一种技法表现,而是以笔墨记录生命的真实,可以说文人画是画者的一种生活态度的表达,将个体生命放入一种永恒的生命流动中去记录生命真实的图像叙述,从而使个体生命超脱有限的人生苦痛,在无限的时间与空间之中寻找生命的存在意义,以此作为安身立命之本。体现了中国文人画的独特生存哲学。
中国文人画是写心的艺术。文人画作者大多有道、释、禅的人生观与文化心态。文人画家游离于权力中心之外,远离庙堂,寄情山野,表现为一种空间构图上的“心理距离”,与凡尘俗世拉开了距离,这正契合英国美学家布洛的“距离”说。如王维在《雪溪图》中,使用一河两岸的构图。
一河分隔此在凡尘与彼岸世界,表现的正是“空”的特质:人“空”,山“空”,水“空”,天“空”,体现的是一种禅宗的开悟方式。禅宗里将心比作一间屋子,心虚空方可纳万物,恰如屋子空了方能住人,心灵一片虚空、内外澄澈才可吞吐万千气象,体现了禅宗的灵台清明与虚空。可谓“惟虚无乃是实有”。而苏轼所叙“静故了群动,空能纳万物”正是对王维的一种呼应。
这种一河两岸的构图在元四家那里被承袭并表现至极致,吴镇的《渔父图》的恬淡空旷、赵孟頫的《秋江渔隐图》的寂寞凄清、倪瓒的《容斋图》的萧散疏淡,均以虚空为质,形成了一个清虚的天机世界。
文人画早在公元五世纪基本解决了透视的问题,宗炳在《画山水序》中指出“张缟素以远映”,这种看似科学构图的弊端,提出“以大观小”的视点、“澄怀观道,卧以游之”的构图表现方式。
文人画在空间开合上,注重“以大观小”的空间叙述。每一个物象,山、水、木、溪流、屋、人等都是自足的,充满了内在的张力,它们都是一种独立的存在。这正契合中国文人画“气韵生动”表达的需要,不同的物象因“气韵”的无形黏连而贯穿一体,盎然生机。
文人画家在构图的空间意识表达上,多以“空”为旨,构图上经常出现大面积留白,这种构图上的“空”消解了外力,体现了顺应自然,与物象自在悠游的性灵之感,以虚空的画面来衬托虚静的内心。
庄子云:“夫虚静恬淡寂寞无为者,天地之平而道德之至也。”表现在创作之中,寂寞为精神、虚静为意象、恬淡为风格。对比西画的“满”,中国文人画以“空”为主导的绘画内容与意象,为画面铺开了虚静的色调。文人画中的大面积留白,以“空”“无”呈现作者画外之感想,在“空”之中捕捉物象的动态,在看似虚无的“神”与“气韵”之中构建有形的物象,以有形的物象来寄托不可言说的性灵。
枯木、乱石、朱竹、空亭、空屋等,这些绘画意象的空淡疏远与庄子的虚静、纯粹天真的美学契合,其“空”“无”恰恰为心的悠游提供了一个流动性的空间,正是中国山水画“澄怀味象”“可行,可望,可游,可居”的卧游观的体现。
不同于西方科学理性的焦点透视,文人画的视点是流动的,其所描绘的物象看似是一个个独立的不相关的个体,往往通过一个画眼而得“气韵”使之“活”,将万物串联一气,万物流动,自在活泼,从而顾盼生辉、欲散还连、和谐共生,形成一种“流动性”。物象是动态的视觉,是活的、是流动的,物象随画者视点的转移而移动,正可谓神与物游。
文人画重表现而非再现,是“印象”与表现的结合,体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。因此,文人画在造型上“不求形似”,洗练概括、单纯简古,用笔天趣自然。
文人画用笔古淡,看似疏淡的线条表现,实则是用笔“虚则实之,实则虚之”的哲学关系表达。后世伪文人画大多信手涂抹模仿文人画的疏淡,殊不知文人画用笔看似疏淡实则沉重。文人画用墨高枯,淡雅素洁,皴法自在率真,用色古雅平淡,淡远重于瑰丽,具有浓厚的黑白二色的象征意味。晋唐虽然看似仟侬华丽,但仍以装饰意味为重。文人画罕用石青石绿渲染的青绿山水,往往是淡墨枯笔,寥寥数笔而尽得神韵,气象万千。
文人画以禅宗为宗,自晋唐之始重“神”与“气韵”,注重心灵的虚静,以“外师造化,中得心源”为旨。文人画的写意笔法就如同写诗一样,它们都运用自己独特的“语言”来表现物象,文人画讲究“笔墨情趣”,物象是次要的,“笔墨”本身才是目的与载体。文人画重表现而非再现,是“印象”与表现的结合,体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。
文人画承传禅宗对自性的大彻大悟,即“自性即弥陀”这一全新的主题关系。以发见自性与灵魂探究而根本彻悟。
禅宗并非传统意义上的宗教,而是一种独特心灵体验方式、直指人心,认识心的本质。禅是“无神论”,不外求,而是向内心中求,佛曰:“佛即心,心即佛。”“明心见性”是佛学开悟的偈语,发见自性是文人画家大彻大悟的不二法门。发见自性的方法则是破“我执”,打破假我之执,排除虚假的社会幻象,发见真我,以此大彻大悟,从而能得大自在、大自由。
在文人画家笔下,画作不再单单是一种技法表现,而是以笔墨记录生命的真实,可以说文人画是画者的一种生活态度的表达,将个体生命放入一种永恒的生命流动中去记录生命真实的图像叙述,从而使个体生命超脱有限的人生苦痛,在无限的时间与空间之中寻找生命的存在意义,以此作为安身立命之本。体现了中国文人画的独特生存哲学。
中国文人画是写心的艺术。文人画作者大多有道、释、禅的人生观与文化心态。文人画家游离于权力中心之外,远离庙堂,寄情山野,表现为一种空间构图上的“心理距离”,与凡尘俗世拉开了距离,这正契合英国美学家布洛的“距离”说。如王维在《雪溪图》中,使用一河两岸的构图。
一河分隔此在凡尘与彼岸世界,表现的正是“空”的特质:人“空”,山“空”,水“空”,天“空”,体现的是一种禅宗的开悟方式。禅宗里将心比作一间屋子,心虚空方可纳万物,恰如屋子空了方能住人,心灵一片虚空、内外澄澈才可吞吐万千气象,体现了禅宗的灵台清明与虚空。可谓“惟虚无乃是实有”。而苏轼所叙“静故了群动,空能纳万物”正是对王维的一种呼应。
这种一河两岸的构图在元四家那里被承袭并表现至极致,吴镇的《渔父图》的恬淡空旷、赵孟頫的《秋江渔隐图》的寂寞凄清、倪瓒的《容斋图》的萧散疏淡,均以虚空为质,形成了一个清虚的天机世界。
文人画早在公元五世纪基本解决了透视的问题,宗炳在《画山水序》中指出“张缟素以远映”,这种看似科学构图的弊端,提出“以大观小”的视点、“澄怀观道,卧以游之”的构图表现方式。
文人画在空间开合上,注重“以大观小”的空间叙述。每一个物象,山、水、木、溪流、屋、人等都是自足的,充满了内在的张力,它们都是一种独立的存在。这正契合中国文人画“气韵生动”表达的需要,不同的物象因“气韵”的无形黏连而贯穿一体,盎然生机。
文人画家在构图的空间意识表达上,多以“空”为旨,构图上经常出现大面积留白,这种构图上的“空”消解了外力,体现了顺应自然,与物象自在悠游的性灵之感,以虚空的画面来衬托虚静的内心。
庄子云:“夫虚静恬淡寂寞无为者,天地之平而道德之至也。”表现在创作之中,寂寞为精神、虚静为意象、恬淡为风格。对比西画的“满”,中国文人画以“空”为主导的绘画内容与意象,为画面铺开了虚静的色调。文人画中的大面积留白,以“空”“无”呈现作者画外之感想,在“空”之中捕捉物象的动态,在看似虚无的“神”与“气韵”之中构建有形的物象,以有形的物象来寄托不可言说的性灵。
枯木、乱石、朱竹、空亭、空屋等,这些绘画意象的空淡疏远与庄子的虚静、纯粹天真的美学契合,其“空”“无”恰恰为心的悠游提供了一个流动性的空间,正是中国山水画“澄怀味象”“可行,可望,可游,可居”的卧游观的体现。
不同于西方科学理性的焦点透视,文人画的视点是流动的,其所描绘的物象看似是一个个独立的不相关的个体,往往通过一个画眼而得“气韵”使之“活”,将万物串联一气,万物流动,自在活泼,从而顾盼生辉、欲散还连、和谐共生,形成一种“流动性”。物象是动态的视觉,是活的、是流动的,物象随画者视点的转移而移动,正可谓神与物游。
文人画重表现而非再现,是“印象”与表现的结合,体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。因此,文人画在造型上“不求形似”,洗练概括、单纯简古,用笔天趣自然。
文人画用笔古淡,看似疏淡的线条表现,实则是用笔“虚则实之,实则虚之”的哲学关系表达。后世伪文人画大多信手涂抹模仿文人画的疏淡,殊不知文人画用笔看似疏淡实则沉重。文人画用墨高枯,淡雅素洁,皴法自在率真,用色古雅平淡,淡远重于瑰丽,具有浓厚的黑白二色的象征意味。晋唐虽然看似仟侬华丽,但仍以装饰意味为重。文人画罕用石青石绿渲染的青绿山水,往往是淡墨枯笔,寥寥数笔而尽得神韵,气象万千。
中国文人画为何以禅宗为本
文人画以禅宗为宗,自晋唐之始重“神”与“气韵”,注重心灵的虚静,以“外师造化,中得心源”为旨。文人画的写意笔法就如同写诗一样,它们都运用自己独特的“语言”来表现物象,文人画讲究“笔墨情趣”,物象是次要的,“笔墨”本身才是目的与载体。文人画重表现而非再现,是“印象”与表现的结合,体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。
文人画承传禅宗对自性的大彻大悟,即“自性即弥陀”这一全新的主题关系。以发见自性与灵魂探究而根本彻悟。
禅宗并非传统意义上的宗教,而是一种独特心灵体验方式、直指人心,认识心的本质。禅是“无神论”,不外求,而是向内心中求,佛曰:“佛即心,心即佛。”“明心见性”是佛学开悟的偈语,发见自性是文人画家大彻大悟的不二法门。发见自性的方法则是破“我执”,打破假我之执,排除虚假的社会幻象,发见真我,以此大彻大悟,从而能得大自在、大自由。
在文人画家笔下,画作不再单单是一种技法表现,而是以笔墨记录生命的真实,可以说文人画是画者的一种生活态度的表达,将个体生命放入一种永恒的生命流动中去记录生命真实的图像叙述,从而使个体生命超脱有限的人生苦痛,在无限的时间与空间之中寻找生命的存在意义,以此作为安身立命之本。体现了中国文人画的独特生存哲学。
中国文人画是写心的艺术。文人画作者大多有道、释、禅的人生观与文化心态。文人画家游离于权力中心之外,远离庙堂,寄情山野,表现为一种空间构图上的“心理距离”,与凡尘俗世拉开了距离,这正契合英国美学家布洛的“距离”说。如王维在《雪溪图》中,使用一河两岸的构图。
一河分隔此在凡尘与彼岸世界,表现的正是“空”的特质:人“空”,山“空”,水“空”,天“空”,体现的是一种禅宗的开悟方式。禅宗里将心比作一间屋子,心虚空方可纳万物,恰如屋子空了方能住人,心灵一片虚空、内外澄澈才可吞吐万千气象,体现了禅宗的灵台清明与虚空。可谓“惟虚无乃是实有”。而苏轼所叙“静故了群动,空能纳万物”正是对王维的一种呼应。
这种一河两岸的构图在元四家那里被承袭并表现至极致,吴镇的《渔父图》的恬淡空旷、赵孟頫的《秋江渔隐图》的寂寞凄清、倪瓒的《容斋图》的萧散疏淡,均以虚空为质,形成了一个清虚的天机世界。
文人画早在公元五世纪基本解决了透视的问题,宗炳在《画山水序》中指出“张缟素以远映”,这种看似科学构图的弊端,提出“以大观小”的视点、“澄怀观道,卧以游之”的构图表现方式。
文人画在空间开合上,注重“以大观小”的空间叙述。每一个物象,山、水、木、溪流、屋、人等都是自足的,充满了内在的张力,它们都是一种独立的存在。这正契合中国文人画“气韵生动”表达的需要,不同的物象因“气韵”的无形黏连而贯穿一体,盎然生机。
文人画家在构图的空间意识表达上,多以“空”为旨,构图上经常出现大面积留白,这种构图上的“空”消解了外力,体现了顺应自然,与物象自在悠游的性灵之感,以虚空的画面来衬托虚静的内心。
庄子云:“夫虚静恬淡寂寞无为者,天地之平而道德之至也。”表现在创作之中,寂寞为精神、虚静为意象、恬淡为风格。对比西画的“满”,中国文人画以“空”为主导的绘画内容与意象,为画面铺开了虚静的色调。文人画中的大面积留白,以“空”“无”呈现作者画外之感想,在“空”之中捕捉物象的动态,在看似虚无的“神”与“气韵”之中构建有形的物象,以有形的物象来寄托不可言说的性灵。
枯木、乱石、朱竹、空亭、空屋等,这些绘画意象的空淡疏远与庄子的虚静、纯粹天真的美学契合,其“空”“无”恰恰为心的悠游提供了一个流动性的空间,正是中国山水画“澄怀味象”“可行,可望,可游,可居”的卧游观的体现。
不同于西方科学理性的焦点透视,文人画的视点是流动的,其所描绘的物象看似是一个个独立的不相关的个体,往往通过一个画眼而得“气韵”使之“活”,将万物串联一气,万物流动,自在活泼,从而顾盼生辉、欲散还连、和谐共生,形成一种“流动性”。物象是动态的视觉,是活的、是流动的,物象随画者视点的转移而移动,正可谓神与物游。
文人画重表现而非再现,是“印象”与表现的结合,体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。因此,文人画在造型上“不求形似”,洗练概括、单纯简古,用笔天趣自然。
文人画用笔古淡,看似疏淡的线条表现,实则是用笔“虚则实之,实则虚之”的哲学关系表达。后世伪文人画大多信手涂抹模仿文人画的疏淡,殊不知文人画用笔看似疏淡实则沉重。文人画用墨高枯,淡雅素洁,皴法自在率真,用色古雅平淡,淡远重于瑰丽,具有浓厚的黑白二色的象征意味。晋唐虽然看似仟侬华丽,但仍以装饰意味为重。文人画罕用石青石绿渲染的青绿山水,往往是淡墨枯笔,寥寥数笔而尽得神韵,气象万千。
文人画以禅宗为宗,自晋唐之始重“神”与“气韵”,注重心灵的虚静,以“外师造化,中得心源”为旨。文人画的写意笔法就如同写诗一样,它们都运用自己独特的“语言”来表现物象,文人画讲究“笔墨情趣”,物象是次要的,“笔墨”本身才是目的与载体。文人画重表现而非再现,是“印象”与表现的结合,体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。
文人画承传禅宗对自性的大彻大悟,即“自性即弥陀”这一全新的主题关系。以发见自性与灵魂探究而根本彻悟。
禅宗并非传统意义上的宗教,而是一种独特心灵体验方式、直指人心,认识心的本质。禅是“无神论”,不外求,而是向内心中求,佛曰:“佛即心,心即佛。”“明心见性”是佛学开悟的偈语,发见自性是文人画家大彻大悟的不二法门。发见自性的方法则是破“我执”,打破假我之执,排除虚假的社会幻象,发见真我,以此大彻大悟,从而能得大自在、大自由。
在文人画家笔下,画作不再单单是一种技法表现,而是以笔墨记录生命的真实,可以说文人画是画者的一种生活态度的表达,将个体生命放入一种永恒的生命流动中去记录生命真实的图像叙述,从而使个体生命超脱有限的人生苦痛,在无限的时间与空间之中寻找生命的存在意义,以此作为安身立命之本。体现了中国文人画的独特生存哲学。
中国文人画是写心的艺术。文人画作者大多有道、释、禅的人生观与文化心态。文人画家游离于权力中心之外,远离庙堂,寄情山野,表现为一种空间构图上的“心理距离”,与凡尘俗世拉开了距离,这正契合英国美学家布洛的“距离”说。如王维在《雪溪图》中,使用一河两岸的构图。
一河分隔此在凡尘与彼岸世界,表现的正是“空”的特质:人“空”,山“空”,水“空”,天“空”,体现的是一种禅宗的开悟方式。禅宗里将心比作一间屋子,心虚空方可纳万物,恰如屋子空了方能住人,心灵一片虚空、内外澄澈才可吞吐万千气象,体现了禅宗的灵台清明与虚空。可谓“惟虚无乃是实有”。而苏轼所叙“静故了群动,空能纳万物”正是对王维的一种呼应。
这种一河两岸的构图在元四家那里被承袭并表现至极致,吴镇的《渔父图》的恬淡空旷、赵孟頫的《秋江渔隐图》的寂寞凄清、倪瓒的《容斋图》的萧散疏淡,均以虚空为质,形成了一个清虚的天机世界。
文人画早在公元五世纪基本解决了透视的问题,宗炳在《画山水序》中指出“张缟素以远映”,这种看似科学构图的弊端,提出“以大观小”的视点、“澄怀观道,卧以游之”的构图表现方式。
文人画在空间开合上,注重“以大观小”的空间叙述。每一个物象,山、水、木、溪流、屋、人等都是自足的,充满了内在的张力,它们都是一种独立的存在。这正契合中国文人画“气韵生动”表达的需要,不同的物象因“气韵”的无形黏连而贯穿一体,盎然生机。
文人画家在构图的空间意识表达上,多以“空”为旨,构图上经常出现大面积留白,这种构图上的“空”消解了外力,体现了顺应自然,与物象自在悠游的性灵之感,以虚空的画面来衬托虚静的内心。
庄子云:“夫虚静恬淡寂寞无为者,天地之平而道德之至也。”表现在创作之中,寂寞为精神、虚静为意象、恬淡为风格。对比西画的“满”,中国文人画以“空”为主导的绘画内容与意象,为画面铺开了虚静的色调。文人画中的大面积留白,以“空”“无”呈现作者画外之感想,在“空”之中捕捉物象的动态,在看似虚无的“神”与“气韵”之中构建有形的物象,以有形的物象来寄托不可言说的性灵。
枯木、乱石、朱竹、空亭、空屋等,这些绘画意象的空淡疏远与庄子的虚静、纯粹天真的美学契合,其“空”“无”恰恰为心的悠游提供了一个流动性的空间,正是中国山水画“澄怀味象”“可行,可望,可游,可居”的卧游观的体现。
不同于西方科学理性的焦点透视,文人画的视点是流动的,其所描绘的物象看似是一个个独立的不相关的个体,往往通过一个画眼而得“气韵”使之“活”,将万物串联一气,万物流动,自在活泼,从而顾盼生辉、欲散还连、和谐共生,形成一种“流动性”。物象是动态的视觉,是活的、是流动的,物象随画者视点的转移而移动,正可谓神与物游。
文人画重表现而非再现,是“印象”与表现的结合,体现了对描绘物象高度的集中、概括和提炼。因此,文人画在造型上“不求形似”,洗练概括、单纯简古,用笔天趣自然。
文人画用笔古淡,看似疏淡的线条表现,实则是用笔“虚则实之,实则虚之”的哲学关系表达。后世伪文人画大多信手涂抹模仿文人画的疏淡,殊不知文人画用笔看似疏淡实则沉重。文人画用墨高枯,淡雅素洁,皴法自在率真,用色古雅平淡,淡远重于瑰丽,具有浓厚的黑白二色的象征意味。晋唐虽然看似仟侬华丽,但仍以装饰意味为重。文人画罕用石青石绿渲染的青绿山水,往往是淡墨枯笔,寥寥数笔而尽得神韵,气象万千。
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