【《斯普拉遁 3》公布官方游戏截图】
《斯普拉遁3》官方公布了四张游戏截图，游戏将于今年9月发售。
本作的舞台位于“尚兴地区”，那是一片烈日高照的荒芜沙漠。沙漠的中心地带是以混杂街道为主的“蛮颓镇”，许多热爱对战的鱿鱼和章鱼皆聚集于此。鱿鱼和章鱼的时尚似乎也有所改变。
以墨汁涂抹面积一决胜负的4对4“占地对战”虽然和以前相同，不过当中加入了可以从半空开始比赛的“鱿鱼生成”等新动作，似乎让对战的趋势发生了变化。在对战中除了过去登场过的武器，也有在用类似弓类的武器。
《斯普拉遁3》官方公布了四张游戏截图，游戏将于今年9月发售。
本作的舞台位于“尚兴地区”，那是一片烈日高照的荒芜沙漠。沙漠的中心地带是以混杂街道为主的“蛮颓镇”，许多热爱对战的鱿鱼和章鱼皆聚集于此。鱿鱼和章鱼的时尚似乎也有所改变。
以墨汁涂抹面积一决胜负的4对4“占地对战”虽然和以前相同，不过当中加入了可以从半空开始比赛的“鱿鱼生成”等新动作，似乎让对战的趋势发生了变化。在对战中除了过去登场过的武器，也有在用类似弓类的武器。
国美观｜中国美术学院副教授周佳鹂：自由间接的话语与摄影机意识
“德勒兹在1982年关于运动—图像的研讨班中，论述了他认为是 20 世纪上半叶电影的首要特征概念：运动—图像。其中的第六讲阐述了第一类运动—影像：感知—影像，后来这部分内容写入了《电影1：运动—影像》（The Movement-Image）第五章。
感知—影像是德勒兹影像分类学中最基本的一种形态，也是与我们日常知觉最接近的一种影像认知方式。电影镜头中所包含的感知有很多种，最基本的两极为主观影像与客观影像。这两极的说法与我们理解的主客观镜头没有什么差别，前者是第一人称（人物）视点之所见，后者是第三人称（全知）视点之所见[1]。但德勒兹认为在电影语言中，除了主客两个视角之外，更重要的是还存在着一种主体间性，也就是在视角人称上既不属于第一人称，也非第三人称的视角，这种在主客两极之间的摄影机自由运作方式，更大程度上呈现了摄影机的自主意识。
德勒兹是从他认为’有点怪异的‘帕索里尼的电影理论出发的，即帕索里尼在《诗电影》一文中提出的‘半主观’或者说自由间接的主观。帕索里尼通过扩大文学中的自由间接话语的概念，阐明了电影风格与自由间接话语之间的关系，认为这种主客性的交错中所带入的风格化书写才是电影的诗性所在，并最终将语言与风格层面推导到了一种电影社会政治学立场。
……
以中国诗电影的代表性作品《小城之春》为例，影片中自由间接的话语叙事方式与镜头运作相互结合，使故事逻辑、镜头语言和人物行为都游走在现实感与间离感的叠合中，由此传递出影片跳脱惯例的风格化诗意。叙事上，通常是女主角纹绣的旁白说了什么，然后接下来她就去做了一个相应的动作。比如唱歌时，叙事者也是她自己说：‘我们划船，妹妹唱歌，然后妹妹就开始唱起了歌。章大哥来时也是如此，旁白说他推开门，画面就是章大哥推开了门。’似乎人物与叙述者同时发声。在女主角绣纹回避丈夫交流的时候，旁白‘喏，这下他来了。’这句话似乎是客观描述，但又是借助女主的语气，带着嫌弃与不耐烦。人物不仅同时承担了两重身份：客观全知的上帝和作为主观人物的自己，并且叙述者在语言上始终以人物口吻，与人物的情绪同步。运镜上《小城之春》的对话段落是很奇特的，几乎没有正反打拍摄的对话，致使男女主角不但对话全程无目光交流，他们的视线还始终看向一个不在场的他者，与此同时，对话中不断插入任意空间，灯影与盆栽兰花、水流空镜等，全片的摄影机视角变换不定，是一种超越主观性、客观性的纯粹形式。当然这里部分原因或许是早期电影人没有熟谙一套今天已成教科书的电影语法系统，但恰恰也正是因此，费穆才将其自身的古典文学气质渗透到了电影的风格塑造中。
由此我们再次重申，影像的自由与间接，体现在一个镜头内部连续形成主—客之间的摆动，在一个运动—影像切片之内视角的多重性。自由间接的话语让摄影机自主在场，最大程度上地体现了摄影机意识，这一不断交互着主客体的双重感知，让电影语言本身‘它释放了被传统叙事惯例所压缩的表现的可能性，在某种程度上回归了原初：直到在电影的技术手段中找到了梦幻般的、未开化、不规则、有侵略性与幻想性的原初性质。‘这个荒芜、原始地带，指向的是帕索里尼的电影诗性，也是德勒兹的影像绵延。可以说正是借由帕索里尼的自由间接的诗意，德勒兹进一步抛开了传统镜头感知的主客两极性，以主体间性赋予了摄影机以自我意识，这一摄影机固定意识既独立于影片人物的知觉，也独立于创作者的知觉，它是摄影机自在的，是影像的自主生命。
如果我们理解了摄影机意识作为德勒兹影像论的前提，就更能理解其后一系列新概念的内涵与价值。以摄影机的感知方式不同为切入，德勒兹辨析了三种充满想象力的摄影机意识的形态，即固态、液态、气态—感知。”
#中国美术学院[超话]##国美观#
“德勒兹在1982年关于运动—图像的研讨班中，论述了他认为是 20 世纪上半叶电影的首要特征概念：运动—图像。其中的第六讲阐述了第一类运动—影像：感知—影像，后来这部分内容写入了《电影1：运动—影像》（The Movement-Image）第五章。
感知—影像是德勒兹影像分类学中最基本的一种形态，也是与我们日常知觉最接近的一种影像认知方式。电影镜头中所包含的感知有很多种，最基本的两极为主观影像与客观影像。这两极的说法与我们理解的主客观镜头没有什么差别，前者是第一人称（人物）视点之所见，后者是第三人称（全知）视点之所见[1]。但德勒兹认为在电影语言中，除了主客两个视角之外，更重要的是还存在着一种主体间性，也就是在视角人称上既不属于第一人称，也非第三人称的视角，这种在主客两极之间的摄影机自由运作方式，更大程度上呈现了摄影机的自主意识。
德勒兹是从他认为’有点怪异的‘帕索里尼的电影理论出发的，即帕索里尼在《诗电影》一文中提出的‘半主观’或者说自由间接的主观。帕索里尼通过扩大文学中的自由间接话语的概念，阐明了电影风格与自由间接话语之间的关系，认为这种主客性的交错中所带入的风格化书写才是电影的诗性所在，并最终将语言与风格层面推导到了一种电影社会政治学立场。
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以中国诗电影的代表性作品《小城之春》为例，影片中自由间接的话语叙事方式与镜头运作相互结合，使故事逻辑、镜头语言和人物行为都游走在现实感与间离感的叠合中，由此传递出影片跳脱惯例的风格化诗意。叙事上，通常是女主角纹绣的旁白说了什么，然后接下来她就去做了一个相应的动作。比如唱歌时，叙事者也是她自己说：‘我们划船，妹妹唱歌，然后妹妹就开始唱起了歌。章大哥来时也是如此，旁白说他推开门，画面就是章大哥推开了门。’似乎人物与叙述者同时发声。在女主角绣纹回避丈夫交流的时候，旁白‘喏，这下他来了。’这句话似乎是客观描述，但又是借助女主的语气，带着嫌弃与不耐烦。人物不仅同时承担了两重身份：客观全知的上帝和作为主观人物的自己，并且叙述者在语言上始终以人物口吻，与人物的情绪同步。运镜上《小城之春》的对话段落是很奇特的，几乎没有正反打拍摄的对话，致使男女主角不但对话全程无目光交流，他们的视线还始终看向一个不在场的他者，与此同时，对话中不断插入任意空间，灯影与盆栽兰花、水流空镜等，全片的摄影机视角变换不定，是一种超越主观性、客观性的纯粹形式。当然这里部分原因或许是早期电影人没有熟谙一套今天已成教科书的电影语法系统，但恰恰也正是因此，费穆才将其自身的古典文学气质渗透到了电影的风格塑造中。
由此我们再次重申，影像的自由与间接，体现在一个镜头内部连续形成主—客之间的摆动，在一个运动—影像切片之内视角的多重性。自由间接的话语让摄影机自主在场，最大程度上地体现了摄影机意识，这一不断交互着主客体的双重感知，让电影语言本身‘它释放了被传统叙事惯例所压缩的表现的可能性，在某种程度上回归了原初：直到在电影的技术手段中找到了梦幻般的、未开化、不规则、有侵略性与幻想性的原初性质。‘这个荒芜、原始地带，指向的是帕索里尼的电影诗性，也是德勒兹的影像绵延。可以说正是借由帕索里尼的自由间接的诗意，德勒兹进一步抛开了传统镜头感知的主客两极性，以主体间性赋予了摄影机以自我意识，这一摄影机固定意识既独立于影片人物的知觉，也独立于创作者的知觉，它是摄影机自在的，是影像的自主生命。
如果我们理解了摄影机意识作为德勒兹影像论的前提，就更能理解其后一系列新概念的内涵与价值。以摄影机的感知方式不同为切入，德勒兹辨析了三种充满想象力的摄影机意识的形态，即固态、液态、气态—感知。”
#中国美术学院[超话]##国美观#
#你今天心情怎么样##熬夜#
睡不着，
做什么事情都兴致乏乏，
稍微有点兴趣的东西也只有三分钟热度，
曾一度恍惚，我真的还活着吗？
唯有罗玉鸽鸽，能一而再再而三的迷得我神魂颠倒，有时候，他真的好像一束光，短暂的照亮了某处寸草不生的荒芜地带，
可最近感觉他好像也不太开心，好久没看到他从前那般笑容，人呐，各有忧愁～
人为什么不可以一直像小时候一样呢，开心烦恼都如此纯粹，不用想那么多，也从来不会有活着没意思这种感觉，我讨厌这种所谓的成长。
啊，为什么这种emo的情绪老跟着我，甩也不不掉，我好没用啊[苦涩]
睡不着，
做什么事情都兴致乏乏，
稍微有点兴趣的东西也只有三分钟热度，
曾一度恍惚，我真的还活着吗？
唯有罗玉鸽鸽，能一而再再而三的迷得我神魂颠倒，有时候，他真的好像一束光，短暂的照亮了某处寸草不生的荒芜地带，
可最近感觉他好像也不太开心，好久没看到他从前那般笑容，人呐，各有忧愁～
人为什么不可以一直像小时候一样呢，开心烦恼都如此纯粹，不用想那么多，也从来不会有活着没意思这种感觉，我讨厌这种所谓的成长。
啊，为什么这种emo的情绪老跟着我，甩也不不掉，我好没用啊[苦涩]
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