通过男生本命盘看他喜欢的类型❤
在个人星盘中，可以看出一个人会被什么人吸引、会吸引什么样的人，以及一个人在感情上会经历什么事情、遇到什么样的另一半，得到什么结局。那么今天就一起来通过男生的本命盘了解一下他们真正喜欢的人是什么类型。
⭐金星落在火象星座
若是在男生个人星盘中金星落于这几个星座上，那么盘主就容易喜欢上有魅力有见识的女生，会被有魅力、热情而且积极向上的人吸引。
在他看来，能跟他一起疯、一起去接受挑战，追求刺激的人最能打动他，最好对方是能够跟他们一起闯，一起狂，一同面对所有困难的人。
⭐金星落在土象星座
拥有这一配置的男生容易喜欢上有能力有实力的女生，最好有一定的社会地位，例如老板、高管、经理等等，亦或是物质条件很好的女生。
他们比较物质和现实，因而他们在择偶的标准上也希望未来的另一半是有物质基础的人。
⭐金星落在风象星座
在这一配置的影响下，他们会喜欢与他们相似的女生，尤其是要有共同的爱好与话题，能够无话不聊，有独特个性，所以他会被聊得来、拥有有趣的灵魂以及有才华的人吸引。
在他看来，能有共同的价值观以及理念，两人能聊到一起才不会无聊。
⭐金星落在水象星座
在金星与水象星座的影响下，他们在感情上会显得比较敏感而脆弱，尤其比较情绪化，过于感性，所以他会被愿意为他付出，懂他内心深处想法或者能打动他的人吸引。
在他看来，他的感觉最重要，只要感觉对了，不管对方是怎样的人，他都一并接纳，比较注重感觉和眼缘。
在个人星盘中，可以看出一个人会被什么人吸引、会吸引什么样的人，以及一个人在感情上会经历什么事情、遇到什么样的另一半，得到什么结局。那么今天就一起来通过男生的本命盘了解一下他们真正喜欢的人是什么类型。
⭐金星落在火象星座
若是在男生个人星盘中金星落于这几个星座上，那么盘主就容易喜欢上有魅力有见识的女生，会被有魅力、热情而且积极向上的人吸引。
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⭐金星落在风象星座
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在他看来，能有共同的价值观以及理念，两人能聊到一起才不会无聊。
⭐金星落在水象星座
在金星与水象星座的影响下，他们在感情上会显得比较敏感而脆弱，尤其比较情绪化，过于感性，所以他会被愿意为他付出，懂他内心深处想法或者能打动他的人吸引。
在他看来，他的感觉最重要，只要感觉对了，不管对方是怎样的人，他都一并接纳，比较注重感觉和眼缘。
沃兴华 | 书法创作就是前识意图与形式理念的统一
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
《嫣语赋》教儿媳“对付”儿子的梁母：这样的婆婆，才有大智慧#剧综评论人#
《嫣语赋》中，秋嫣以苏意婉的身份做了梁翊的妾室，开启了应对“婆媳关系”的新生活。没想到的是，梁母居然相当开明，不仅没有责怪梁翊未娶妻先纳妾，反而让底下人不准称呼秋嫣为“姨娘”，而是叫她“小夫人”，这是对秋嫣极大的尊重与认可。
同时，当梁母得知儿子跟儿媳“闹了别扭”之后，便叫儿子跟秋嫣认错，大事化小小事化了，然而当梁翊认错，秋嫣想要原谅的时候，梁母又立马拉着秋嫣，告诉她不能这么快就原谅他，要让他长点教训。
我们可能见过很多婆婆在儿子儿媳闹矛盾时会不偏不倚，也有很多婆婆会当着儿媳的面斥责儿子，这些都是好婆婆。但是像梁母这样，教儿媳如何“对付”自己儿子的婆婆，真的很少见。
然而这样的婆婆，才是有大智慧的婆婆。
我们先来看梁母的智慧体现在何处。
你虽然是个歌女，但是是翊儿第一个认下的女人，他看重你，我也看重你，从此，你再不会孤苦伶仃了。
这是秋嫣在跟梁母讲了自己的“身世”后，梁母对她说的话。这番话，体现出了梁母是一个不太注重身份门第的人，但其实我更欣赏的，是她所说的，儿子看重的女人，她也看重。
在很多父母的心里，总觉得孩子不管多大都是孩子，因此在孩子挑选伴侣时，他们非常不放心，总担心孩子被人蒙蔽了，选错了人，总想让孩子按照自己的意愿去选择。
甚至有些婆婆，在儿媳进了门之后，她还处处针对儿媳，总想帮着儿子“镇住”儿媳。她这样做，本质上是对自己的儿子没有信心，不认为儿子有能力去做对的选择，经营好自己的婚姻，这其实对儿子是一种很大的伤害。
我不生气，他对你上心，我更开心。
梁母带着秋嫣挑选住处，并帮她挑了很多布料和房间摆设，可是梁翊表示他早为秋嫣准备好了，并且秋嫣也说梁翊选的的确是她更喜欢的。梁母看得出来儿子对秋嫣很是上心。
我见过这样一种婆婆，她很见不得儿子对儿媳好，总希望儿子能把她放在儿媳的前面，儿子一旦对儿媳上心，她就会不开心。我想在古代，这样的婆婆应该会更多。
相比之下，梁母这样的态度就显得非常开明了，当然这更称得上一种智慧。梁母希望快点儿抱上孙子，那么只有儿子对儿媳上心了，这种愿望才能更快地实现。同时，他们夫妻幸福了，整个家庭也才能更幸福。
你就这么原谅他了？不可以的，我跟你说这种事发生了，一定要在根源处遏制，第一次吵架你拿不住他，后面你就很难拿住他了……
秋嫣跟梁母说她跟梁翊闹了别扭，是因为梁翊一个劲儿地夸师小小琴弹得好，梁母于是一方面让梁翊跟秋嫣道歉，一方面又教秋嫣如何“对付”梁翊，不要轻易原谅。我想，很多人看到这番话时，第一反应肯定会想，这是梁翊的亲妈吗？
但其实，这番话真的很有智慧。它首先表达了“女人理解女人”的这样一种态度，这就把婆媳拉到了同一个立场上，其次它会让儿媳觉得婆婆是真心为她好，真心希望他们能够过得好，这就会让她在感激婆婆的同时也更加珍视自己的婚姻。
你看梁母的这些智慧，虽然只是些内宅小事，却并不是一种目光短浅、只看眼前利益的小聪明，而是很有格局，很长远的大智慧。
为什么说这是一种大智慧呢？
作为母亲，在儿子长大成人、自己过日子以后，最希望看到的是什么？当然是儿子能够过得幸福。
可是对于很多母亲来说，她并不懂怎样才是真正的幸福。她希望自己的儿子吃得饱穿得暖，被媳妇好好伺候着，最好媳妇还要听话，不能惹丈夫生气，更不能跟丈夫吵架。一旦人家夫妻两个闹点儿别扭，她就生怕自己的儿子吃亏。
可是你想啊，在衣食住行上的照顾，在相处中的听话顺从，这些都不是妻子的专属，你随便请个保姆就能做到。保姆能增加你的幸福感吗，在物质上或许能，但情感上是肯定做不到的。
儿子娶了妻子，对他来说怎样才是幸福的？不是衣来伸手饭来张口，不是高高在上对妻子呼来喝去，而是夫妻两个琴瑟和鸣，相亲相爱。
如果婆婆希望儿媳妇像佣人一样伺候自己的儿子，不肯让儿子吃一点儿亏受一点儿苦，那么必然就会引发儿媳的不满，影响儿子的夫妻感情。
当然了，如今大部分婆婆也是懂得这个道理的，所以她们也不会这么苛刻地对待儿媳妇，她们会在儿媳和儿子吵架时，充当一个公正严明的角色，甚至故意偏袒儿媳斥责儿子。这也算是一种聪明的做法。
只是这种“聪明”，儿媳也是心知肚明的，她并不认为婆婆是真的支持她，但是她会体谅婆婆这种为他们小家庭着想的一番苦心，因此这样的婆媳，大多也能保持面儿上的和睦。
而像梁母这种的，真正肯教儿媳“对付”自己的儿子，那就会一下子拉近了她跟儿媳的距离，这个距离，当然指的是情感和心理上，儿媳会觉得婆婆是非常值得信赖也非常可亲可敬的。这样她跟婆婆就不仅是表面上的和睦，而是打心底里的亲近。
对于一个男人来说，他这一生有两个重要的女人，那就是母亲和妻子，如果婆媳之间真的从情感上愿意亲近，就会极大增强这个男人在家庭中的幸福感，而且也不必花心思去处理家庭矛盾，能够更有精力投入事业。
这看似只是些家长里短的事，实际上对于男人的影响却是深远的。而这个婆婆虽然偏袒了儿媳，受益最大的终究还是儿子，关键是，她这样做，丝毫不会让儿媳有不好的感受，因为她不是套路，她确实是帮了儿媳。
你看，这是一种多大的智慧呢？比那些只看到儿子有没有得到儿媳的照顾，儿媳有没有让儿子吃亏的婆婆要有智慧得多。
同样是作为母亲和婆婆，同样是希望儿子能够幸福，怎样的幸福才是真正的幸福，怎样的幸福才是儿子想要的，这才是婆婆们最应该思考的关键。
《嫣语赋》中，秋嫣以苏意婉的身份做了梁翊的妾室，开启了应对“婆媳关系”的新生活。没想到的是，梁母居然相当开明，不仅没有责怪梁翊未娶妻先纳妾，反而让底下人不准称呼秋嫣为“姨娘”，而是叫她“小夫人”，这是对秋嫣极大的尊重与认可。
同时，当梁母得知儿子跟儿媳“闹了别扭”之后，便叫儿子跟秋嫣认错，大事化小小事化了，然而当梁翊认错，秋嫣想要原谅的时候，梁母又立马拉着秋嫣，告诉她不能这么快就原谅他，要让他长点教训。
我们可能见过很多婆婆在儿子儿媳闹矛盾时会不偏不倚，也有很多婆婆会当着儿媳的面斥责儿子，这些都是好婆婆。但是像梁母这样，教儿媳如何“对付”自己儿子的婆婆，真的很少见。
然而这样的婆婆，才是有大智慧的婆婆。
我们先来看梁母的智慧体现在何处。
你虽然是个歌女，但是是翊儿第一个认下的女人，他看重你，我也看重你，从此，你再不会孤苦伶仃了。
这是秋嫣在跟梁母讲了自己的“身世”后，梁母对她说的话。这番话，体现出了梁母是一个不太注重身份门第的人，但其实我更欣赏的，是她所说的，儿子看重的女人，她也看重。
在很多父母的心里，总觉得孩子不管多大都是孩子，因此在孩子挑选伴侣时，他们非常不放心，总担心孩子被人蒙蔽了，选错了人，总想让孩子按照自己的意愿去选择。
甚至有些婆婆，在儿媳进了门之后，她还处处针对儿媳，总想帮着儿子“镇住”儿媳。她这样做，本质上是对自己的儿子没有信心，不认为儿子有能力去做对的选择，经营好自己的婚姻，这其实对儿子是一种很大的伤害。
我不生气，他对你上心，我更开心。
梁母带着秋嫣挑选住处，并帮她挑了很多布料和房间摆设，可是梁翊表示他早为秋嫣准备好了，并且秋嫣也说梁翊选的的确是她更喜欢的。梁母看得出来儿子对秋嫣很是上心。
我见过这样一种婆婆，她很见不得儿子对儿媳好，总希望儿子能把她放在儿媳的前面，儿子一旦对儿媳上心，她就会不开心。我想在古代，这样的婆婆应该会更多。
相比之下，梁母这样的态度就显得非常开明了，当然这更称得上一种智慧。梁母希望快点儿抱上孙子，那么只有儿子对儿媳上心了，这种愿望才能更快地实现。同时，他们夫妻幸福了，整个家庭也才能更幸福。
你就这么原谅他了？不可以的，我跟你说这种事发生了，一定要在根源处遏制，第一次吵架你拿不住他，后面你就很难拿住他了……
秋嫣跟梁母说她跟梁翊闹了别扭，是因为梁翊一个劲儿地夸师小小琴弹得好，梁母于是一方面让梁翊跟秋嫣道歉，一方面又教秋嫣如何“对付”梁翊，不要轻易原谅。我想，很多人看到这番话时，第一反应肯定会想，这是梁翊的亲妈吗？
但其实，这番话真的很有智慧。它首先表达了“女人理解女人”的这样一种态度，这就把婆媳拉到了同一个立场上，其次它会让儿媳觉得婆婆是真心为她好，真心希望他们能够过得好，这就会让她在感激婆婆的同时也更加珍视自己的婚姻。
你看梁母的这些智慧，虽然只是些内宅小事，却并不是一种目光短浅、只看眼前利益的小聪明，而是很有格局，很长远的大智慧。
为什么说这是一种大智慧呢？
作为母亲，在儿子长大成人、自己过日子以后，最希望看到的是什么？当然是儿子能够过得幸福。
可是对于很多母亲来说，她并不懂怎样才是真正的幸福。她希望自己的儿子吃得饱穿得暖，被媳妇好好伺候着，最好媳妇还要听话，不能惹丈夫生气，更不能跟丈夫吵架。一旦人家夫妻两个闹点儿别扭，她就生怕自己的儿子吃亏。
可是你想啊，在衣食住行上的照顾，在相处中的听话顺从，这些都不是妻子的专属，你随便请个保姆就能做到。保姆能增加你的幸福感吗，在物质上或许能，但情感上是肯定做不到的。
儿子娶了妻子，对他来说怎样才是幸福的？不是衣来伸手饭来张口，不是高高在上对妻子呼来喝去，而是夫妻两个琴瑟和鸣，相亲相爱。
如果婆婆希望儿媳妇像佣人一样伺候自己的儿子，不肯让儿子吃一点儿亏受一点儿苦，那么必然就会引发儿媳的不满，影响儿子的夫妻感情。
当然了，如今大部分婆婆也是懂得这个道理的，所以她们也不会这么苛刻地对待儿媳妇，她们会在儿媳和儿子吵架时，充当一个公正严明的角色，甚至故意偏袒儿媳斥责儿子。这也算是一种聪明的做法。
只是这种“聪明”，儿媳也是心知肚明的，她并不认为婆婆是真的支持她，但是她会体谅婆婆这种为他们小家庭着想的一番苦心，因此这样的婆媳，大多也能保持面儿上的和睦。
而像梁母这种的，真正肯教儿媳“对付”自己的儿子，那就会一下子拉近了她跟儿媳的距离，这个距离，当然指的是情感和心理上，儿媳会觉得婆婆是非常值得信赖也非常可亲可敬的。这样她跟婆婆就不仅是表面上的和睦，而是打心底里的亲近。
对于一个男人来说，他这一生有两个重要的女人，那就是母亲和妻子，如果婆媳之间真的从情感上愿意亲近，就会极大增强这个男人在家庭中的幸福感，而且也不必花心思去处理家庭矛盾，能够更有精力投入事业。
这看似只是些家长里短的事，实际上对于男人的影响却是深远的。而这个婆婆虽然偏袒了儿媳，受益最大的终究还是儿子，关键是，她这样做，丝毫不会让儿媳有不好的感受，因为她不是套路，她确实是帮了儿媳。
你看，这是一种多大的智慧呢？比那些只看到儿子有没有得到儿媳的照顾，儿媳有没有让儿子吃亏的婆婆要有智慧得多。
同样是作为母亲和婆婆，同样是希望儿子能够幸福，怎样的幸福才是真正的幸福，怎样的幸福才是儿子想要的，这才是婆婆们最应该思考的关键。
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