#简体无和繁体無在古文中有何区别#
当然有区别！“无”中可以生有，“無”中可不会生有。
无，将有未有，尚未有，但“有”已在孕育之中，如种子在地下，尚未萌芽，是为妙有。
無，”则是消失、耗散或不存在，比如枯草烧过之后化为灰烬，是为寂灭。
过于简单的理解无和無的含义、以及区别，将对理解经典产生重要障碍。说先民觉得無概念抽象，用“舞”音代替；说无是無的简化，都是主观想象，没有有力论据。而且真的认真看下字典，其实写的很清楚：《康熙字典》转述《艺苑雄黄》：“无亦作亡。古皆用亡无，秦時始以蕃橆之橆爲有無之無。詩、書、春秋、禮記、論語本用无字，變篆者變爲無，惟易、周禮盡用无。然論語亡而爲有，我獨亡，諸無字，蓋變隸時誤讀爲存亡之亡，故不改也。”先有“无”，秦改篆书时，才用“無”代替“无”，之前的跳舞形状的所谓無的金文，大概率指的本就是“舞”，跟“不有”这个概念没半毛钱关系。
“无”字并不是“無”的简体或者说残体字，而是一个奇字。什么是奇字？东汉许慎在《说文解字》的〈叙〉说：“奇字，及古文而有异者也”。即是跟一般写法有异的古字。同时，出乎意料的是，繁体的号称傳承字的“無”字，本身既经历过伪变，亦经历过通假，演变过程十分曲折离奇，很是有简体字被诟病的扭曲字义的风范。
为什么说“无”与“無”的区别是重要的？正是由于“无”字两千年的弃用和“無”字义上对“无”的残化，让我们无法自然理解“有无相生”，和“无中生有”。我们具体看看，“无”和“無”究竟有何区别，为了更容易的剥离出“无”的本意，我们先说“無”字。
“無”是什么？
下文几个生僻字会显示为乱码，截图看吧：
双引号中的文字显示为空
“無”字的演变虽十分别扭，从“草木丰盛”变成了“亡也”，但我们从其演变结果看，还是比较符合现在的理解的，“無”就是没了、死了、不见了、消失了。也正是因为这个角度去把“無”等同于“无”，“无”中生有成了我们理解不了的扯淡。
“无”是什么？
“无”完全不是“無”所代表的“没有”。
我们看“无”字《说文》的解释。把“無”的解释直接过滤，把我们前面讲过的奇字和其他无关的内容过滤，剩下这么几句重要的内容：
“通于“元”者。“元”俗刻作“无”。”
“无”和“元”通用，“元”通俗写为“无”。而“元”是什么意思？《说文》：“元，始也。。”“元”就是“始”，开始的始。从这里我们发现一个有趣的结论：“无”居然有“始”的意思。但如果“无”就是“元”，那要两个字做什么？
“无”和“元”的区别是什么？
区别就在于其余解释的部分：“上毌（guan贯）于一。虚无道也。”和“从一从兀”。从字形看，区别主要在于“一”和“兀”的关系。“无”字的“兀”上毌（guan贯）于“一”，“兀”与“一”一线相连，而“元”字“兀”和“一”相互独立。我们之前反复说过，本质就藏于相似概念的区别之中，这里也是如此。“无”的本质，还需要在搞清楚“兀”和“一”。
“兀”是什么？
《说文》：“高而上平也。从一在人上。又刖足曰兀。”（刖足就是把脚砍掉的酷刑）。但这似乎没让我们解读到兀的本意，因为我们平时见到的词都没有办法解读通。比如：突兀（唐突意外）、兀自（自顾自的，仍旧），兀首(秃头，头发脱落)、兀立（笔直挺立），兀岸(直耸挺拔)，兀楞楞(痴呆)。
“兀”是一种突出、但孤独、断绝而又不完整、不和谐的状态，它甚至会让我想到男性的生殖器崇拜，一个比较传神的接近根本的画面是，被断绝或没法联通的男性生殖器，没有另一半那种。
“一”是什么？
《说文》：“惟初太始，道立于一，造分天地，化成萬物。”不解释了，太简单或太复杂，自己品。
好，现在我们把“兀”、“无”、“元”、“一”放在一起，一条有趣的逻辑自洽故事线出现了。看下图：
孤独、断绝而又不完整的“兀”，上毌（guan贯）于一，与“一”（母体或另一半或外界）交感，而成“无”。而交感后的“无”孕育并分娩，再次成为“一”和“兀”，也就是元。你想想元月、元年，这个“元”就是新的一。再以人举个直白点的例子：“兀”代表光棍，“无”代表找到另一半并交合，而“元”代表了新个体新生命的孕育。当然还要看我们怎么定义新生命的诞生，如果从受孕开始算的话，“元”就从受孕计算，而“无”只代表着阴阳交感；而如果新生命从出生起才算诞生的话，则“无”代表了从受孕那一刻到分娩前的全过程。我倾向于后者，因为只有剪短了脐带，“一”和“兀”的最后一线羁绊才能彻底断开，“无”才能算作元。
所以我这部分的结论差不多要出来了。“兀”与“无”同发“wu”音，“无”和“元”通用，三者本就有很大一部分意思重合，都属于“有”，但分属三个阶段。“兀”是产生“有”的机缘之前，“无”是孕育“有”的过程，而“元”则是刚刚产生“有”的那一刻。
所以“无”不是“無”。
“无”不是没有，而是将有未有，尚未有，但“有”已在孕育之中，如种子在地下，尚未萌芽，是为妙有。
“無”则是消失、耗散或不存在，比如枯草烧过之后化为灰烬，是为寂灭。
这样无中才可以生有，有无可以相生。同样的，“有”也不是简单的拥有所有权的意思，而是不当有而有，这个以后再细写吧 。如果把无当成無，当成“不有”，把每个字都直译过来，道德经不过是名言警句集，很难看的通的。同样作为讲时空变化《易经》，也没法用“無”，因为只有“无”才能表达这种变化。
汉字作为我们构建概念、理解世界的基本单元，本就是哲学的，需要慎重准确的分辨理解。如果对本就已经是高度概括和抽象化的符号，还用量化的、归纳的方式、合并其本质和意思，只怕会让我们在接近真相的道路上遇到障碍。
当然有区别！“无”中可以生有，“無”中可不会生有。
无，将有未有，尚未有，但“有”已在孕育之中，如种子在地下，尚未萌芽，是为妙有。
無，”则是消失、耗散或不存在，比如枯草烧过之后化为灰烬，是为寂灭。
过于简单的理解无和無的含义、以及区别，将对理解经典产生重要障碍。说先民觉得無概念抽象，用“舞”音代替；说无是無的简化，都是主观想象，没有有力论据。而且真的认真看下字典，其实写的很清楚：《康熙字典》转述《艺苑雄黄》：“无亦作亡。古皆用亡无，秦時始以蕃橆之橆爲有無之無。詩、書、春秋、禮記、論語本用无字，變篆者變爲無，惟易、周禮盡用无。然論語亡而爲有，我獨亡，諸無字，蓋變隸時誤讀爲存亡之亡，故不改也。”先有“无”，秦改篆书时，才用“無”代替“无”，之前的跳舞形状的所谓無的金文，大概率指的本就是“舞”，跟“不有”这个概念没半毛钱关系。
“无”字并不是“無”的简体或者说残体字，而是一个奇字。什么是奇字？东汉许慎在《说文解字》的〈叙〉说：“奇字，及古文而有异者也”。即是跟一般写法有异的古字。同时，出乎意料的是，繁体的号称傳承字的“無”字，本身既经历过伪变，亦经历过通假，演变过程十分曲折离奇，很是有简体字被诟病的扭曲字义的风范。
为什么说“无”与“無”的区别是重要的？正是由于“无”字两千年的弃用和“無”字义上对“无”的残化，让我们无法自然理解“有无相生”，和“无中生有”。我们具体看看，“无”和“無”究竟有何区别，为了更容易的剥离出“无”的本意，我们先说“無”字。
“無”是什么？
下文几个生僻字会显示为乱码，截图看吧：
双引号中的文字显示为空
“無”字的演变虽十分别扭，从“草木丰盛”变成了“亡也”，但我们从其演变结果看，还是比较符合现在的理解的，“無”就是没了、死了、不见了、消失了。也正是因为这个角度去把“無”等同于“无”，“无”中生有成了我们理解不了的扯淡。
“无”是什么？
“无”完全不是“無”所代表的“没有”。
我们看“无”字《说文》的解释。把“無”的解释直接过滤，把我们前面讲过的奇字和其他无关的内容过滤，剩下这么几句重要的内容：
“通于“元”者。“元”俗刻作“无”。”
“无”和“元”通用，“元”通俗写为“无”。而“元”是什么意思？《说文》：“元，始也。。”“元”就是“始”，开始的始。从这里我们发现一个有趣的结论：“无”居然有“始”的意思。但如果“无”就是“元”，那要两个字做什么？
“无”和“元”的区别是什么？
区别就在于其余解释的部分：“上毌（guan贯）于一。虚无道也。”和“从一从兀”。从字形看，区别主要在于“一”和“兀”的关系。“无”字的“兀”上毌（guan贯）于“一”，“兀”与“一”一线相连，而“元”字“兀”和“一”相互独立。我们之前反复说过，本质就藏于相似概念的区别之中，这里也是如此。“无”的本质，还需要在搞清楚“兀”和“一”。
“兀”是什么？
《说文》：“高而上平也。从一在人上。又刖足曰兀。”（刖足就是把脚砍掉的酷刑）。但这似乎没让我们解读到兀的本意，因为我们平时见到的词都没有办法解读通。比如：突兀（唐突意外）、兀自（自顾自的，仍旧），兀首(秃头，头发脱落)、兀立（笔直挺立），兀岸(直耸挺拔)，兀楞楞(痴呆)。
“兀”是一种突出、但孤独、断绝而又不完整、不和谐的状态，它甚至会让我想到男性的生殖器崇拜，一个比较传神的接近根本的画面是，被断绝或没法联通的男性生殖器，没有另一半那种。
“一”是什么？
《说文》：“惟初太始，道立于一，造分天地，化成萬物。”不解释了，太简单或太复杂，自己品。
好，现在我们把“兀”、“无”、“元”、“一”放在一起，一条有趣的逻辑自洽故事线出现了。看下图：
孤独、断绝而又不完整的“兀”，上毌（guan贯）于一，与“一”（母体或另一半或外界）交感，而成“无”。而交感后的“无”孕育并分娩，再次成为“一”和“兀”，也就是元。你想想元月、元年，这个“元”就是新的一。再以人举个直白点的例子：“兀”代表光棍，“无”代表找到另一半并交合，而“元”代表了新个体新生命的孕育。当然还要看我们怎么定义新生命的诞生，如果从受孕开始算的话，“元”就从受孕计算，而“无”只代表着阴阳交感；而如果新生命从出生起才算诞生的话，则“无”代表了从受孕那一刻到分娩前的全过程。我倾向于后者，因为只有剪短了脐带，“一”和“兀”的最后一线羁绊才能彻底断开，“无”才能算作元。
所以我这部分的结论差不多要出来了。“兀”与“无”同发“wu”音，“无”和“元”通用，三者本就有很大一部分意思重合，都属于“有”，但分属三个阶段。“兀”是产生“有”的机缘之前，“无”是孕育“有”的过程，而“元”则是刚刚产生“有”的那一刻。
所以“无”不是“無”。
“无”不是没有，而是将有未有，尚未有，但“有”已在孕育之中，如种子在地下，尚未萌芽，是为妙有。
“無”则是消失、耗散或不存在，比如枯草烧过之后化为灰烬，是为寂灭。
这样无中才可以生有，有无可以相生。同样的，“有”也不是简单的拥有所有权的意思，而是不当有而有，这个以后再细写吧 。如果把无当成無，当成“不有”，把每个字都直译过来，道德经不过是名言警句集，很难看的通的。同样作为讲时空变化《易经》，也没法用“無”，因为只有“无”才能表达这种变化。
汉字作为我们构建概念、理解世界的基本单元，本就是哲学的，需要慎重准确的分辨理解。如果对本就已经是高度概括和抽象化的符号，还用量化的、归纳的方式、合并其本质和意思，只怕会让我们在接近真相的道路上遇到障碍。
#天津硬刚奥密克戎#【天津医科大学总医院工会全力做好一线“战友”服务保障】疫情就是命令，防控就是责任。面对突如其来的疫情，为切实保障人民群众生命安全和身体健康，有力阻击奥密克戎变异毒株疫情进一步扩散传播，自1月9日7时起，天津医科大学总医院共派出1000多人次支援全市疫情防控工作。
工会在疫情防控工作中履行责任，将院党委对奋战在疫情一线的关心关爱落到实处，迅速行动做好“送温暖”慰问工作，把市教育工会、卫健委工会和医院的关怀送到每一位同志的心坎上。
1月10日，院党委副书记、工会主席曹晓慧、工会常务副主席于杰带领工会干部走访慰问和平区、河东区核酸大筛点位一线医护人员，向坚守在一线工作岗位上的医护人员致以衷心的感谢，对他们全心全意工作在一线的敬业精神给予高度赞扬。嘱咐大家要注意保护好自身安全，加强自我防护，切实履行自己的担当和责任，圆满完成任务。
1月12日，工会干部为支援津南区等核酸采样医务人员分发御寒保暖物品。
1月13日、14日院工会与采购供应处、运营管理处团结协作连夜采购必需品火速运送至支援津南区两批“百人团”手中，为一线医务人员做好物资保障，为疫情防控工作助力。#我为职工群众办实事#
工会在疫情防控工作中履行责任，将院党委对奋战在疫情一线的关心关爱落到实处，迅速行动做好“送温暖”慰问工作，把市教育工会、卫健委工会和医院的关怀送到每一位同志的心坎上。
1月10日，院党委副书记、工会主席曹晓慧、工会常务副主席于杰带领工会干部走访慰问和平区、河东区核酸大筛点位一线医护人员，向坚守在一线工作岗位上的医护人员致以衷心的感谢，对他们全心全意工作在一线的敬业精神给予高度赞扬。嘱咐大家要注意保护好自身安全，加强自我防护，切实履行自己的担当和责任，圆满完成任务。
1月12日，工会干部为支援津南区等核酸采样医务人员分发御寒保暖物品。
1月13日、14日院工会与采购供应处、运营管理处团结协作连夜采购必需品火速运送至支援津南区两批“百人团”手中，为一线医务人员做好物资保障，为疫情防控工作助力。#我为职工群众办实事#
书法线条美的解读
#弘耑访谈#
线条美取决于以下三个方面：
力量感——力度；
立体感——厚度；
节奏感——弹性。
一，力度
书法艺术，最基本的构成素质是线条。而完成线条美的过程本身都是与力度的不同灌注息息相关的。没有力的微妙而精到的表现，就没有了一切。所以，力度是书法艺术的生命，是书法艺术本质的内核之内核。
书法中笔力的含义是一种技巧性的含义即质的含义，而不是比重即量的含义。这种力包括了从人的发力到手指（经肘、腕、指）再到笔杆再下注到笔毫，是一个力的传导过程而不是呈现过程。在这个过程中，每一个传导环节都可能由于技术上的不足而使笔力在行笔过程中遭到失败。因此，关键并不在于有没有力，关键是在于力的运动过程：力在每个环节中的关系处理。并有一点肯定无疑：并不是最有力的人就能写出最有力的字——一个弱不禁风、“手无缚鸡之力”的书生的书法，绝不一定是软弱无力的，一个力大无比的壮汉的书法，绝不一定能力透纸背。
（一）力的表现特征
1，逆——正则反之
大凡笔在运行中，反作用力越强，则笔与纸的摩擦系数也越大，笔毫的前行就不那么轻松，逆水行舟便是个最好的例子。
线条中如有“逆”的追求，则其力度与厚度明显增强，沉着雄浑之气，不可仿佛。顺势飘忽，粗者亦疲软，逆势涩行，虽细亦劲健。有如射箭弯弓，弓不弯则箭发无力，弯弓即是“逆”，箭发即是“力”的呈现。
2，蓄——实者虚之
蓄是力感构成的潜在技巧，有两种不同的效果：
在运行停顿之时有意含糊，收回之后，下一步的方向与速度都显得不清晰。“护尾，画点势尽，力收之。”（蔡邕《九势》）一般而言在收时又是势的伸延。
“蓄”的目的是在于使力度深藏起来，造成一种内在的筋力。是“蓄势”。比如短跑时冲刺前的缓速，起跳前轻微的顿，都是为了更好地发挥积存下的潜力，如果说逆的反向是顺，那么蓄的反面则是露。
3，留——行则驻之
书法线条最忌讳的是一笔飘过、轻浮华俏。留的反面则是滑。
“凡横直平过之处，行处也。古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。”（包世臣《艺舟双楫》）
“处处留得住笔，不使直走。”（梁同书《频罗庵论书》）
“涩势，在于紧驶战行之法。”（蔡邕）
“紧驶”指策马前行时必须扣紧马缰，不使其过于放纵，是“蓄”的方法。“战行”指左右环顾着摇摆而行，是“留”的方法。以此保证毛笔在向前运行时对线条的每一部分都倾注全部之力，而不致于忽尔沉实忽尔滑易，造成线条力度分布的不平均。它的运行有一种微弱的顿的节奏：不是匀速的直线前行，而是有顿挫的等距离前行。
在这里，“逆”的要求是强烈的反动力，是有明显的人为因素的；“留”的要求将反动力转化为较轻微的停顿，也具有较人为的意识；“蓄”的要求，虽也取停顿，但它的过程比较自然，不强调人为意识。从平面上的运动轨迹看，“逆”是一种大的反向来复；“留”是停顿具有一定节奏的间隔；“蓄”则强调停顿的自然延续。“留”的停顿的动作与“逆”的来复的方向，都是很强烈的力感的夸张，“蓄”则相对隐晦些，是力的自然的作用。
（二）力的几种说法
1，“中实”说
用笔之法，见于画之两端。而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达、不能幸致。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者。试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人共见矣。--包世臣《艺舟双楫·历下笔谭》
尽管每个书家都在讲笔力，尽管他们也都知道笔力不是蛮力而是技巧之力，但一旦进入实际的线条运行中，力的显示程度（明显程度）总是直观地判断线条价值的基本标准。而线条构成时由于头、尾动作关系到出、入、起、止等效果，一般总是先获得观众的注意。在这里包氏力排众论，提出：判断“力”的价值，最高层次上的判断焦点不是画的两端而是中截。“中实”是保证线条力度美的真正所在。
事实上，逆的反向，留的不断间隔停顿与蓄的展转，却是相对于中实或引向中实的最基本的动作，它们存在的价值，都是反“空怯”。
2，五指齐力 万毫齐力
五指齐力，指手的动作。处理不当，直接导致用笔技巧以及线条效果的偏侧。
“齐”强调指的力的协调，齐心协力，即日齐。
万毫齐力，指笔的动作。强调笔毫的力的分布与协调。为了保证线条的有力和“中实”，要求在每一线条的构成中，笔毫必须尽量铺开以求每一根笔毛都能尽最大的可能传导“力”。
3，力透纸背
大凡书家们都曾为“力透纸背”的境界倾倒无已。每每潜心追求，以为神品。也许还有不少会把纸翻过来看看是否黑透。但这样一来，“力透”成了“墨透”。倘若写字用茧纸，其厚实不渗水；有用熟绢，墨透不到背面。用生宣与毛边纸，不用力亦能透过纸背。如此，“力透纸背”之说便成了难题。
力透纸背的“透”字，梁同书《频罗庵论书》中曰：笔力直透纸背，当如天马行空参看。今人误认透纸，盖透纸者，状其精气结撰，黑光浮溢耳。彼用笔如游丝者，何尝不透纸背耶？
对初学者而言，是从抽象到抽象；对书家而言，却是提醒他们不能拘泥于视觉上的“透”，要从更高层次上去把握“透”字的精神实质和对“力”的深层诠解，它决非简单的物理之力，如果我们拘泥它的实际的、现象的可视特征，终为书法所不取。
清人蒋和《书法正宗》有云：字无一笔可以不用力，无一法可以不用力。即牵丝使转亦皆有力。力注笔尖而以和平出之，如善舞竿者，神注竿头；善用枪者，力在枪尖也。在这里，它完全道出了书法之力取决于技巧得当而非取决于蛮劲的道理。
二，厚度
在平面的一画中，有墨色的浓淡之分，而且浓正好处在画的正中心，这便是一种视觉上的立体。这样的一根线条，应该是个圆柱体而不是一块薄片状，圆柱的最凸现部分（即离我们最近的部分），也即是“中心一缕浓墨”的部分。在用笔上，自属于中锋范畴。锋常在画中，方能保持线条的立体感。写篆书的线条中心如聚一缕浓墨，日光不透，线条的这种厚度的体现，可以说是古今书家莫不信奉的审美目标。
在技巧上，中锋用笔是追求线条厚度的保证，而强调线条厚度的追求则是书法史上一以贯之的目标。
需要指出的是，强调线条的立体感并不等于单一地强调中锋回笔；强调线条的立体感并不等于单一地拘于圆柱形体。茫然地强求“笔笔中锋”并不是个明智的办法，它只会使用笔技巧和审美简单化，反而不利于对线条立体感之美的完整理解——立体感毕竟不仅仅依靠中锋用笔，它常常是在中侧锋（扩大为藏、露、转、折）交替的笔法中体现出来（如带状线条）。
“方圆互用，犹阴阳互藏，用笔贵圆，字形贵方。”（项穆《书法雅言》）
“用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。”（丰坊《书诀》）
由此，从书法美的角度看，中锋技巧是绝对的；侧锋技巧是相对的，它无法独立运用，只能与中锋互相交替补充，而且尚不能处于主要地位。之所以如此，是因为书法讲求笔法的目的是为了追求线条美，而线条美中最主要的一条是立体感要强，要有厚度。
三，弹性
“书法——人类精神的心电图”，它具备以下规律：
1、基本律：快慢——速率；轻重——力率；松紧——质率。
2、回护律（即藏头护尾）。
一个横笔或一个竖笔，不能一画而过，要在线条的起与止两部分作一互回互抱之态势。由于这种特殊的动作要求，于是在运笔节奏中，便很自然会出现头尾重中段轻、头尾紧中段松、头尾慢中段快的相对效果，一根平的线条变得有了起伏，有了生命的律动，有了线条的脉搏。
3、起伏律（即一波三折）
起伏律重在线条的运行节奏。关于“三折”，历来书家莫不奉为书法的度世金针。
4、间隔律
间隔律的着重点主要在于线条与线条之间连贯节奏方面。
书法中有“意到笔不到”之说。笔之到（实际笔画）与意之到（没有实际笔画），这就造成了一种间隔：笔到是实，意到是空，构成线条的节奏。这是间隔律的一般原理。
表现形式为“笔连意连”，“笔断意连”。它与笔势共同产生字与字间，线条与线条间在空间上的间隔（建筑节奏）和时间上的间隔（音乐节奏）。从而产生有意味的线条、结体和有意味的章法。
回护律与起伏律偏于单线条的节奏构成；
间隔律则重于线条间、结构间的连贯。
回护律与起伏律，保证单线条的质量（弹性）；
间隔律保证作品字法、章法的形式美。
回护律和起伏律确保线条“到位”；
间隔律使作品“有味”。
#弘耑课堂##中国书法之美##中国书法##弘耑纪录##书法教育#
#弘耑访谈#
线条美取决于以下三个方面：
力量感——力度；
立体感——厚度；
节奏感——弹性。
一，力度
书法艺术，最基本的构成素质是线条。而完成线条美的过程本身都是与力度的不同灌注息息相关的。没有力的微妙而精到的表现，就没有了一切。所以，力度是书法艺术的生命，是书法艺术本质的内核之内核。
书法中笔力的含义是一种技巧性的含义即质的含义，而不是比重即量的含义。这种力包括了从人的发力到手指（经肘、腕、指）再到笔杆再下注到笔毫，是一个力的传导过程而不是呈现过程。在这个过程中，每一个传导环节都可能由于技术上的不足而使笔力在行笔过程中遭到失败。因此，关键并不在于有没有力，关键是在于力的运动过程：力在每个环节中的关系处理。并有一点肯定无疑：并不是最有力的人就能写出最有力的字——一个弱不禁风、“手无缚鸡之力”的书生的书法，绝不一定是软弱无力的，一个力大无比的壮汉的书法，绝不一定能力透纸背。
（一）力的表现特征
1，逆——正则反之
大凡笔在运行中，反作用力越强，则笔与纸的摩擦系数也越大，笔毫的前行就不那么轻松，逆水行舟便是个最好的例子。
线条中如有“逆”的追求，则其力度与厚度明显增强，沉着雄浑之气，不可仿佛。顺势飘忽，粗者亦疲软，逆势涩行，虽细亦劲健。有如射箭弯弓，弓不弯则箭发无力，弯弓即是“逆”，箭发即是“力”的呈现。
2，蓄——实者虚之
蓄是力感构成的潜在技巧，有两种不同的效果：
在运行停顿之时有意含糊，收回之后，下一步的方向与速度都显得不清晰。“护尾，画点势尽，力收之。”（蔡邕《九势》）一般而言在收时又是势的伸延。
“蓄”的目的是在于使力度深藏起来，造成一种内在的筋力。是“蓄势”。比如短跑时冲刺前的缓速，起跳前轻微的顿，都是为了更好地发挥积存下的潜力，如果说逆的反向是顺，那么蓄的反面则是露。
3，留——行则驻之
书法线条最忌讳的是一笔飘过、轻浮华俏。留的反面则是滑。
“凡横直平过之处，行处也。古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。”（包世臣《艺舟双楫》）
“处处留得住笔，不使直走。”（梁同书《频罗庵论书》）
“涩势，在于紧驶战行之法。”（蔡邕）
“紧驶”指策马前行时必须扣紧马缰，不使其过于放纵，是“蓄”的方法。“战行”指左右环顾着摇摆而行，是“留”的方法。以此保证毛笔在向前运行时对线条的每一部分都倾注全部之力，而不致于忽尔沉实忽尔滑易，造成线条力度分布的不平均。它的运行有一种微弱的顿的节奏：不是匀速的直线前行，而是有顿挫的等距离前行。
在这里，“逆”的要求是强烈的反动力，是有明显的人为因素的；“留”的要求将反动力转化为较轻微的停顿，也具有较人为的意识；“蓄”的要求，虽也取停顿，但它的过程比较自然，不强调人为意识。从平面上的运动轨迹看，“逆”是一种大的反向来复；“留”是停顿具有一定节奏的间隔；“蓄”则强调停顿的自然延续。“留”的停顿的动作与“逆”的来复的方向，都是很强烈的力感的夸张，“蓄”则相对隐晦些，是力的自然的作用。
（二）力的几种说法
1，“中实”说
用笔之法，见于画之两端。而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达、不能幸致。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者。试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人共见矣。--包世臣《艺舟双楫·历下笔谭》
尽管每个书家都在讲笔力，尽管他们也都知道笔力不是蛮力而是技巧之力，但一旦进入实际的线条运行中，力的显示程度（明显程度）总是直观地判断线条价值的基本标准。而线条构成时由于头、尾动作关系到出、入、起、止等效果，一般总是先获得观众的注意。在这里包氏力排众论，提出：判断“力”的价值，最高层次上的判断焦点不是画的两端而是中截。“中实”是保证线条力度美的真正所在。
事实上，逆的反向，留的不断间隔停顿与蓄的展转，却是相对于中实或引向中实的最基本的动作，它们存在的价值，都是反“空怯”。
2，五指齐力 万毫齐力
五指齐力，指手的动作。处理不当，直接导致用笔技巧以及线条效果的偏侧。
“齐”强调指的力的协调，齐心协力，即日齐。
万毫齐力，指笔的动作。强调笔毫的力的分布与协调。为了保证线条的有力和“中实”，要求在每一线条的构成中，笔毫必须尽量铺开以求每一根笔毛都能尽最大的可能传导“力”。
3，力透纸背
大凡书家们都曾为“力透纸背”的境界倾倒无已。每每潜心追求，以为神品。也许还有不少会把纸翻过来看看是否黑透。但这样一来，“力透”成了“墨透”。倘若写字用茧纸，其厚实不渗水；有用熟绢，墨透不到背面。用生宣与毛边纸，不用力亦能透过纸背。如此，“力透纸背”之说便成了难题。
力透纸背的“透”字，梁同书《频罗庵论书》中曰：笔力直透纸背，当如天马行空参看。今人误认透纸，盖透纸者，状其精气结撰，黑光浮溢耳。彼用笔如游丝者，何尝不透纸背耶？
对初学者而言，是从抽象到抽象；对书家而言，却是提醒他们不能拘泥于视觉上的“透”，要从更高层次上去把握“透”字的精神实质和对“力”的深层诠解，它决非简单的物理之力，如果我们拘泥它的实际的、现象的可视特征，终为书法所不取。
清人蒋和《书法正宗》有云：字无一笔可以不用力，无一法可以不用力。即牵丝使转亦皆有力。力注笔尖而以和平出之，如善舞竿者，神注竿头；善用枪者，力在枪尖也。在这里，它完全道出了书法之力取决于技巧得当而非取决于蛮劲的道理。
二，厚度
在平面的一画中，有墨色的浓淡之分，而且浓正好处在画的正中心，这便是一种视觉上的立体。这样的一根线条，应该是个圆柱体而不是一块薄片状，圆柱的最凸现部分（即离我们最近的部分），也即是“中心一缕浓墨”的部分。在用笔上，自属于中锋范畴。锋常在画中，方能保持线条的立体感。写篆书的线条中心如聚一缕浓墨，日光不透，线条的这种厚度的体现，可以说是古今书家莫不信奉的审美目标。
在技巧上，中锋用笔是追求线条厚度的保证，而强调线条厚度的追求则是书法史上一以贯之的目标。
需要指出的是，强调线条的立体感并不等于单一地强调中锋回笔；强调线条的立体感并不等于单一地拘于圆柱形体。茫然地强求“笔笔中锋”并不是个明智的办法，它只会使用笔技巧和审美简单化，反而不利于对线条立体感之美的完整理解——立体感毕竟不仅仅依靠中锋用笔，它常常是在中侧锋（扩大为藏、露、转、折）交替的笔法中体现出来（如带状线条）。
“方圆互用，犹阴阳互藏，用笔贵圆，字形贵方。”（项穆《书法雅言》）
“用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。”（丰坊《书诀》）
由此，从书法美的角度看，中锋技巧是绝对的；侧锋技巧是相对的，它无法独立运用，只能与中锋互相交替补充，而且尚不能处于主要地位。之所以如此，是因为书法讲求笔法的目的是为了追求线条美，而线条美中最主要的一条是立体感要强，要有厚度。
三，弹性
“书法——人类精神的心电图”，它具备以下规律：
1、基本律：快慢——速率；轻重——力率；松紧——质率。
2、回护律（即藏头护尾）。
一个横笔或一个竖笔，不能一画而过，要在线条的起与止两部分作一互回互抱之态势。由于这种特殊的动作要求，于是在运笔节奏中，便很自然会出现头尾重中段轻、头尾紧中段松、头尾慢中段快的相对效果，一根平的线条变得有了起伏，有了生命的律动，有了线条的脉搏。
3、起伏律（即一波三折）
起伏律重在线条的运行节奏。关于“三折”，历来书家莫不奉为书法的度世金针。
4、间隔律
间隔律的着重点主要在于线条与线条之间连贯节奏方面。
书法中有“意到笔不到”之说。笔之到（实际笔画）与意之到（没有实际笔画），这就造成了一种间隔：笔到是实，意到是空，构成线条的节奏。这是间隔律的一般原理。
表现形式为“笔连意连”，“笔断意连”。它与笔势共同产生字与字间，线条与线条间在空间上的间隔（建筑节奏）和时间上的间隔（音乐节奏）。从而产生有意味的线条、结体和有意味的章法。
回护律与起伏律偏于单线条的节奏构成；
间隔律则重于线条间、结构间的连贯。
回护律与起伏律，保证单线条的质量（弹性）；
间隔律保证作品字法、章法的形式美。
回护律和起伏律确保线条“到位”；
间隔律使作品“有味”。
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