《师姐师姐》7

申组长坐着的时候，背脊下意识地总是没有那么挺，会含起来一点点，很像她这个人，总想要藏起来些什么，又好似无法完全藏起来。
黄真看着她的侧影，想起了十多年前两人的一次重逢：一个冬日，天气很冷，那时候申琢言的个子还没有这么高，穿着一件已经看不出原本颜色的冬装，一只手里紧紧抓着一样什么东西。
黄真记得自己很快地跑过去，心口在颤抖，鞋子踩在并不松软的雪面上，开口叫：“——申琢言——”
对方终于缓慢地回过头来。
她的瞳仁很黑，透彻，不论在看什么，都好像映照着这个晦明不定的人世间。

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《醉翁亭记》宋·欧阳修
环滁皆山也。其西南诸峰，林壑尤美。望之蔚然而深秀者，琅琊也。山行六七里，渐闻水声潺潺而泻出于两峰之间者，酿泉也。峰回路转，有亭翼然临于泉上者，醉翁亭也。作亭者谁？山之僧智仙也。名之者谁？太守自谓也。太守与客来饮于此，饮少辄醉，而年又最高，故自号曰醉翁也。醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。
若夫日出而林霏开，云归而岩穴暝，晦明变化者，山间之朝暮也。野芳发而幽香，佳木秀而繁阴，风霜高洁，水落而石出者，山间之四时也。朝而往，暮而归，四时之景不同，而乐亦无穷也。
至于负者歌于途，行者休于树，前者呼，后者应，伛偻提携，往来而不绝者，滁人游也。临溪而渔，溪深而鱼肥。酿泉为酒，泉香而酒洌；山肴野蔌，杂然而前陈者，太守宴也。宴酣之乐，非丝非竹，射者中，弈者胜，觥筹交错，起坐而喧哗者，众宾欢也。苍颜白发，颓然乎其间者，太守醉也。
已而夕阳在山，人影散乱，太守归而宾客从也。树林阴翳，鸣声上下，游人去而禽鸟乐也。然而禽鸟知山林之乐，而不知人之乐；人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也。醉能同其乐，醒能述以文者，太守也。太守谓谁？庐陵欧阳修也。

昨天去剧院看了《恋爱的犀牛》，1999年的剧畅销至今，经久不衰，必有其可取之处。

电影的“主角”是空间，所有剧情都依附于空间，它是立体的、广阔的，几乎不受约束，而话剧的“主角”是灯光，它的空间是固定的，它只能借助灯光来反映演员的情绪，若布景黑暗，只有一束灯光照在演员身上，则可凸显出孤寂的氛围；若演员置于晦明晦暗的灯光下，则可凸显出演员左右为难的心理活动。合适的灯光是对演员情绪的包装以及渲染，它可将客观及抽象事物实质化。

马路深爱明明，爱而不得让他颇为痛苦。在梦中，他见到明明为他庆生，送他生日礼物，与他热烈拥吻，这一幕的舞台只有布景的氛围灯，观众只能看见演员黑色的、模糊的轮廓。有舞台经验的人都知道，从亮堂堂的台上向观众席望去是黑压压的一片，看不见任何人，紧张的情绪在这一刻会消失殆尽。当舞台上的演员无法看清外貌，只呈现出轮廓时，这便是演员的“客体化”，演员的“观众化”，观众所看到的是“演”，是虚假的情绪，而演员所投入的是“真情实感“，是剧中真实的角色。演员的“观众化”打破了观众与演员之间壁垒，更能切身感受到舞台上这美好的、虚假的、臆想中的一幕是多么的刻骨铭心。

舞台上有几十层的阶梯，有一幕，马路苦苦追求明明，换来的却是嫌弃与厌恶，他站在阶梯最底下，其他演员站在高处，当灯光跨过马路照向后方时，黑暗中的马路低垂着头，未发一语，后面的演员，你一句我一句，本来是说着自己的话，却又像是为马路说的话，此时此刻，他们更像是主角的另一面，理智的一面，借他人之口，抒马路的迷茫、挣扎与痛苦。

结尾处，马路发了疯般扯掉了台阶上的布，这一幕颇为震撼，台阶是沉静而庞大的事物，固有思维里它不应该被破坏，它是舞台最重要的道具，而马路的行为打破了观众的固有思维，呈现出了极端的绝望与狂躁，气氛烘托至最高点。

廖一梅的好，不是好在那些耳熟能详的句子，而是好在先锋的舞台形式，演员与舞台的交互，演员与观众的交互，她彻底抹除了三者之间的阻隔，将他们融会贯通，营造出至臻的感官体验。