阙声云舵：“终究，吾踏上了这条自己选择的道路。”
野胡禅：“臭老秃，你知道吗。我看到一个修者，踏在无悔的血途上。他坚毅的眼神，让我想起了你。”
阙声云舵：“吾心舍戒，已入贪嗔痴。”
野胡禅：“他，贪求苍生利，嗔对苍生罹，痴想苍生悲。”
阙声云舵：“从现在起，阙声云舵，牢记今夜满身血腥。”
野胡禅：“臭老秃，我要追随你去，我很荣幸。”
阙声云舵：“拜别佛乡。”
野胡禅：“杀得好啊！”
——《霹雳侠影之轰动武林》25集
野胡禅：“臭老秃，你知道吗。我看到一个修者，踏在无悔的血途上。他坚毅的眼神，让我想起了你。”
阙声云舵：“吾心舍戒，已入贪嗔痴。”
野胡禅：“他，贪求苍生利，嗔对苍生罹，痴想苍生悲。”
阙声云舵：“从现在起，阙声云舵，牢记今夜满身血腥。”
野胡禅：“臭老秃，我要追随你去，我很荣幸。”
阙声云舵：“拜别佛乡。”
野胡禅：“杀得好啊！”
——《霹雳侠影之轰动武林》25集
【悦心赏析】书法，结构与用笔
用笔与结构，似乎是两个毫不相干的概念。固然，它们是各自相对独立的两种方式，用笔专注于对毛笔的驾驭，结构关心的是空间的构架。然而，若两者各自完全独立，便会走入极端主义的泥坑。许多人初学伊始，便妄图创出风格，“任笔为体，聚墨成形”，往往以任意组合的构架标榜个性，而根本不顾用笔。却不说任意组合是否具有个性，不见笔法的结构犹如一个生命体缺少血的贯通，其生命的有机性与微妙性大大受到创伤。当然，只顾用笔不及结构者同样缺少生命力。故用笔与结构虽各自有其独到的内涵，但两者却须臾不可分离。
结构对用笔的依存，大略可表现为如下几方面：
1.结构因用笔而具生命意味
结构，是指一个物体的框架。如果我们撇开线质、线形等因素，结构则只是一副骨架，是没有筋、血、肉的。人体之肉生于骨上，筋在肉中，血散布在肉体各个部位。筋、血、肉之不存，骨架必为死骨一具。而书法之筋、血、肉以及骨，皆因用笔而生。自然生命中，骨架由骨与骨相互衔接而成，骨与骨之衔接部位，为关节，关节起身体活动的作用。若关节不能活动，人即如一架不能使动的机器。关节咬合处有韧带、筋脉等，以使肉体连带起来。而血管又使肉体具有整合性，通过心脏的作用，使血管内的血液无时无刻地不在运动之中。书法若不顾及用笔，自然难有筋、骨、血、肉的浑然一体。
2.结构因用笔而贯通
在同样是使用毛笔的前提下，还存在着生命结构是否完善或生命力高下强弱的区分。用笔过于谨严，一板一眼，结构往往如布算；用笔严实而自然，结构灵性充足；用笔粗糙，使转僵直，结构不化。祝允明与徐渭同为明代草书家，都以追求大气、纵逸为目的，但祝书有时用笔多梗，以致粗糙，结构的关节部分转换出现断裂，或强为之力，形成破锋；徐书则大气、纵逸之中用笔结实而使转灵活，故字之关节处很少破锋，自比祝书高明。金农与郑燮皆为扬州八怪中人，同样以隶书的方法写行草，但板桥的许多隶字柜架用笔多简单，成为搭置，造作感明显；冬心先生则在使转时用笔多切入，少提笔换锋，故成古朴。另有如郑郑板桥、伊秉绶同写隶书，但前者用笔有粗糙一面，收笔不藏锋，转折处多换锋少衔接，亦有造作感。伊秉绶则用笔中含，转折处藏锋暗渡，筋血贯通，故成清灵严实。当代书家中多有以篆隶法写行草或将篆隶草化者，但多数因用笔的不够贯通造成结构的做作，这或是步了郑板桥的后尘。
在对结构的古朴、古拙的追求中，对用笔的强调显得尤为重要。汉简、魏碑中有不少用笔拙陋者，如取法不当，必致病态。但汉魏至南北朝碑中确有许多字形古拙而用笔又很严实者，如《张迁碑》、《嵩高灵庙碑》、二爨、《泰山金刚经》等，这些古拙的结构在某种程度上依赖于用笔。如线条的中实，转折处用笔的缓和暗过，起、讫笔的藏与含，运笔的柔和稳重等等。而今人误将古拙为粗糙，为追求古朴而舍弃用笔的完整性，是得不偿失的。
3.点画之间的关系
书法构架，具体到最小的单位，是点画。故所谓结构，指的实际是点画之间的关系处置。而在这些关系中，上下笔的承接与对应及线条的粗细、节奏对应等都因用笔而生。如王羲之《二谢帖》中“谢”字，“讠”挑笔与“身”首笔之间的“似断还连”的牵带与“寸”横画收笔与竖画之间的牵带形成结构上的呼应。再如《得示帖》中“未”下两点的断开使下部结构具有透气感，但这种断开因为笔势上的承接而仍具连带性。首点三角形往右上出尖与下点三角形往左下出尖又恰好弥补上这一空白，并使两点在形态上有所呼应。再如《二谢帖》末“剧”字有两处横向的弧线均有按而提起形成的粗细对此，这在一定程度上缓解了弧线的纯圆性带来的结构上的单调感。即使在没有连带的篆、隶、楷书中，其点画之间的关系仍须有用笔的暗接与呼应。如《张迁碑》中“忠”字，上部“中”下横画中间略上提，形成一凹口，而下“心”字中间一点正好补上这一凹口。再如“外”字，首笔收锋缓和出尖，而一点上呈方形正好与此相对比，另有趣味。许多同类的笔画因不同的提按及粗细、方圆的用笔对比而避免了结构的单调与重复。另外，用笔的稳重、刚柔相济无疑使结构变得庄严肃穆，用笔的灵动使结构变得活泼，故书法的结构是无时无刻不依赖于用笔的。
4.用笔与结字风格
一位书家的风格，有的体现在结字上，有的体现在用笔上，也有的体现在线质上，而更多的则在这几方面同时体现。结字风格在一定程度上有赖于用笔。我们所知的历代书法大家，他们的结字都有较强烈的个性，而往往独到的结字有独到的用笔。即使在同一书家的作品里，有因用笔的不同而引起结构的不同的(或因结构的不同引起用笔的不同)。如苏东坡《黄州寒食诗帖》，比其平常所书信札在结构上有更大的变化，这或许是因用笔的相对大气、多顿挫及折笔、运笔的沉实所致。信札用笔则多轻灵婉和，结字也便相对清雅一些。下面兹从用笔特点上分析其对结构风格的影响。
第三章 空间的新秩序：关于“现代书法”
“现代书法”是晚近出现的字眼，而且，它是与西方现代文艺理论的介入切切相关的。如果说碑学的兴起是对书法自身发展出现式微的趋势的一种挽救或振兴，其根本的目的在于回归传统的话，那么，“现代书法”的出现，却多少受影响于外来文化，或者说，它是东西方文化在二十世纪出现碰撞的结果。不论现时对“现代书法”的看法如何，也不论“现代书法”的探索在眼下只处于一种初级的状态，但它的出现与存在，无论从书法发展的角度看，或是从空间形式上去理解，都或多或少地意味着某种必然性。当然，由于眼下的“现代书法”不少以割裂历史为代价，以反对传统为己任，致使其作品滑入非书法的泥沆，这是需要区别对待的。
第一节 关于“现代书法”
一、“现代书法”的涵义
现代书法是书法的发展经历碑帖融合之后，在东西方文化的碰撞下产生的全方位表现汉字(或类汉字)笔墨空间(线与结构)的书法艺术。它必须有两个前提：一，首先是书法的，即具有用笔、笔势、线质、汉字(或类汉字)字形等抽象因素，以体“道”为目的；二，其次是现代的，即与以往任何形式、流派的表现有所区别，具有耳目一新的感觉。也就是说，书法的现代必须“由内而外”，从书法自身出发追求新的空间秩序，而非“由外而内”，以异族文化改装传统的书法样式。
二、“现代书法”的缘起
“现代书法”并非在中国最早出现，相反却是在日本。日本原本是使用汉字的国度，早在晋初汉字就传到了日本。作为汉字书写的书法艺术，无疑也直接从中国引进。但在历史上，日本自己的书家却并不算多，水平也远不可与中国历史上的书家相提并论。近代以来，尤其是二战以来，日本在物质文明上渐渐西化，许多艺术家(包括书法家)的观念也不可避免地受到西方文化的影响。“现代书法”便是在二战前后在日本首先出现的。据宇野雪村所著《革新书法的发展》一文所载，战败的日本在受美国接管时“强行推行否定书法这一东方艺术、限制汉字、贯彻国粹主义的方针”。“现代书法”的出现与发展或多或少受到这一形势的影响。这些革新的书派后来基本上分为“近代诗文书法”、“少字数·象书”及“前卫书法”等三个流派。
“近代诗文书法”立志于汉字与假名的调和。其创始人之一金子鸥亭认为：“汉字多笔画，而且具直线性。假名则形体简单，呈曲线形。因此，有人根据单纯的视觉判断，错误地认为两者不可调和。汉字和假名虽然本质不同，但只要节奏上配合默契，问题就会迎刃而解。”从金子鸥亭的观点，汉字与假名的调和，涉及的主要是审美的形式问题，即只要在形式上使汉字、假名默契配合，非一定书写汉字便称书法。假名是日本根据汉字的草书制定的文字，形体相对简单，与汉字在结构上已经异样。“近代诗文”派的立旨，可以看出是形式至上而非素材至上，而从一些作品看，应该承认这种探索是较为成功的。
“少字数·象书”应包括两种类型的创作。一种以表达字意为目的。“例如，写‘鸠’字，应该表现出和平与稳静。而老虎生就凶猛的形体和线条，因此，‘虎’字必须写出与此相似的‘形’。作品中必须反映出为什么非此形状不可，必须反映出它的必然性和妥当性。创作目标为赋予字形以意义。”另一种并非一定以表达字意为目的，而通过形式因素(线、空间)等的渲染，以达到某种视觉效果。“少字数·象书”大多为一字或二、三字，由于字少，必然在空间上造成大、粗、重等效果。
“前卫书法”或可称为“墨象”，“意为‘分不清是字还是画’的书法”。此派认为文字是对书法创作的一个约束，故以破坏字形，甚至不以字为素材。这类探索，似乎已经游离了书法约定俗成的本质规定，属于书法边缘之外的创作了。
中国的现代书法运动，在一开始便出现了立足点的偏移，即不是在书法基础上的现代，而企图以绘画手段改造书法。1985年在北京中国美术馆举办的“首届现代书法展”，即是由一批画家(其中也有善书者)所作的探索作品的汇集。由于多数画家对于书法本体认识与实践的不深刻，使他们对抛弃传统往往在所不惜。于是，企图以“借用”或“照搬”的方式改变传统书法的样式，以达到“新”的视觉效果。这种从绘画或日本“现代书法”中攫取方式、图式或理念的做法，即是我们以上所说的“由外而内”式的改造，实际上根本不能改变书法的前途与命运，相反，让人觉得有些糊闹。首展的作品主要分为两类：一类是文字的形象化，与日本的“象书”较接近，不过，在视觉上不及“象书”具冲击力；另一类是文字墨线的肌理化处理，通过浓淡墨的不同层次的变化求得外在形态上的“丰富性”。两类作品均有以非毛笔、宣纸、墨汁作为工具材料的，有的以彩代墨，有的以画布代纸，有的甚至是刻字或制作类文字，似乎凡是以非传统类方式创作的都可归为“现代书法”，“现代书法”成了一个包容所。
不过，进入中国文化反思期——90年代的书法探索，原本以绘画手段为本的创作已开始自趋衰落，人们已愈来愈意识到从书法自身出发进行现代探索的重要性。90年代上半期在南京、北京等地相继举办过一些探索展，已在一定意义上与’85首展拉开了距离。引人注意的是，那些文字形象化的创作可以说销声匿迹，以色彩作背景或以纯绘画手段进行文字表现的作品也已不多见，更多的则是对汉字的支解或脱离，目的在于追求空间上的形式感。虽然以书写性代替绘画性的作品越来越多，但问题仍然存在于对传统的理解与认识上。应该说，从绘画手段过渡到书法手段，这是现代书法探索的由邪归正，但从实际作品而言，与强大的传统书法相比，这类探索似仍显得内涵贫乏，经不住历史的考验。
三、“现代书法”批评
日本的“象书”与中国80年代的“象形”书法，都是以表现汉字字义为目的的。“象书”有两类，一类表现字的抽象涵义，如手岛右卿的“崩坏”、“虚”、“飞”等；另一类表现字的形象实义，如“象”(手岛右卿)，与“象形书法”大致相同，而以表现字义实象为主。中国古代的象形文字一般都为名词，是对自然物象的勾形描摹，一看字形便知其义。以象形为目的，“象形书法”、“象书”虽非单纯的象形文字，并企图通过形与线的表现力求形式与字义的相同，但也正因为这个前提条件，使其表现手段势必倒向绘画性而非书法性。
象形书法虽然以汉字为素材，以表现汉字为目的，乍一听符合书法的规定，但由于对书法结构的抽象性与点画(线)的书写性的破坏，使其完全离异了作为表现对立统一的生命之道的书法本质。从审美角度讲，文字的象形化探索大大降低了书法的点、线、结构的复杂性、丰富性与玄奥性，它与产生于春秋战国时代的装饰文字实质上没有多少区别，是书法的俗化，因此，“象形书法”是舍本而求末的探索，得不偿失。
以表现字的抽象涵义的另一类“象书”，在线、形上并没有完全走向绘画性而依然有书写性的存留，不过，这种存留与作为体“道”的本质也已不同。譬如说：手岛右卿的“崩坏”，线与形的作用是努力使其表现出物体崩溃毁坏的感觉，故线条的形式实际上与物化无异。“崩坏”的用笔破坏了毛笔的肌体，违背了毛笔“顺理”的本性，而成为粗暴、拙野的破锋痕迹。另一件作品“灵”，则采用了浓、淡墨的变化，以表现“灵”之虚幻。浓、淡墨尽管在外态上具有丰富多彩的墨色美感，但以牺牲线质的刚柔相济的内在美感为代价。实践证明，表现浓、淡墨的肌理效果远比表现刚柔相济的内在美要便易得多。艺术固非完全以难度或技巧比高低，但若是人人能做的事，恐怕是难以称之为艺术品的。
用笔与结构，似乎是两个毫不相干的概念。固然，它们是各自相对独立的两种方式，用笔专注于对毛笔的驾驭，结构关心的是空间的构架。然而，若两者各自完全独立，便会走入极端主义的泥坑。许多人初学伊始，便妄图创出风格，“任笔为体，聚墨成形”，往往以任意组合的构架标榜个性，而根本不顾用笔。却不说任意组合是否具有个性，不见笔法的结构犹如一个生命体缺少血的贯通，其生命的有机性与微妙性大大受到创伤。当然，只顾用笔不及结构者同样缺少生命力。故用笔与结构虽各自有其独到的内涵，但两者却须臾不可分离。
结构对用笔的依存，大略可表现为如下几方面：
1.结构因用笔而具生命意味
结构，是指一个物体的框架。如果我们撇开线质、线形等因素，结构则只是一副骨架，是没有筋、血、肉的。人体之肉生于骨上，筋在肉中，血散布在肉体各个部位。筋、血、肉之不存，骨架必为死骨一具。而书法之筋、血、肉以及骨，皆因用笔而生。自然生命中，骨架由骨与骨相互衔接而成，骨与骨之衔接部位，为关节，关节起身体活动的作用。若关节不能活动，人即如一架不能使动的机器。关节咬合处有韧带、筋脉等，以使肉体连带起来。而血管又使肉体具有整合性，通过心脏的作用，使血管内的血液无时无刻地不在运动之中。书法若不顾及用笔，自然难有筋、骨、血、肉的浑然一体。
2.结构因用笔而贯通
在同样是使用毛笔的前提下，还存在着生命结构是否完善或生命力高下强弱的区分。用笔过于谨严，一板一眼，结构往往如布算；用笔严实而自然，结构灵性充足；用笔粗糙，使转僵直，结构不化。祝允明与徐渭同为明代草书家，都以追求大气、纵逸为目的，但祝书有时用笔多梗，以致粗糙，结构的关节部分转换出现断裂，或强为之力，形成破锋；徐书则大气、纵逸之中用笔结实而使转灵活，故字之关节处很少破锋，自比祝书高明。金农与郑燮皆为扬州八怪中人，同样以隶书的方法写行草，但板桥的许多隶字柜架用笔多简单，成为搭置，造作感明显；冬心先生则在使转时用笔多切入，少提笔换锋，故成古朴。另有如郑郑板桥、伊秉绶同写隶书，但前者用笔有粗糙一面，收笔不藏锋，转折处多换锋少衔接，亦有造作感。伊秉绶则用笔中含，转折处藏锋暗渡，筋血贯通，故成清灵严实。当代书家中多有以篆隶法写行草或将篆隶草化者，但多数因用笔的不够贯通造成结构的做作，这或是步了郑板桥的后尘。
在对结构的古朴、古拙的追求中，对用笔的强调显得尤为重要。汉简、魏碑中有不少用笔拙陋者，如取法不当，必致病态。但汉魏至南北朝碑中确有许多字形古拙而用笔又很严实者，如《张迁碑》、《嵩高灵庙碑》、二爨、《泰山金刚经》等，这些古拙的结构在某种程度上依赖于用笔。如线条的中实，转折处用笔的缓和暗过，起、讫笔的藏与含，运笔的柔和稳重等等。而今人误将古拙为粗糙，为追求古朴而舍弃用笔的完整性，是得不偿失的。
3.点画之间的关系
书法构架，具体到最小的单位，是点画。故所谓结构，指的实际是点画之间的关系处置。而在这些关系中，上下笔的承接与对应及线条的粗细、节奏对应等都因用笔而生。如王羲之《二谢帖》中“谢”字，“讠”挑笔与“身”首笔之间的“似断还连”的牵带与“寸”横画收笔与竖画之间的牵带形成结构上的呼应。再如《得示帖》中“未”下两点的断开使下部结构具有透气感，但这种断开因为笔势上的承接而仍具连带性。首点三角形往右上出尖与下点三角形往左下出尖又恰好弥补上这一空白，并使两点在形态上有所呼应。再如《二谢帖》末“剧”字有两处横向的弧线均有按而提起形成的粗细对此，这在一定程度上缓解了弧线的纯圆性带来的结构上的单调感。即使在没有连带的篆、隶、楷书中，其点画之间的关系仍须有用笔的暗接与呼应。如《张迁碑》中“忠”字，上部“中”下横画中间略上提，形成一凹口，而下“心”字中间一点正好补上这一凹口。再如“外”字，首笔收锋缓和出尖，而一点上呈方形正好与此相对比，另有趣味。许多同类的笔画因不同的提按及粗细、方圆的用笔对比而避免了结构的单调与重复。另外，用笔的稳重、刚柔相济无疑使结构变得庄严肃穆，用笔的灵动使结构变得活泼，故书法的结构是无时无刻不依赖于用笔的。
4.用笔与结字风格
一位书家的风格，有的体现在结字上，有的体现在用笔上，也有的体现在线质上，而更多的则在这几方面同时体现。结字风格在一定程度上有赖于用笔。我们所知的历代书法大家，他们的结字都有较强烈的个性，而往往独到的结字有独到的用笔。即使在同一书家的作品里，有因用笔的不同而引起结构的不同的(或因结构的不同引起用笔的不同)。如苏东坡《黄州寒食诗帖》，比其平常所书信札在结构上有更大的变化，这或许是因用笔的相对大气、多顿挫及折笔、运笔的沉实所致。信札用笔则多轻灵婉和，结字也便相对清雅一些。下面兹从用笔特点上分析其对结构风格的影响。
第三章 空间的新秩序：关于“现代书法”
“现代书法”是晚近出现的字眼，而且，它是与西方现代文艺理论的介入切切相关的。如果说碑学的兴起是对书法自身发展出现式微的趋势的一种挽救或振兴，其根本的目的在于回归传统的话，那么，“现代书法”的出现，却多少受影响于外来文化，或者说，它是东西方文化在二十世纪出现碰撞的结果。不论现时对“现代书法”的看法如何，也不论“现代书法”的探索在眼下只处于一种初级的状态，但它的出现与存在，无论从书法发展的角度看，或是从空间形式上去理解，都或多或少地意味着某种必然性。当然，由于眼下的“现代书法”不少以割裂历史为代价，以反对传统为己任，致使其作品滑入非书法的泥沆，这是需要区别对待的。
第一节 关于“现代书法”
一、“现代书法”的涵义
现代书法是书法的发展经历碑帖融合之后，在东西方文化的碰撞下产生的全方位表现汉字(或类汉字)笔墨空间(线与结构)的书法艺术。它必须有两个前提：一，首先是书法的，即具有用笔、笔势、线质、汉字(或类汉字)字形等抽象因素，以体“道”为目的；二，其次是现代的，即与以往任何形式、流派的表现有所区别，具有耳目一新的感觉。也就是说，书法的现代必须“由内而外”，从书法自身出发追求新的空间秩序，而非“由外而内”，以异族文化改装传统的书法样式。
二、“现代书法”的缘起
“现代书法”并非在中国最早出现，相反却是在日本。日本原本是使用汉字的国度，早在晋初汉字就传到了日本。作为汉字书写的书法艺术，无疑也直接从中国引进。但在历史上，日本自己的书家却并不算多，水平也远不可与中国历史上的书家相提并论。近代以来，尤其是二战以来，日本在物质文明上渐渐西化，许多艺术家(包括书法家)的观念也不可避免地受到西方文化的影响。“现代书法”便是在二战前后在日本首先出现的。据宇野雪村所著《革新书法的发展》一文所载，战败的日本在受美国接管时“强行推行否定书法这一东方艺术、限制汉字、贯彻国粹主义的方针”。“现代书法”的出现与发展或多或少受到这一形势的影响。这些革新的书派后来基本上分为“近代诗文书法”、“少字数·象书”及“前卫书法”等三个流派。
“近代诗文书法”立志于汉字与假名的调和。其创始人之一金子鸥亭认为：“汉字多笔画，而且具直线性。假名则形体简单，呈曲线形。因此，有人根据单纯的视觉判断，错误地认为两者不可调和。汉字和假名虽然本质不同，但只要节奏上配合默契，问题就会迎刃而解。”从金子鸥亭的观点，汉字与假名的调和，涉及的主要是审美的形式问题，即只要在形式上使汉字、假名默契配合，非一定书写汉字便称书法。假名是日本根据汉字的草书制定的文字，形体相对简单，与汉字在结构上已经异样。“近代诗文”派的立旨，可以看出是形式至上而非素材至上，而从一些作品看，应该承认这种探索是较为成功的。
“少字数·象书”应包括两种类型的创作。一种以表达字意为目的。“例如，写‘鸠’字，应该表现出和平与稳静。而老虎生就凶猛的形体和线条，因此，‘虎’字必须写出与此相似的‘形’。作品中必须反映出为什么非此形状不可，必须反映出它的必然性和妥当性。创作目标为赋予字形以意义。”另一种并非一定以表达字意为目的，而通过形式因素(线、空间)等的渲染，以达到某种视觉效果。“少字数·象书”大多为一字或二、三字，由于字少，必然在空间上造成大、粗、重等效果。
“前卫书法”或可称为“墨象”，“意为‘分不清是字还是画’的书法”。此派认为文字是对书法创作的一个约束，故以破坏字形，甚至不以字为素材。这类探索，似乎已经游离了书法约定俗成的本质规定，属于书法边缘之外的创作了。
中国的现代书法运动，在一开始便出现了立足点的偏移，即不是在书法基础上的现代，而企图以绘画手段改造书法。1985年在北京中国美术馆举办的“首届现代书法展”，即是由一批画家(其中也有善书者)所作的探索作品的汇集。由于多数画家对于书法本体认识与实践的不深刻，使他们对抛弃传统往往在所不惜。于是，企图以“借用”或“照搬”的方式改变传统书法的样式，以达到“新”的视觉效果。这种从绘画或日本“现代书法”中攫取方式、图式或理念的做法，即是我们以上所说的“由外而内”式的改造，实际上根本不能改变书法的前途与命运，相反，让人觉得有些糊闹。首展的作品主要分为两类：一类是文字的形象化，与日本的“象书”较接近，不过，在视觉上不及“象书”具冲击力；另一类是文字墨线的肌理化处理，通过浓淡墨的不同层次的变化求得外在形态上的“丰富性”。两类作品均有以非毛笔、宣纸、墨汁作为工具材料的，有的以彩代墨，有的以画布代纸，有的甚至是刻字或制作类文字，似乎凡是以非传统类方式创作的都可归为“现代书法”，“现代书法”成了一个包容所。
不过，进入中国文化反思期——90年代的书法探索，原本以绘画手段为本的创作已开始自趋衰落，人们已愈来愈意识到从书法自身出发进行现代探索的重要性。90年代上半期在南京、北京等地相继举办过一些探索展，已在一定意义上与’85首展拉开了距离。引人注意的是，那些文字形象化的创作可以说销声匿迹，以色彩作背景或以纯绘画手段进行文字表现的作品也已不多见，更多的则是对汉字的支解或脱离，目的在于追求空间上的形式感。虽然以书写性代替绘画性的作品越来越多，但问题仍然存在于对传统的理解与认识上。应该说，从绘画手段过渡到书法手段，这是现代书法探索的由邪归正，但从实际作品而言，与强大的传统书法相比，这类探索似仍显得内涵贫乏，经不住历史的考验。
三、“现代书法”批评
日本的“象书”与中国80年代的“象形”书法，都是以表现汉字字义为目的的。“象书”有两类，一类表现字的抽象涵义，如手岛右卿的“崩坏”、“虚”、“飞”等；另一类表现字的形象实义，如“象”(手岛右卿)，与“象形书法”大致相同，而以表现字义实象为主。中国古代的象形文字一般都为名词，是对自然物象的勾形描摹，一看字形便知其义。以象形为目的，“象形书法”、“象书”虽非单纯的象形文字，并企图通过形与线的表现力求形式与字义的相同，但也正因为这个前提条件，使其表现手段势必倒向绘画性而非书法性。
象形书法虽然以汉字为素材，以表现汉字为目的，乍一听符合书法的规定，但由于对书法结构的抽象性与点画(线)的书写性的破坏，使其完全离异了作为表现对立统一的生命之道的书法本质。从审美角度讲，文字的象形化探索大大降低了书法的点、线、结构的复杂性、丰富性与玄奥性，它与产生于春秋战国时代的装饰文字实质上没有多少区别，是书法的俗化，因此，“象形书法”是舍本而求末的探索，得不偿失。
以表现字的抽象涵义的另一类“象书”，在线、形上并没有完全走向绘画性而依然有书写性的存留，不过，这种存留与作为体“道”的本质也已不同。譬如说：手岛右卿的“崩坏”，线与形的作用是努力使其表现出物体崩溃毁坏的感觉，故线条的形式实际上与物化无异。“崩坏”的用笔破坏了毛笔的肌体，违背了毛笔“顺理”的本性，而成为粗暴、拙野的破锋痕迹。另一件作品“灵”，则采用了浓、淡墨的变化，以表现“灵”之虚幻。浓、淡墨尽管在外态上具有丰富多彩的墨色美感，但以牺牲线质的刚柔相济的内在美感为代价。实践证明，表现浓、淡墨的肌理效果远比表现刚柔相济的内在美要便易得多。艺术固非完全以难度或技巧比高低，但若是人人能做的事，恐怕是难以称之为艺术品的。
昨夜抱花睡，今又花下醉。
看尽天下花，你是江南最！
纤手卷素帘，妙笔巧填诗，
情深因爱起。销魂！绿云掩，红裳褪。
深洞爱水依恨睡，浮云恋山偎黛栖。疏窗风细细，烛影轻摇曳。怜卿千般好，早有归来计。
乱红飞，蝶飞散，无语春归去。蔷薇沾露篱笆斜，燕子双双初相遇。天渐暖，水渐涨，泪水和墨写，一夜西窗雨。载酒寻春无觅处，冷香袭来影娉婷，偷问谁家女？云鬓掩春山，娇容俏如玉。
一处相思，几缕闲愁，青丝三千难断，想你，在江南烟雨的墨色里。斯蒂芬妮•梅尔说：“爱的本质，是赋予了一个人伤害自己的权利。”心为你跳，情为你动，或许爱情就是甜蜜的痛。痛着，幸福着，缠绵着，计较着，这就是爱。情愿为你遍体鳞伤，也心甘为你千疮百孔，更愿意为你匍匐于地，对着你顶礼膜拜！
你说：要我来生还你相思的债。都说相思苦，世间情字难解，纳兰词，黛玉泪，香君血，三毛心。你说相思是淡淡的清愁中伴随着甜蜜，是五月雨中浓郁的栀子花香，是六月西湖碧水中的一朵午荷。你说真爱是神圣而又美丽，幸福而又甜蜜，温馨而又浪漫。花已如海，情也深深，怎奈情深缘浅，隔水相望，徒增惆怅。
春风恁多事，吹花摇柳翻红萼？满湖烟月风凝露，南溪云雨也含愁，斜阳依山阁。一行鸥鹭半湖烟，一片橹声半船歌。
听雨听风都无聊，只因想你，如饥似渴。爱绵远，情悠长，你唱我来和。
相思成缕绕花枝，爱情如酒染月色。海棠红，梨花白，晨起情羞涩。问卿何所以，只缘春梦深，云锁巫山，烟锁楼，满池疏雨打团荷。
情天恨海幻情身，高山流水遇知音，红尘阡陌，百转千回，只缘感君一回顾，使我相思暮与朝。万水难隔情千愫，千山总是含愁。你说叹世间，多少痴情的人为爱所迷，为爱所困。但依然会有人为爱飞蛾扑火，义无反顾，这就是爱的执着！一不小心掉进了爱河，一不小心成了情的俘虏，你说只有你能救我。爱是无悔的棋局，情是无解的毒药，你是我今生唯一的解药。
爱如空气，无所不在。情似洪水，无路可逃。有人说藏在心里的那个人，就是钉在自己心里的那枚钉子。爱上你，就是把你钉在我心上，那些因你写下的美丽的诗篇，就是裹挟在爱里的伤。不可救药恋上你，恋上这些美丽的伤，那是开在岁月枝头，绝美的花。亦是裹在琥珀里，不死的生命，亿万斯年，栩栩如生。
山外水潺潺，帘外雨声稀。野舟七八个，禽鸟三五只。沙汀烟水里，石桥隔岸斜。樵夫时时乐，渔翁日日闲，羞煞名利客。石上卧，花下眠，云间醉，山水含烟美人娇，虚怀拥春色。
樱桃红，芭蕉绿，清溪碧。幽阶草凄迷，乡关烟水隔。孤村流水绕，独楼雨淅淅。思卿卿亦思，心有双飞翼。
春渐瘦，人半旧，却道爱你不能呼吸。泪眼看花花不语，年华渐老春已去。慢题素笺寄相思，只愿长相忆！
你说：情有千千结，只等你来解。你的一次深情的回眸，注定了要与你纠纠缠缠地共度千年，生命是一场宿命的缘。
月下逢，花下醉，清愁烟雨深，离愁西风寒，总是无声凝噎，欲语还休！千年月，瞬间花，无根萍，飘零叶。爱是一场宿命，情是一场纠缠，缘是一场找寻。一切都命中注定，一切都是因果，注定有这场邂逅，注定与你风花雪月，今生共一场醉！
时光静好，与君语；细水长流，与君同；繁华落尽，与君老。想来这一生，总会有那么一个人，牵着你的手，将爱融入生命，倾一世温柔，与你一起待霜染白发，陪你看细水长流。
听，那一轩春雨在檐角吵闹，
思量，人间尘事多生烦恼，
何时得晴，卜一卦却难料明朝，
怎好，怎好，求佛也不知晓。
正陌上，花不能言，唯有朵朵笑，
唉！枉费一朵花容月貌，潜潜改日日消，
几番雨事儿，桃树下已是尘寂香寥，
可惜，急雨谢了一地青桃，怎算得春情好。
经世后，为何梦偏多，沉睡偏少，
夜深人静，梦觉虚惊起一枕心潮，
惊醒徒纷扰，愁风借一片春色袅袅，
吹乱红尘一念之心，平生了一地青草。
钟一声声敲，忙到三更何时了，
不觉五更鸡叫，错教人恨天明的早，
此个心情谁知道？常常心火燎，
人间这一遭，岁月不知折，人先老。
人间千劫，将来事，一场不少，
春秋一日一月，何怨谁易老，
功过一厚一薄，何论谁更高，
闲暇悟来，世事皆会了，世事皆小。
世上风波起，向谁诉浮萍的脆弱，
人间，江湖走一遭，祸福难料，
倘若，是非颠倒，谁怜信一句公道，
耿耿于怀又如何？不如讨一日逍遥。
那晚，你嘴角血滴落，夜色有点冷漠，
淹没所有星光，唯有一轮月陪我，
看一城撩人的红火，听寂寥在喧嚣，
试问，这般情还欠你多少？
轻问月，为何你的爱，不懂我，
那晚，宿命拉住你右手，挣脱，
你左手的萤火，遗落在夜色，却不知，
为了你，归老江湖边，有何不可？
寻问海，为何你的爱，不懂我，
当日暮的血色浮空，遥闻江上有行舟，
这座岛，等不来载你而归的那一艘，
等夕阳也弃了我，不觉涌起一波眼潮。
追问风，为何你的爱，不懂我，
吹落的桃瓣，触碰我的发梢，
偏要回眸，那一朵脆弱唤醒心魔，
你不在，一春花事，阴多晴日偏少。
拜问佛，为何你的爱，不懂我，
端坐莲台，千年寂寞的煎熬，
求与你温存一世烟火，却还错过，
我问为何？佛曰：不可说，莫为情所惑。
想问你，为何你的爱，不懂我，
可知？人间山川湖泊少了你，皆淡漠，
一世世阴差阳错，哪一世才巧合？
倘若这般，你何必执着归来，寻我。
看尽天下花，你是江南最！
纤手卷素帘，妙笔巧填诗，
情深因爱起。销魂！绿云掩，红裳褪。
深洞爱水依恨睡，浮云恋山偎黛栖。疏窗风细细，烛影轻摇曳。怜卿千般好，早有归来计。
乱红飞，蝶飞散，无语春归去。蔷薇沾露篱笆斜，燕子双双初相遇。天渐暖，水渐涨，泪水和墨写，一夜西窗雨。载酒寻春无觅处，冷香袭来影娉婷，偷问谁家女？云鬓掩春山，娇容俏如玉。
一处相思，几缕闲愁，青丝三千难断，想你，在江南烟雨的墨色里。斯蒂芬妮•梅尔说：“爱的本质，是赋予了一个人伤害自己的权利。”心为你跳，情为你动，或许爱情就是甜蜜的痛。痛着，幸福着，缠绵着，计较着，这就是爱。情愿为你遍体鳞伤，也心甘为你千疮百孔，更愿意为你匍匐于地，对着你顶礼膜拜！
你说：要我来生还你相思的债。都说相思苦，世间情字难解，纳兰词，黛玉泪，香君血，三毛心。你说相思是淡淡的清愁中伴随着甜蜜，是五月雨中浓郁的栀子花香，是六月西湖碧水中的一朵午荷。你说真爱是神圣而又美丽，幸福而又甜蜜，温馨而又浪漫。花已如海，情也深深，怎奈情深缘浅，隔水相望，徒增惆怅。
春风恁多事，吹花摇柳翻红萼？满湖烟月风凝露，南溪云雨也含愁，斜阳依山阁。一行鸥鹭半湖烟，一片橹声半船歌。
听雨听风都无聊，只因想你，如饥似渴。爱绵远，情悠长，你唱我来和。
相思成缕绕花枝，爱情如酒染月色。海棠红，梨花白，晨起情羞涩。问卿何所以，只缘春梦深，云锁巫山，烟锁楼，满池疏雨打团荷。
情天恨海幻情身，高山流水遇知音，红尘阡陌，百转千回，只缘感君一回顾，使我相思暮与朝。万水难隔情千愫，千山总是含愁。你说叹世间，多少痴情的人为爱所迷，为爱所困。但依然会有人为爱飞蛾扑火，义无反顾，这就是爱的执着！一不小心掉进了爱河，一不小心成了情的俘虏，你说只有你能救我。爱是无悔的棋局，情是无解的毒药，你是我今生唯一的解药。
爱如空气，无所不在。情似洪水，无路可逃。有人说藏在心里的那个人，就是钉在自己心里的那枚钉子。爱上你，就是把你钉在我心上，那些因你写下的美丽的诗篇，就是裹挟在爱里的伤。不可救药恋上你，恋上这些美丽的伤，那是开在岁月枝头，绝美的花。亦是裹在琥珀里，不死的生命，亿万斯年，栩栩如生。
山外水潺潺，帘外雨声稀。野舟七八个，禽鸟三五只。沙汀烟水里，石桥隔岸斜。樵夫时时乐，渔翁日日闲，羞煞名利客。石上卧，花下眠，云间醉，山水含烟美人娇，虚怀拥春色。
樱桃红，芭蕉绿，清溪碧。幽阶草凄迷，乡关烟水隔。孤村流水绕，独楼雨淅淅。思卿卿亦思，心有双飞翼。
春渐瘦，人半旧，却道爱你不能呼吸。泪眼看花花不语，年华渐老春已去。慢题素笺寄相思，只愿长相忆！
你说：情有千千结，只等你来解。你的一次深情的回眸，注定了要与你纠纠缠缠地共度千年，生命是一场宿命的缘。
月下逢，花下醉，清愁烟雨深，离愁西风寒，总是无声凝噎，欲语还休！千年月，瞬间花，无根萍，飘零叶。爱是一场宿命，情是一场纠缠，缘是一场找寻。一切都命中注定，一切都是因果，注定有这场邂逅，注定与你风花雪月，今生共一场醉！
时光静好，与君语；细水长流，与君同；繁华落尽，与君老。想来这一生，总会有那么一个人，牵着你的手，将爱融入生命，倾一世温柔，与你一起待霜染白发，陪你看细水长流。
听，那一轩春雨在檐角吵闹，
思量，人间尘事多生烦恼，
何时得晴，卜一卦却难料明朝，
怎好，怎好，求佛也不知晓。
正陌上，花不能言，唯有朵朵笑，
唉！枉费一朵花容月貌，潜潜改日日消，
几番雨事儿，桃树下已是尘寂香寥，
可惜，急雨谢了一地青桃，怎算得春情好。
经世后，为何梦偏多，沉睡偏少，
夜深人静，梦觉虚惊起一枕心潮，
惊醒徒纷扰，愁风借一片春色袅袅，
吹乱红尘一念之心，平生了一地青草。
钟一声声敲，忙到三更何时了，
不觉五更鸡叫，错教人恨天明的早，
此个心情谁知道？常常心火燎，
人间这一遭，岁月不知折，人先老。
人间千劫，将来事，一场不少，
春秋一日一月，何怨谁易老，
功过一厚一薄，何论谁更高，
闲暇悟来，世事皆会了，世事皆小。
世上风波起，向谁诉浮萍的脆弱，
人间，江湖走一遭，祸福难料，
倘若，是非颠倒，谁怜信一句公道，
耿耿于怀又如何？不如讨一日逍遥。
那晚，你嘴角血滴落，夜色有点冷漠，
淹没所有星光，唯有一轮月陪我，
看一城撩人的红火，听寂寥在喧嚣，
试问，这般情还欠你多少？
轻问月，为何你的爱，不懂我，
那晚，宿命拉住你右手，挣脱，
你左手的萤火，遗落在夜色，却不知，
为了你，归老江湖边，有何不可？
寻问海，为何你的爱，不懂我，
当日暮的血色浮空，遥闻江上有行舟，
这座岛，等不来载你而归的那一艘，
等夕阳也弃了我，不觉涌起一波眼潮。
追问风，为何你的爱，不懂我，
吹落的桃瓣，触碰我的发梢，
偏要回眸，那一朵脆弱唤醒心魔，
你不在，一春花事，阴多晴日偏少。
拜问佛，为何你的爱，不懂我，
端坐莲台，千年寂寞的煎熬，
求与你温存一世烟火，却还错过，
我问为何？佛曰：不可说，莫为情所惑。
想问你，为何你的爱，不懂我，
可知？人间山川湖泊少了你，皆淡漠，
一世世阴差阳错，哪一世才巧合？
倘若这般，你何必执着归来，寻我。
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