【#法史小故事# 古代如何处置未成年人犯罪】
在冶文彪以北宋历史为背景创作的推理小说《清明上河图密码》第六部中，年仅七岁的王小槐毒死了一个假道士，正当左军巡使顾震十分为难、不知如何处置时，“讼绝”赵不尤在一旁提示道：孩童杀人，前朝有先例。仁宗年间，宁州孩童庞张儿殴人致死，审刑院先判了他死刑，但念在他只有九岁，争斗无杀心，便免了死刑，只罚铜一百二十斤给苦主家。濠州另有个孩童，也是九岁，与邻居老妇争木柴，斫伤老妇致其死亡，奏请仁宗皇上御批，免于刑罚，也罚铜一百二十斤。赵不尤说的这两个案例在史料《宋会要辑稿》中均有记载，反映了当时对未成年人犯罪进行宽大处理的法律制度。
矜老恤幼是我国古代社会一项重要的法律原则。对未成年人犯罪实行特殊的刑事处罚，早在西周时期就已经出现，《礼记·曲礼》中记载：“八十、九十曰耄，七年曰悼。悼与耄，虽有罪，不加刑焉。”《周礼·秋官·司刺》专门规定了“三赦”的情形：“一赦曰幼弱，再赦曰老耄，三赦曰蠢愚。”将幼小者与老年人和痴呆者一并视为无刑事责任能力人。这一理念的影响十分深远，直到明朝时，还被刑部尚书何乔新在名篇《法律》中予以引用。
汉代法律中有了关于刑事责任年龄的规定，但前后发生过几次变化，年龄下限一般为七岁、八岁或十岁以下。经学大师郑玄在引汉律对《周礼》注释时，将未满八岁者视为“幼弱”，“非手杀人，他皆不坐”。冶文彪在他另一本以汉代历史为背景的小说《人皮论语》中写了一段相关的情节：督邮下令鞭打一名“有罪”的小童，他的母亲痛喊道：“国有明律，老弱幼孺均该宽宥免刑，你这是公然违反律令！”却被残暴的督邮叱道：“在这里，我就是律令！再鞭！”
到了唐代，《唐律疏议》对处罚未成年人犯罪作出了更为详尽和系统的规定，具体划分为十五岁以下、十岁以下和七岁以下三个年龄段，根据犯罪的轻重，减轻责任的程度也有一定区别。“年七十以上、十五以下及废疾”犯流罪以下的，予以“收赎”（以银赎罪）处置，所犯之罪为加役流、反逆缘坐流、会赦犹流者除外，但即便是他们，到了发配的地方也可以“免居作”（免于服劳役）。需要注意的是，十五岁以下、十一岁以上的未成年人如果犯了故意杀人罪等死罪，也要依律执行死刑。《旧唐书》中记载了这样一起案件：开元二十三年，十三岁的张瑝和十一岁的张琇兄弟二人手刃杀父仇人，他们被捕后，坊间都很同情，认为他们“幼稚孝烈”，应当予以宽宥，但裴耀卿、李林甫坚持认为，“国法不可纵复仇”，唐玄宗也这样认为，便对张九龄等人说：“复雠虽礼法所许，杀人亦格律具存……杀之成复雠之志，赦之亏律格之条。”因而虽然知道士庶颇有喧词，还是下令处死了兄弟二人。相较而言，十岁以下的未成年人如果犯了死罪，可以“上请”，从而获得赦免的机会；而七岁以下的未成年人即使犯了死罪也“不加刑”，但“缘坐应配没者”除外。并且《唐律疏议》还规定，如果犯罪人犯罪时幼小、事发时长大，也要“依幼小论”，足见唐代对未成年人犯罪的格外宽仁。
唐代关于未成年人犯罪的制度基本都被其后各代的刑律所继承。宋代进一步完善了恤刑制度，例如，《宋刑统·断狱律》规定，对十五岁以下的未成年人严禁拷讯，“违者以故失论”，这一规定也被《大明律》沿用。
清代关于刑事责任年龄和“上请”、收赎制度等方面的规定与唐代大体一致，但在立法上具有律例并行的特点，其中律文基本不做修改，例则时常发生变化，统治者亲自参与裁决时提出的法律精神也会最终形成定例，成为正式法律，它们往往是在出现“新类型案件”或特殊情况时，对律文的规定进行细化或补充，起到了弥补律文的空白和滞后性的作用。《刑案汇览三编》中收录了不少关于未成年人犯罪的案件，其中一个定例“丁乞三仔案”颇有代表性：雍正十年，丁狗仔与十四岁的丁乞三仔一起挑土，丁狗仔欺负丁乞三仔年幼，令其挑运重筐，还用土块掷打他，丁乞三仔拾土回掷，恰好打中丁狗仔的小腹，致其殒命。按照《大清律例》“斗殴及故杀人”条，对丁乞三仔应处以绞监候的刑罚（相当于死缓），本来十岁以下的未成年人才有机会“上请”，但雍正皇帝在阅过此案后，专门下旨“丁乞三仔情有可原，着从宽免死，照例减等发落，仍追埋葬银两给付死者之家”，从而使该案成了可以比附援引的定例，即十岁以上的未成年人杀人犯若有类似情节，均可“上请”减免刑罚。
但由于地方官员对该案的理解不同，“上请”特权的适用范围逐渐扩大到了所有十五岁以下的未成年人。乾隆十年在定例中作出了限制，十五岁以下的杀人犯“实与丁乞三仔情罪相等者，方准援照”，即杀人犯必须在案件中受到了欺凌。乾隆四十四年，出现一起九岁幼童因讨要葫豆不得而殴打同龄人、使其摔倒毙命的案件，乾隆皇帝认为幼童因一件小事就有了杀人的冲动，危害性极大，因而不但没有宽减幼童的刑罚，反而出台新例，规定十岁以下斗殴毙命之案，如果死者比凶犯年长四岁以上，准其依律声请，至十五岁以下，因被年长者欺侮而殴毙人命的，只有死者比凶犯年长四岁以上而又理屈逞凶，或无心戏杀者，“方准援照丁乞三仔之例声请，恭候钦定”。这个定例的演变反映出清代对未成年人犯罪的刑罚宽免逐渐不再单一地以年龄为依据，而是兼顾形式与实质的宽宥。
我国古代在处理未成年人犯罪时恤幼的法律传统，体现了儒家的“仁爱”和“礼治”思想，“长有长之礼，幼有幼之礼”，不是可以随意运用的。历代法典的编制与修订往往由儒臣负责，从而“以礼的原则和精神，附以法律的制裁”，编入法典中。其中的一些原则和精神被后世乃至现代刑法的制定有一定的启示意义，古代未成年人犯罪案例作为宝贵的本土法制资源，值得我们品咂和研究。（作者单位：北京市高级人民法院 牛犇）
在冶文彪以北宋历史为背景创作的推理小说《清明上河图密码》第六部中，年仅七岁的王小槐毒死了一个假道士，正当左军巡使顾震十分为难、不知如何处置时，“讼绝”赵不尤在一旁提示道：孩童杀人，前朝有先例。仁宗年间，宁州孩童庞张儿殴人致死，审刑院先判了他死刑，但念在他只有九岁，争斗无杀心，便免了死刑，只罚铜一百二十斤给苦主家。濠州另有个孩童，也是九岁，与邻居老妇争木柴，斫伤老妇致其死亡，奏请仁宗皇上御批，免于刑罚，也罚铜一百二十斤。赵不尤说的这两个案例在史料《宋会要辑稿》中均有记载，反映了当时对未成年人犯罪进行宽大处理的法律制度。
矜老恤幼是我国古代社会一项重要的法律原则。对未成年人犯罪实行特殊的刑事处罚，早在西周时期就已经出现，《礼记·曲礼》中记载：“八十、九十曰耄，七年曰悼。悼与耄，虽有罪，不加刑焉。”《周礼·秋官·司刺》专门规定了“三赦”的情形：“一赦曰幼弱，再赦曰老耄，三赦曰蠢愚。”将幼小者与老年人和痴呆者一并视为无刑事责任能力人。这一理念的影响十分深远，直到明朝时，还被刑部尚书何乔新在名篇《法律》中予以引用。
汉代法律中有了关于刑事责任年龄的规定，但前后发生过几次变化，年龄下限一般为七岁、八岁或十岁以下。经学大师郑玄在引汉律对《周礼》注释时，将未满八岁者视为“幼弱”，“非手杀人，他皆不坐”。冶文彪在他另一本以汉代历史为背景的小说《人皮论语》中写了一段相关的情节：督邮下令鞭打一名“有罪”的小童，他的母亲痛喊道：“国有明律，老弱幼孺均该宽宥免刑，你这是公然违反律令！”却被残暴的督邮叱道：“在这里，我就是律令！再鞭！”
到了唐代，《唐律疏议》对处罚未成年人犯罪作出了更为详尽和系统的规定，具体划分为十五岁以下、十岁以下和七岁以下三个年龄段，根据犯罪的轻重，减轻责任的程度也有一定区别。“年七十以上、十五以下及废疾”犯流罪以下的，予以“收赎”（以银赎罪）处置，所犯之罪为加役流、反逆缘坐流、会赦犹流者除外，但即便是他们，到了发配的地方也可以“免居作”（免于服劳役）。需要注意的是，十五岁以下、十一岁以上的未成年人如果犯了故意杀人罪等死罪，也要依律执行死刑。《旧唐书》中记载了这样一起案件：开元二十三年，十三岁的张瑝和十一岁的张琇兄弟二人手刃杀父仇人，他们被捕后，坊间都很同情，认为他们“幼稚孝烈”，应当予以宽宥，但裴耀卿、李林甫坚持认为，“国法不可纵复仇”，唐玄宗也这样认为，便对张九龄等人说：“复雠虽礼法所许，杀人亦格律具存……杀之成复雠之志，赦之亏律格之条。”因而虽然知道士庶颇有喧词，还是下令处死了兄弟二人。相较而言，十岁以下的未成年人如果犯了死罪，可以“上请”，从而获得赦免的机会；而七岁以下的未成年人即使犯了死罪也“不加刑”，但“缘坐应配没者”除外。并且《唐律疏议》还规定，如果犯罪人犯罪时幼小、事发时长大，也要“依幼小论”，足见唐代对未成年人犯罪的格外宽仁。
唐代关于未成年人犯罪的制度基本都被其后各代的刑律所继承。宋代进一步完善了恤刑制度，例如，《宋刑统·断狱律》规定，对十五岁以下的未成年人严禁拷讯，“违者以故失论”，这一规定也被《大明律》沿用。
清代关于刑事责任年龄和“上请”、收赎制度等方面的规定与唐代大体一致，但在立法上具有律例并行的特点，其中律文基本不做修改，例则时常发生变化，统治者亲自参与裁决时提出的法律精神也会最终形成定例，成为正式法律，它们往往是在出现“新类型案件”或特殊情况时，对律文的规定进行细化或补充，起到了弥补律文的空白和滞后性的作用。《刑案汇览三编》中收录了不少关于未成年人犯罪的案件，其中一个定例“丁乞三仔案”颇有代表性：雍正十年，丁狗仔与十四岁的丁乞三仔一起挑土，丁狗仔欺负丁乞三仔年幼，令其挑运重筐，还用土块掷打他，丁乞三仔拾土回掷，恰好打中丁狗仔的小腹，致其殒命。按照《大清律例》“斗殴及故杀人”条，对丁乞三仔应处以绞监候的刑罚（相当于死缓），本来十岁以下的未成年人才有机会“上请”，但雍正皇帝在阅过此案后，专门下旨“丁乞三仔情有可原，着从宽免死，照例减等发落，仍追埋葬银两给付死者之家”，从而使该案成了可以比附援引的定例，即十岁以上的未成年人杀人犯若有类似情节，均可“上请”减免刑罚。
但由于地方官员对该案的理解不同，“上请”特权的适用范围逐渐扩大到了所有十五岁以下的未成年人。乾隆十年在定例中作出了限制，十五岁以下的杀人犯“实与丁乞三仔情罪相等者，方准援照”，即杀人犯必须在案件中受到了欺凌。乾隆四十四年，出现一起九岁幼童因讨要葫豆不得而殴打同龄人、使其摔倒毙命的案件，乾隆皇帝认为幼童因一件小事就有了杀人的冲动，危害性极大，因而不但没有宽减幼童的刑罚，反而出台新例，规定十岁以下斗殴毙命之案，如果死者比凶犯年长四岁以上，准其依律声请，至十五岁以下，因被年长者欺侮而殴毙人命的，只有死者比凶犯年长四岁以上而又理屈逞凶，或无心戏杀者，“方准援照丁乞三仔之例声请，恭候钦定”。这个定例的演变反映出清代对未成年人犯罪的刑罚宽免逐渐不再单一地以年龄为依据，而是兼顾形式与实质的宽宥。
我国古代在处理未成年人犯罪时恤幼的法律传统，体现了儒家的“仁爱”和“礼治”思想，“长有长之礼，幼有幼之礼”，不是可以随意运用的。历代法典的编制与修订往往由儒臣负责，从而“以礼的原则和精神，附以法律的制裁”，编入法典中。其中的一些原则和精神被后世乃至现代刑法的制定有一定的启示意义，古代未成年人犯罪案例作为宝贵的本土法制资源，值得我们品咂和研究。（作者单位：北京市高级人民法院 牛犇）
古代如何处置未成年人犯罪
人民法院报 2021-03-01
在冶文彪以北宋历史为背景创作的推理小说《清明上河图密码》第六部中，年仅七岁的王小槐毒死了一个假道士，正当左军巡使顾震十分为难、不知如何处置时，“讼绝”赵不尤在一旁提示道：孩童杀人，前朝有先例。仁宗年间，宁州孩童庞张儿殴人致死，审刑院先判了他死刑，但念在他只有九岁，争斗无杀心，便免了死刑，只罚铜一百二十斤给苦主家。濠州另有个孩童，也是九岁，与邻居老妇争木柴，斫伤老妇致其死亡，奏请仁宗皇上御批，免于刑罚，也罚铜一百二十斤。赵不尤说的这两个案例在史料《宋会要辑稿》中均有记载，反映了当时对未成年人犯罪进行宽大处理的法律制度。
矜老恤幼是我国古代社会一项重要的法律原则。对未成年人犯罪实行特殊的刑事处罚，早在西周时期就已经出现，《礼记·曲礼》中记载：“八十、九十曰耄，七年曰悼。悼与耄，虽有罪，不加刑焉。”《周礼·秋官·司刺》专门规定了“三赦”的情形：“一赦曰幼弱，再赦曰老耄，三赦曰蠢愚。”将幼小者与老年人和痴呆者一并视为无刑事责任能力人。这一理念的影响十分深远，直到明朝时，还被刑部尚书何乔新在名篇《法律》中予以引用。
汉代法律中有了关于刑事责任年龄的规定，但前后发生过几次变化，年龄下限一般为七岁、八岁或十岁以下。经学大师郑玄在引汉律对《周礼》注释时，将未满八岁者视为“幼弱”，“非手杀人，他皆不坐”。冶文彪在他另一本以汉代历史为背景的小说《人皮论语》中写了一段相关的情节：督邮下令鞭打一名“有罪”的小童，他的母亲痛喊道：“国有明律，老弱幼孺均该宽宥免刑，你这是公然违反律令！”却被残暴的督邮叱道：“在这里，我就是律令！再鞭！”
到了唐代，《唐律疏议》对处罚未成年人犯罪作出了更为详尽和系统的规定，具体划分为十五岁以下、十岁以下和七岁以下三个年龄段，根据犯罪的轻重，减轻责任的程度也有一定区别。“年七十以上、十五以下及废疾”犯流罪以下的，予以“收赎”（以银赎罪）处置，所犯之罪为加役流、反逆缘坐流、会赦犹流者除外，但即便是他们，到了发配的地方也可以“免居作”（免于服劳役）。需要注意的是，十五岁以下、十一岁以上的未成年人如果犯了故意杀人罪等死罪，也要依律执行死刑。《旧唐书》中记载了这样一起案件：开元二十三年，十三岁的张瑝和十一岁的张琇兄弟二人手刃杀父仇人，他们被捕后，坊间都很同情，认为他们“幼稚孝烈”，应当予以宽宥，但裴耀卿、李林甫坚持认为，“国法不可纵复仇”，唐玄宗也这样认为，便对张九龄等人说：“复雠虽礼法所许，杀人亦格律具存……杀之成复雠之志，赦之亏律格之条。”因而虽然知道士庶颇有喧词，还是下令处死了兄弟二人。相较而言，十岁以下的未成年人如果犯了死罪，可以“上请”，从而获得赦免的机会；而七岁以下的未成年人即使犯了死罪也“不加刑”，但“缘坐应配没者”除外。并且《唐律疏议》还规定，如果犯罪人犯罪时幼小、事发时长大，也要“依幼小论”，足见唐代对未成年人犯罪的格外宽仁。
唐代关于未成年人犯罪的制度基本都被其后各代的刑律所继承。宋代进一步完善了恤刑制度，例如，《宋刑统·断狱律》规定，对十五岁以下的未成年人严禁拷讯，“违者以故失论”，这一规定也被《大明律》沿用。
清代关于刑事责任年龄和“上请”、收赎制度等方面的规定与唐代大体一致，但在立法上具有律例并行的特点，其中律文基本不做修改，例则时常发生变化，统治者亲自参与裁决时提出的法律精神也会最终形成定例，成为正式法律，它们往往是在出现“新类型案件”或特殊情况时，对律文的规定进行细化或补充，起到了弥补律文的空白和滞后性的作用。《刑案汇览三编》中收录了不少关于未成年人犯罪的案件，其中一个定例“丁乞三仔案”颇有代表性：雍正十年，丁狗仔与十四岁的丁乞三仔一起挑土，丁狗仔欺负丁乞三仔年幼，令其挑运重筐，还用土块掷打他，丁乞三仔拾土回掷，恰好打中丁狗仔的小腹，致其殒命。按照《大清律例》“斗殴及故杀人”条，对丁乞三仔应处以绞监候的刑罚（相当于死缓），本来十岁以下的未成年人才有机会“上请”，但雍正皇帝在阅过此案后，专门下旨“丁乞三仔情有可原，着从宽免死，照例减等发落，仍追埋葬银两给付死者之家”，从而使该案成了可以比附援引的定例，即十岁以上的未成年人杀人犯若有类似情节，均可“上请”减免刑罚。
但由于地方官员对该案的理解不同，“上请”特权的适用范围逐渐扩大到了所有十五岁以下的未成年人。乾隆十年在定例中作出了限制，十五岁以下的杀人犯“实与丁乞三仔情罪相等者，方准援照”，即杀人犯必须在案件中受到了欺凌。乾隆四十四年，出现一起九岁幼童因讨要葫豆不得而殴打同龄人、使其摔倒毙命的案件，乾隆皇帝认为幼童因一件小事就有了杀人的冲动，危害性极大，因而不但没有宽减幼童的刑罚，反而出台新例，规定十岁以下斗殴毙命之案，如果死者比凶犯年长四岁以上，准其依律声请，至十五岁以下，因被年长者欺侮而殴毙人命的，只有死者比凶犯年长四岁以上而又理屈逞凶，或无心戏杀者，“方准援照丁乞三仔之例声请，恭候钦定”。这个定例的演变反映出清代对未成年人犯罪的刑罚宽免逐渐不再单一地以年龄为依据，而是兼顾形式与实质的宽宥。
我国古代在处理未成年人犯罪时恤幼的法律传统，体现了儒家的“仁爱”和“礼治”思想，“长有长之礼，幼有幼之礼”，不是可以随意运用的。历代法典的编制与修订往往由儒臣负责，从而“以礼的原则和精神，附以法律的制裁”，编入法典中。其中的一些原则和精神被后世乃至现代刑法的制定有一定的启示意义，古代未成年人犯罪案例作为宝贵的本土法制资源，值得我们品咂和研究。（作者单位：北京市高级人民法院 牛犇）
（责任编辑：刘海滨)
人民法院报 2021-03-01
在冶文彪以北宋历史为背景创作的推理小说《清明上河图密码》第六部中，年仅七岁的王小槐毒死了一个假道士，正当左军巡使顾震十分为难、不知如何处置时，“讼绝”赵不尤在一旁提示道：孩童杀人，前朝有先例。仁宗年间，宁州孩童庞张儿殴人致死，审刑院先判了他死刑，但念在他只有九岁，争斗无杀心，便免了死刑，只罚铜一百二十斤给苦主家。濠州另有个孩童，也是九岁，与邻居老妇争木柴，斫伤老妇致其死亡，奏请仁宗皇上御批，免于刑罚，也罚铜一百二十斤。赵不尤说的这两个案例在史料《宋会要辑稿》中均有记载，反映了当时对未成年人犯罪进行宽大处理的法律制度。
矜老恤幼是我国古代社会一项重要的法律原则。对未成年人犯罪实行特殊的刑事处罚，早在西周时期就已经出现，《礼记·曲礼》中记载：“八十、九十曰耄，七年曰悼。悼与耄，虽有罪，不加刑焉。”《周礼·秋官·司刺》专门规定了“三赦”的情形：“一赦曰幼弱，再赦曰老耄，三赦曰蠢愚。”将幼小者与老年人和痴呆者一并视为无刑事责任能力人。这一理念的影响十分深远，直到明朝时，还被刑部尚书何乔新在名篇《法律》中予以引用。
汉代法律中有了关于刑事责任年龄的规定，但前后发生过几次变化，年龄下限一般为七岁、八岁或十岁以下。经学大师郑玄在引汉律对《周礼》注释时，将未满八岁者视为“幼弱”，“非手杀人，他皆不坐”。冶文彪在他另一本以汉代历史为背景的小说《人皮论语》中写了一段相关的情节：督邮下令鞭打一名“有罪”的小童，他的母亲痛喊道：“国有明律，老弱幼孺均该宽宥免刑，你这是公然违反律令！”却被残暴的督邮叱道：“在这里，我就是律令！再鞭！”
到了唐代，《唐律疏议》对处罚未成年人犯罪作出了更为详尽和系统的规定，具体划分为十五岁以下、十岁以下和七岁以下三个年龄段，根据犯罪的轻重，减轻责任的程度也有一定区别。“年七十以上、十五以下及废疾”犯流罪以下的，予以“收赎”（以银赎罪）处置，所犯之罪为加役流、反逆缘坐流、会赦犹流者除外，但即便是他们，到了发配的地方也可以“免居作”（免于服劳役）。需要注意的是，十五岁以下、十一岁以上的未成年人如果犯了故意杀人罪等死罪，也要依律执行死刑。《旧唐书》中记载了这样一起案件：开元二十三年，十三岁的张瑝和十一岁的张琇兄弟二人手刃杀父仇人，他们被捕后，坊间都很同情，认为他们“幼稚孝烈”，应当予以宽宥，但裴耀卿、李林甫坚持认为，“国法不可纵复仇”，唐玄宗也这样认为，便对张九龄等人说：“复雠虽礼法所许，杀人亦格律具存……杀之成复雠之志，赦之亏律格之条。”因而虽然知道士庶颇有喧词，还是下令处死了兄弟二人。相较而言，十岁以下的未成年人如果犯了死罪，可以“上请”，从而获得赦免的机会；而七岁以下的未成年人即使犯了死罪也“不加刑”，但“缘坐应配没者”除外。并且《唐律疏议》还规定，如果犯罪人犯罪时幼小、事发时长大，也要“依幼小论”，足见唐代对未成年人犯罪的格外宽仁。
唐代关于未成年人犯罪的制度基本都被其后各代的刑律所继承。宋代进一步完善了恤刑制度，例如，《宋刑统·断狱律》规定，对十五岁以下的未成年人严禁拷讯，“违者以故失论”，这一规定也被《大明律》沿用。
清代关于刑事责任年龄和“上请”、收赎制度等方面的规定与唐代大体一致，但在立法上具有律例并行的特点，其中律文基本不做修改，例则时常发生变化，统治者亲自参与裁决时提出的法律精神也会最终形成定例，成为正式法律，它们往往是在出现“新类型案件”或特殊情况时，对律文的规定进行细化或补充，起到了弥补律文的空白和滞后性的作用。《刑案汇览三编》中收录了不少关于未成年人犯罪的案件，其中一个定例“丁乞三仔案”颇有代表性：雍正十年，丁狗仔与十四岁的丁乞三仔一起挑土，丁狗仔欺负丁乞三仔年幼，令其挑运重筐，还用土块掷打他，丁乞三仔拾土回掷，恰好打中丁狗仔的小腹，致其殒命。按照《大清律例》“斗殴及故杀人”条，对丁乞三仔应处以绞监候的刑罚（相当于死缓），本来十岁以下的未成年人才有机会“上请”，但雍正皇帝在阅过此案后，专门下旨“丁乞三仔情有可原，着从宽免死，照例减等发落，仍追埋葬银两给付死者之家”，从而使该案成了可以比附援引的定例，即十岁以上的未成年人杀人犯若有类似情节，均可“上请”减免刑罚。
但由于地方官员对该案的理解不同，“上请”特权的适用范围逐渐扩大到了所有十五岁以下的未成年人。乾隆十年在定例中作出了限制，十五岁以下的杀人犯“实与丁乞三仔情罪相等者，方准援照”，即杀人犯必须在案件中受到了欺凌。乾隆四十四年，出现一起九岁幼童因讨要葫豆不得而殴打同龄人、使其摔倒毙命的案件，乾隆皇帝认为幼童因一件小事就有了杀人的冲动，危害性极大，因而不但没有宽减幼童的刑罚，反而出台新例，规定十岁以下斗殴毙命之案，如果死者比凶犯年长四岁以上，准其依律声请，至十五岁以下，因被年长者欺侮而殴毙人命的，只有死者比凶犯年长四岁以上而又理屈逞凶，或无心戏杀者，“方准援照丁乞三仔之例声请，恭候钦定”。这个定例的演变反映出清代对未成年人犯罪的刑罚宽免逐渐不再单一地以年龄为依据，而是兼顾形式与实质的宽宥。
我国古代在处理未成年人犯罪时恤幼的法律传统，体现了儒家的“仁爱”和“礼治”思想，“长有长之礼，幼有幼之礼”，不是可以随意运用的。历代法典的编制与修订往往由儒臣负责，从而“以礼的原则和精神，附以法律的制裁”，编入法典中。其中的一些原则和精神被后世乃至现代刑法的制定有一定的启示意义，古代未成年人犯罪案例作为宝贵的本土法制资源，值得我们品咂和研究。（作者单位：北京市高级人民法院 牛犇）
（责任编辑：刘海滨)
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我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
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