齐物论,就如其名,道通为一,莫若以明,吾恶乎知之。
【形固可使如槁木,而心固可使如死灰乎】
槁木和死灰在庄子语境里和现在悲观的状态完全不一样,就如后来苏东坡枯木寒石图和寒食帖里,是另一种美和形态。“吾丧我”,更区别于儒家需要修身齐家治国平天下的不变的我,我在昨日死亡,在今日重生。
【莫若以明】以空境的心态去观察世界的本源
【故为是举莛(tíng)与楹(yíng),厉与西施,恢恑(guǐ)憰(jué)怪,道通为一。】
【吾恶乎知之】我不知道,是一种智慧
【梦饮酒者,旦,而哭泣
梦哭泣者,旦,而田猎
方其梦也,不知其梦也
觉而后知其梦也,大觉而后知此其大梦也】
生是入梦,还是死才是入梦呢
【昔者,庄周梦为蝴蝶,栩栩然,蝴蝶也
俄然觉,则邃邃然周也
不知周之梦为蝴蝶与,蝴蝶之梦与周与
周与蝴蝶,则必有分矣
此之谓物化。】
齐物论。从南郭子綦,地籁天籁的赞扬,到人实际可预见的悲哀(人活着会死,不成功,喜怒哀乐),再谈这样的悲哀下,世间大道与是非,难以言状,不如“景如以明”。
从解释什么是“以明”,到阐述大道,从王倪所谈“我怎么知道呢”,我只知道我生活中经验而来的小事罢了,再到是就是不是,然就是不然,万物本来就是相对的。最后庄周梦蝶,不知是庄周梦到的蝴蝶,还是蝴蝶梦到了庄周呢。
可能每次读庄子都会有一点收获吧,希望早日能读懂庄子
【形固可使如槁木,而心固可使如死灰乎】
槁木和死灰在庄子语境里和现在悲观的状态完全不一样,就如后来苏东坡枯木寒石图和寒食帖里,是另一种美和形态。“吾丧我”,更区别于儒家需要修身齐家治国平天下的不变的我,我在昨日死亡,在今日重生。
【莫若以明】以空境的心态去观察世界的本源
【故为是举莛(tíng)与楹(yíng),厉与西施,恢恑(guǐ)憰(jué)怪,道通为一。】
【吾恶乎知之】我不知道,是一种智慧
【梦饮酒者,旦,而哭泣
梦哭泣者,旦,而田猎
方其梦也,不知其梦也
觉而后知其梦也,大觉而后知此其大梦也】
生是入梦,还是死才是入梦呢
【昔者,庄周梦为蝴蝶,栩栩然,蝴蝶也
俄然觉,则邃邃然周也
不知周之梦为蝴蝶与,蝴蝶之梦与周与
周与蝴蝶,则必有分矣
此之谓物化。】
齐物论。从南郭子綦,地籁天籁的赞扬,到人实际可预见的悲哀(人活着会死,不成功,喜怒哀乐),再谈这样的悲哀下,世间大道与是非,难以言状,不如“景如以明”。
从解释什么是“以明”,到阐述大道,从王倪所谈“我怎么知道呢”,我只知道我生活中经验而来的小事罢了,再到是就是不是,然就是不然,万物本来就是相对的。最后庄周梦蝶,不知是庄周梦到的蝴蝶,还是蝴蝶梦到了庄周呢。
可能每次读庄子都会有一点收获吧,希望早日能读懂庄子
总是觉得世界很不公平,凭什么有人万人簇拥,花团锦簇,可以无忧无虑,开心快乐。
我要为一点儿小事费时费力,
一件简单的事,要花很多时间去努力才能做到百分之八十,难的事从来没有做好过。
印象深刻的也就是高二考试数学考了19分,排班级倒三,但想的却不是为什么倒三而是幸好不是倒一。倒一是缺考,倒二是美术生,不需要多高.分,所以我是名副其实的倒一。但依稀记得我很努力了,那段时间在挣扎着逃脱那些烦人的负累,却不曾想自己形如枯木的灵魂才是一个真正大负累。
每天想法 一大堆,但就是没毅力写下来,那些idea就成为了稿纸上的两段概述,再也不会有人去在续写稿纸上的故事。
就连追星都觉得自己很三分钟,喜欢左航这200天是我最长情的时候了。
偶尔蹦出来想写左航cp向文的时候,都觉得自己龌龊,明明不磕甚至ex却要写,这很虚伪——总之我这么觉得。所以总是写到一半就被良心谴责的停了笔,最后就只写了一半和一个大纲,然后就在文档里被人遗忘……
最近也算找到了适合自己的新方向——短篇的小甜品——主角是男女
其实我的废话真的很多,这个号不被人问津,于是一切都说在这里了。
我要为一点儿小事费时费力,
一件简单的事,要花很多时间去努力才能做到百分之八十,难的事从来没有做好过。
印象深刻的也就是高二考试数学考了19分,排班级倒三,但想的却不是为什么倒三而是幸好不是倒一。倒一是缺考,倒二是美术生,不需要多高.分,所以我是名副其实的倒一。但依稀记得我很努力了,那段时间在挣扎着逃脱那些烦人的负累,却不曾想自己形如枯木的灵魂才是一个真正大负累。
每天想法 一大堆,但就是没毅力写下来,那些idea就成为了稿纸上的两段概述,再也不会有人去在续写稿纸上的故事。
就连追星都觉得自己很三分钟,喜欢左航这200天是我最长情的时候了。
偶尔蹦出来想写左航cp向文的时候,都觉得自己龌龊,明明不磕甚至ex却要写,这很虚伪——总之我这么觉得。所以总是写到一半就被良心谴责的停了笔,最后就只写了一半和一个大纲,然后就在文档里被人遗忘……
最近也算找到了适合自己的新方向——短篇的小甜品——主角是男女
其实我的废话真的很多,这个号不被人问津,于是一切都说在这里了。
画家背后一定有自己的人与文,而人文合起来就是他的世界观,就是他对生命的态度,也是他生活的方式。他追求的理想、审美的境界都与此息息相关。通过作品可以看出他背后的文化意蕴,看出他背后的人文支撑,看出他表达出来的民族精神和代表的知识阶层的文化趣味。如果通过作品看不到这些,作品背后是一片苍白,那么作品则没有深厚的内容,不值得我们品玩,因为中国画最强调的就是内在神韵。《出水芙蓉图》 也许不是纯粹的文人画家的作品,也许就是一个职业画家画的,然而它背后却有一种既深又淡的生命情怀。人们可以将它作为中国画的范型,作为中国画的代表作来理解,进而通过它来体悟中国文化的精神,这也是一种享受。其实标准很简单,方法也很简单,无论看古人还是今人的作品,只要通过作品能感受到画家的文化趣味和生活态度,能感受到他对生命的感悟,就有所得,否则这件作品就是无足轻重的。
这幅画表达的不只是一花一叶的美,更要表达的是神韵。中国画崇尚的是主体和客体的高度合一,形与神的高度合一,心与物的高度合一。王国维在《人间词话》中说:“美成《青玉案》词,‘叶上初阳乾宿雨,水面清圆,一一风荷举’,此真能得荷之神理者。”这就是得神韵又得道理。清人刘熙载在《艺概书概》中说:“书贵入神,而神有我神他神之别。入他神者,我化为古也;入我神者,古化为我也。”半坡彩陶中的很多彩绘纹样既抽象又具象;战国帛画上的龙凤、人物图也是既抽象又具象,中国画自古以来就有一套自己的“意象”表现传统,是主与客、虚与实、有与无高度合一的产物。“神”在中国文化中有特殊的含义。神圣、神秘、神灵、神通、神明、神话都是中国文化中非常有内蕴的词。“神”在文化领域被广泛采用,中国画始终把对神韵的追求、对精神实质的追求放在第一位,所谓“阴阳不测之谓神”,即无法用常态来把握的东西均称之为“神”。在中国的俗语中“神”的使用率也很高:神品、神来之笔、下笔如有神……都与中国古代哲学中的“神”概念有许多相关性。
第二是尚气尚势。
海德格尔说,艺术是先于艺术家和作品而存在的,我们通过作品去感受艺术,去体认存在的敞开。海德格尔是西方存在主义的大师,他认为艺术通过作品体认存在的敞开,通过欣赏艺术去感受存在,理解存在。作品是一个世界,是一个世界的敞开,这对于欣赏或理解中国传统绘画是有帮助的。中国画的发展从一开始就受到了中国哲学的影响,中国画的辉煌时期都是中国哲学或中国文化极为发达的时期,先秦、汉魏、唐宋、明清等都是中国哲学史和文化史上思想极为活跃的时期。马王堆一号汉墓帛画所描述的三界——天界、人界、地狱界与汉代盛行的黄老学非常一致。中国文化中所谓的“四方神”——南有朱雀、北有玄武、东有青龙、西有白虎,在汉代艺术中常出现,成为一种文化的符号,从某种意义上说,它们是中国文化的图腾。汉画中普遍存在的云气纹,与当时崇尚的天界神仙思想也相关。著名美学家邓以蛰曾说:“在汉代,气韵原为画中表现之实体。”南朝谢赫“六法论”的第一法是“气韵生动”。追求气韵生动、追求整体的生命律动是中国汉唐艺术、秦汉艺术非常突出的一个特点。神仙家、阴阳家、儒道思想混杂而成的汉朝人的世界观,这种世界观反映到美术作品中,就表达了一种浓郁的超越现实的思想。他们向往神仙世界,经常表达三界的概念及人天合一的概念。先秦哲学普遍认为宇宙是互相关联的整体,阴阳五行的思想体系以及古典哲学的“五运六气”概念对中国画的影响非常大。所有这些思想与绘画的联系在于,通过自然物对“气”进行描绘,从而能够理解万物的气机,也就是万物皆有的美。古人说,“通天地一气耳”,他们认为天地万物都是气的运化。中国画尚气,以气为生命。吴昌硕说自己“画气不画形”,哲学家张岱年曾指出中国哲学最早的本根论是道论,其后乃有气论,气论言理为“理”论,又言“理”论唯于心,又导出主观的唯心论,认为“理”即为心,心为一切之所本。先秦文人所说的道理落实到宋儒就是气,张岱年所说的气论就是“理”论,“理”就是气,在古代,气就是万物。南朝谢赫“六法论”的“气韵生动”就是“万物皆有生机”。
与“气”相关联的词汇有“气势”,“笔所未到气已吞”,唐朝怀素的狂草与吴道子的画都是如此。当然还有气机、气势、气象、气韵、气质,由于不同画家倾向的角度不同而各有千秋。重视气势的,更重视画面的空间结构,比如吴昌硕的梅花画得有气势,钟情于作对角的构图;重视气韵的则是用笔痕与笔痕之间微妙的味道来表达。汉唐艺术有气势,到宋元以后开始追求静气和文气,这也是中国文化从昂扬磅礴、浑厚雄健转而为宁静、阴柔、优雅的时期。绘画本身的演变,与时代风气、思潮都有关系,文人画就与宋元文人文化的勃兴有密切关系。文人画不是中国绘画的全部内容,不能用文人画的概念取代中国画的概念,但中国画包含着文人画这个重要的内容,包含着这个重要的流派。近千年来的中国画论基本上谈的都是文人画,对于画家画则是比较忽略的。文人贬低画工,画工本身也缺乏文化方面的论述,只留下了一些绘画的诀窍,口传心授给自己的徒弟,没能像文人那样有著作留世,所以画家画在这方面是有欠缺的。
“气势”绝对不是中国画所独有的。欣赏雕塑和建筑可以说有气势,欣赏油画也可以说有气势,《基督下十字架》很有气势,鲁本斯的《阿马松之战》等都是很有气势的西方油画。但西方油画的气势之美更体现在逻辑学上,体现在写实主义的真实严谨上,有一种体量的美,更富有一种质感的美。在中国画里,有气势的画也并不是把质感作为主要目的,不以真实性为目的。中国画里的气势美更为空灵飞动。中国画对静物的观照使得气势从动态美变成了一种哲学关怀,最后复归于静,以静悟为最终目的。
第三是尚意尚趣。
贯穿中国画传统的是“气”的哲学。从战国帛画到战国铜器、漆器以至汉代的帛画、墓壁画、画像砖到后来的中国画,在这种精神性上都是一脉相通的,这一脉相通的就是“写意”,写意不只是一个样式,更是中国传统艺术的灵魂。中国画在本质上是写意的。宋人的《出水芙蓉图》形式上写实,但内在精神仍然是写意,画家有所取也有所弃,不是照本宣科。画“我”心仪的东西,画思想理念中的东西,这是中国画秉持的一个原则。如果我们对“写意”进行深究,会发现它其实是对世界的认识,是一种世界观和认识论,是对认识的一种表现,而“意”是对世界之象的“想”。
强调人的主观创造性也是画家们所主张的,石涛说:“夫画者,从于心者也”。“从于心”正是中国画的写意性。在中国的诗词里,“文要立意”,练中国武功也要练意,所有外在的运动都受心意的指挥,意念到了,气也就到了。人是小宇宙,天地是大宇宙。只有把自己彻底敞开,把自己彻底放空,与宇宙融为一体,这时宇宙万物的灵气才可以汇集,你才会切身感觉到“意”在中国文化艺术中的重要性,这就是天人合一。太极拳理论和书画理论异曲同工,都是重意不重力。书画用笔要有意,王羲之谈书法说:“心意是将军。”中国文化对意很重视,认为气是由意来指挥的。赵孟的 《枯木竹石图》,用侧峰勾勒石头,他以石头、枯木、野草的质感来表达自己的“意”,这是中国绘画很本质的东西。写意实际上是写气机的运动,是对气质的传达,不同的气质有不同的表现手法。竹子挺拔的意和枯木、石头的意是不一样的。 https://t.cn/RJZk0ky
这幅画表达的不只是一花一叶的美,更要表达的是神韵。中国画崇尚的是主体和客体的高度合一,形与神的高度合一,心与物的高度合一。王国维在《人间词话》中说:“美成《青玉案》词,‘叶上初阳乾宿雨,水面清圆,一一风荷举’,此真能得荷之神理者。”这就是得神韵又得道理。清人刘熙载在《艺概书概》中说:“书贵入神,而神有我神他神之别。入他神者,我化为古也;入我神者,古化为我也。”半坡彩陶中的很多彩绘纹样既抽象又具象;战国帛画上的龙凤、人物图也是既抽象又具象,中国画自古以来就有一套自己的“意象”表现传统,是主与客、虚与实、有与无高度合一的产物。“神”在中国文化中有特殊的含义。神圣、神秘、神灵、神通、神明、神话都是中国文化中非常有内蕴的词。“神”在文化领域被广泛采用,中国画始终把对神韵的追求、对精神实质的追求放在第一位,所谓“阴阳不测之谓神”,即无法用常态来把握的东西均称之为“神”。在中国的俗语中“神”的使用率也很高:神品、神来之笔、下笔如有神……都与中国古代哲学中的“神”概念有许多相关性。
第二是尚气尚势。
海德格尔说,艺术是先于艺术家和作品而存在的,我们通过作品去感受艺术,去体认存在的敞开。海德格尔是西方存在主义的大师,他认为艺术通过作品体认存在的敞开,通过欣赏艺术去感受存在,理解存在。作品是一个世界,是一个世界的敞开,这对于欣赏或理解中国传统绘画是有帮助的。中国画的发展从一开始就受到了中国哲学的影响,中国画的辉煌时期都是中国哲学或中国文化极为发达的时期,先秦、汉魏、唐宋、明清等都是中国哲学史和文化史上思想极为活跃的时期。马王堆一号汉墓帛画所描述的三界——天界、人界、地狱界与汉代盛行的黄老学非常一致。中国文化中所谓的“四方神”——南有朱雀、北有玄武、东有青龙、西有白虎,在汉代艺术中常出现,成为一种文化的符号,从某种意义上说,它们是中国文化的图腾。汉画中普遍存在的云气纹,与当时崇尚的天界神仙思想也相关。著名美学家邓以蛰曾说:“在汉代,气韵原为画中表现之实体。”南朝谢赫“六法论”的第一法是“气韵生动”。追求气韵生动、追求整体的生命律动是中国汉唐艺术、秦汉艺术非常突出的一个特点。神仙家、阴阳家、儒道思想混杂而成的汉朝人的世界观,这种世界观反映到美术作品中,就表达了一种浓郁的超越现实的思想。他们向往神仙世界,经常表达三界的概念及人天合一的概念。先秦哲学普遍认为宇宙是互相关联的整体,阴阳五行的思想体系以及古典哲学的“五运六气”概念对中国画的影响非常大。所有这些思想与绘画的联系在于,通过自然物对“气”进行描绘,从而能够理解万物的气机,也就是万物皆有的美。古人说,“通天地一气耳”,他们认为天地万物都是气的运化。中国画尚气,以气为生命。吴昌硕说自己“画气不画形”,哲学家张岱年曾指出中国哲学最早的本根论是道论,其后乃有气论,气论言理为“理”论,又言“理”论唯于心,又导出主观的唯心论,认为“理”即为心,心为一切之所本。先秦文人所说的道理落实到宋儒就是气,张岱年所说的气论就是“理”论,“理”就是气,在古代,气就是万物。南朝谢赫“六法论”的“气韵生动”就是“万物皆有生机”。
与“气”相关联的词汇有“气势”,“笔所未到气已吞”,唐朝怀素的狂草与吴道子的画都是如此。当然还有气机、气势、气象、气韵、气质,由于不同画家倾向的角度不同而各有千秋。重视气势的,更重视画面的空间结构,比如吴昌硕的梅花画得有气势,钟情于作对角的构图;重视气韵的则是用笔痕与笔痕之间微妙的味道来表达。汉唐艺术有气势,到宋元以后开始追求静气和文气,这也是中国文化从昂扬磅礴、浑厚雄健转而为宁静、阴柔、优雅的时期。绘画本身的演变,与时代风气、思潮都有关系,文人画就与宋元文人文化的勃兴有密切关系。文人画不是中国绘画的全部内容,不能用文人画的概念取代中国画的概念,但中国画包含着文人画这个重要的内容,包含着这个重要的流派。近千年来的中国画论基本上谈的都是文人画,对于画家画则是比较忽略的。文人贬低画工,画工本身也缺乏文化方面的论述,只留下了一些绘画的诀窍,口传心授给自己的徒弟,没能像文人那样有著作留世,所以画家画在这方面是有欠缺的。
“气势”绝对不是中国画所独有的。欣赏雕塑和建筑可以说有气势,欣赏油画也可以说有气势,《基督下十字架》很有气势,鲁本斯的《阿马松之战》等都是很有气势的西方油画。但西方油画的气势之美更体现在逻辑学上,体现在写实主义的真实严谨上,有一种体量的美,更富有一种质感的美。在中国画里,有气势的画也并不是把质感作为主要目的,不以真实性为目的。中国画里的气势美更为空灵飞动。中国画对静物的观照使得气势从动态美变成了一种哲学关怀,最后复归于静,以静悟为最终目的。
第三是尚意尚趣。
贯穿中国画传统的是“气”的哲学。从战国帛画到战国铜器、漆器以至汉代的帛画、墓壁画、画像砖到后来的中国画,在这种精神性上都是一脉相通的,这一脉相通的就是“写意”,写意不只是一个样式,更是中国传统艺术的灵魂。中国画在本质上是写意的。宋人的《出水芙蓉图》形式上写实,但内在精神仍然是写意,画家有所取也有所弃,不是照本宣科。画“我”心仪的东西,画思想理念中的东西,这是中国画秉持的一个原则。如果我们对“写意”进行深究,会发现它其实是对世界的认识,是一种世界观和认识论,是对认识的一种表现,而“意”是对世界之象的“想”。
强调人的主观创造性也是画家们所主张的,石涛说:“夫画者,从于心者也”。“从于心”正是中国画的写意性。在中国的诗词里,“文要立意”,练中国武功也要练意,所有外在的运动都受心意的指挥,意念到了,气也就到了。人是小宇宙,天地是大宇宙。只有把自己彻底敞开,把自己彻底放空,与宇宙融为一体,这时宇宙万物的灵气才可以汇集,你才会切身感觉到“意”在中国文化艺术中的重要性,这就是天人合一。太极拳理论和书画理论异曲同工,都是重意不重力。书画用笔要有意,王羲之谈书法说:“心意是将军。”中国文化对意很重视,认为气是由意来指挥的。赵孟的 《枯木竹石图》,用侧峰勾勒石头,他以石头、枯木、野草的质感来表达自己的“意”,这是中国绘画很本质的东西。写意实际上是写气机的运动,是对气质的传达,不同的气质有不同的表现手法。竹子挺拔的意和枯木、石头的意是不一样的。 https://t.cn/RJZk0ky
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