人生病了就是老天给点小惩罚，如果改正的话，就没有事情，慢慢就好了。在道家叫天刑，这种刑法就是要你痛苦，一个是生病，如果生病久后还不改正的话，另外一个就以折寿来清算。如何顺从天道？其实就是遵守天地自然的规律。日出而作，日落而息。恬淡虚无，真气从之，精神内守，病安从来！天网恢恢 ，疏而不漏 。所以有句话说，人在做，天在看，老天一切都知道！

#biff##雾中风景#
直觉也是一种逻辑，只是它处在没有普遍性的私域。电影最初便以梦为序，预示着它通篇将依靠直觉的牵引，能够触达私域的人自然会觉得一切顺理成章。

寻找虚无的父亲的姐弟，既好整以暇，又行色匆匆，既有使命所指的路途，又游离在规则和时间之外。电影通过仅仅三两笔勾勒就告一段落的场景组合，在短时间内营造情境的强割裂、强对立，自以为海鸥的精神病人、逃走的新娘、濒死的马、拉提琴的人、闯入的公鸡、海面的断手雕塑等等，串联成一系列雾面般朦胧但又有所指的意象符号，让观众假以进入孩子的视野，对陌生世界产生不明就里的惊恐。

电影对情绪的流露是极其隐忍克制的，在孩子身上少有特写镜头来表达主观性，只见他们静默如不谙世事的植物，浮萍般失了根脱了轨。电影对直线叙事也是极其躲避的，即便是五句以内的简白对话，也存在相当程度的离散。这是看安哲的电影预期以内的事。

电影把有解释说明意义的帮衬镜头和台词删得干干净净，只剩下最洗练的故事语言，让真相随长镜进入悠久的停顿和观望中。失语的母亲与梦中的父亲、街头死马与不远处昭彰的庆典掌声、烂漫的演员和剧团的衰落、女孩易碎的青春悸动和暴力的性启蒙、从逃票的畸零人到利用规则主动献身的试水者，埋下的草蛇灰线近乎诗歌通过文字排列打下的暗语。而导演只是提供了线索碎片，如何去重新搭建这一命题是给观众的自由。

到了魏晋时期，道家进一步蜕变为了“玄学”。玄来自老子所讲的“玄之又玄，众妙之门”，代表人物有王弼、何晏、向秀、郭象等人。
道家主张自然，强调虚无，儒家主张秩序，强调实有。魏晋的玄学家热衷于讨论“有与无”，反映了他们融合道、儒两家的倾向。这也难怪有人把王弼等人归为道家，也有人把他们归为儒家。
这一时期学者的主要工作就是阐释《老子》、《庄子》、《周易》，前二者是道家经典，后者是儒家经典，道家可悲地与儒家合流了。连一向放荡不羁的名士阮籍、嵇康都谨慎地遵循着臣道，至于刘伶，则是故作癫狂了。