人生八苦
佛家对人生看的透彻，把人生之苦分了类，谓之“七苦”或者“八苦”。七苦是什么呢？是生苦、老苦、病苦、死苦、爱别离苦、怨憎会苦、求不得苦。八苦呢？就是在七苦后再加一个五阴炽盛苦。
下面，就我俗人的浅见，对人生八苦，仔细述说一番。
生苦。
又可分为受胎之苦，种子之苦，增长之苦，出胎之苦。
如果把人生划分成成孕、出产、成长、衰老、死亡等阶段，那么，生苦是在成孕到呱呱坠地这一段。
首先须知，佛家的“生”苦，并非“漫漫人生”之“生”，而是“出生”之“生”、或“生产”之“生”。
其次，在我看来，此处所谓之“苦”，只是佛家一厢情愿的苦。实际上，此苦算不上是苦。为什么这么说呢？古人谓人之成人，乃“父精母血”所成。母体受孕，所苦者，在母，而不在婴。
母体受胎之后，母亲须受妊娠反应之苦，受行动不便之苦，受临产腹痛之苦，受出胎之苦……“生”之种种苦楚，皆在母身。佛家之谓生苦，言婴不言母，愚以为，有本末倒置之嫌。
第三，佛家对于生苦的理解，似乎全是按成人的臆猜得出的。佛家所谓的出产之前在母腹中的煎熬，均难成理。
另出胎之苦，或许会有。但是，婴孩落草，尚属懵懂，即便有苦，亦难深解，难形之于体，亦不铭之于心。用这种没有记忆、感知模糊不清的“生苦”，来说明人生即苦海，其力度稍嫌薄弱。
故曰生苦，似可略而不计。
老苦。
佛家谓此苦有二：一者增长；二者灭坏。
生苦之中，也有“增长”一说，是说受胎之后在母体内的成长过程。老苦之中，所云增长，其实是衰老的过程。此所谓增长之苦，是指精力渐衰、容华不再、行动不便的苦楚，此苦是与青壮时的对比而产生的。其实是一个自然的过程，故而，若只是对比而觉此苦，亦自寻烦恼。
所谓“灭坏”，和增长相去不远，即“盛去衰来，精神耗减，其命日促，渐至朽坏”，可不论。
病苦。
此苦佛家分之甚当。谓之身病、谓之心病。
佛家对病苦分之虽当，然论之不确。佛家之论身病、心病，将二者生生割离，似乎看不出二者的联系。病有从身而起，行之于心者；亦有自心而发，祸及于身者。凡俗之躯，身心相关，故而未有身心两不相干之理。
病苦为人生一大苦。小病小痛，人且不能受，况不治之恶疾乎？生不能，死不得，日日煎熬，身心俱痛，是苦实实难耐！
所谓心病，佛家谓之苦恼、悲哀，乃事情不顺所由。此或可谓之小苦。
死苦。
所谓死苦，佛家别之为病死和横死。
病死之苦，在于死前的身体疼痛，在于死前的精神恐惧。此自然死亡。
横死指水火、刀兵、马踏、车伤、悬梁、服毒等，所谓“热血煎心”之苦。此非正常死亡。
死之可谓苦，一则在面对死亡的态度，二则在死亡的过程。
如若把生死看的透彻，视死亡为归于本宅，则心不为死所怖，死苦可减。
死亡的过程，无论病死、横死，只要短暂，苦则减少，如若漫长，则确为苦。
爱别离苦。
中国有句常说的话叫“愿天下有情人都成眷属”。可是，从古到今，棒打鸳鸯、劳燕分飞的悲剧从未停止上演过。相爱的人不能在一起，情感上的痛苦是最能让人让人肝肠寸断的。
爱别离，从字面上说，就是深深相爱却生生别离。也就是有缘分产生情感，却无缘分两厢厮守。你要这样的理解也对，只是你把佛家的爱别离缩小了。
佛家之谓“爱别离”，乃是“平常最所亲爱之人，最所好乐之物，倏然乖违离散，不得共处，心神念念恋慕忧戚”，故而云苦。
爱别离，这爱，是大爱，包括亲情之爱，爱情之爱，友情之爱；这爱，可以是人对人的，也可以是人对物的。
爱别离苦中，让人一见而联想到的，自然是相爱又相离的情人之苦。
爱而别离，可以谓之凄美。因为没有完结，没有下文而让人有想象的巨大空间，可以把现实中没有上演的情节用空想、幻想、梦想的形式演绎出来，而且大多数情况下，会朝着圆满的方向去构思。
其实，就爱情而言，爱而别离，未尝不是一件好事。当你在柴米油盐的搅扰中面对人生的时候，许多东西就退居次要位置了。现实，有时候会把美好的物什撕得破烂不堪，现实，也会让人看见那一袭华美的袍上蠕蠕爬行的成堆成行的虱子。你愿意你曾经为之神魂颠倒，你曾经为之茶不思、饭不想，你曾经为之众叛亲离，你曾经为之陪上全部青春的情感在岁月的冲刷、在现实的琐碎中褪色、消失么？
受过爱别离苦的，就把相爱——别离珍藏着，随时翻出，细细品位，慢慢欣赏，莫为之悲，勿因之泣，要知道，没有得到的，永远是最美的。
经得此苦，方可悟得人生。佛家云苦，使众生惧。众生不经此苦，如何参的透人生，如何出离红尘？
怨憎会苦。
常言说得好：“不是冤家不聚首”，可见，冥冥之中，上天已经把一切都安排好了。或许，你觉得这是宿命，但许多时候，现实何尝不是宿命的真实演绎。千百年来，人们一直都在对自己的生命、生活进行着总结。有句话是这么说的，叫做“夫妻是前世的冤家，父子是上辈子的仇雠”。这就是对人生的总结，你觉得对么？在我看来，自是有些道理的。
人生之中，许多事就是这样，你不愿意眼见的，他偏偏在你眼前晃荡；你朝思暮想的，他常常与你天各一方。思念、怀恋或许有些忧伤，有时默默品味，倒不失为人生一道美丽的风景。憎恶就不同了，伤身、伤心。佛家之谓“怨憎会”为凡俗之苦，是有些见地，有些眼光的。
你平常最厌恶、憎恨、怨仇的人，你当然希望永远不要见到才好。可是，人生偏偏不顺你的意，那人不但你能见到，而且常在左右，你能忍得几时？
怨憎之会，首恶者为夫妻怨憎会。鸳鸯之侣，人皆慕之，然人世间更有一种夫妻，二人如前世有宿孽：和，和不了，离，离不得。人生之苦，莫大于此。世俗之中，有种种牵绊，便是如今日之婚嫁自由，也不见得怨憎会的夫妻就能走出牢笼。所以，我以为此乃首恶。
父子、母女亦有怨憎会者。然因亲情，亦可化解。人世之中，什么样的都有，那些泯灭了天良的不在论列。
同事之中，怨憎会者，多因功利所起。此之化解，在两个字——“豁达”。若能做到，不为此苦所恼；做不到的，亦自寻烦恼，可不管他。
其它如有深仇大恨者，怨憎相会，亦人生一恶。
怨憎会苦，说到底，也就是情苦。欲离此苦，先去情欲。哈哈，常人能出情欲者有几？此苦可惧凡俗人之恋世心。
求不得苦。
前面说到怨憎会之苦，说到爱别离之苦。就字面而言，爱别离之对怨憎会，正可谓辩证。这世间的事，大抵如此，深爱而天各一方，怨憎而如影随形。其实，在我看来，爱别离从狭义而言，亦可归入求不得，爱着的，总想得到，而现实中，往往得不到，此亦求不得也。
佛家所谓求不得，指“世间一切事、一切物、一切学问、一切智识，本所好乐希求，而不能得”，由此导致“爱涎绕心，如痴如醉，心中焦灼”，故而谓之苦。
说到这里，可做一总结，生苦、老苦、病苦、死苦，此四大苦，皆起于自然，人生而不罹此四种苦楚者，无人矣。便是栖身佛门，也躲不过，只能生生忍受。所望者，今生持斋念佛，潜心修为，以待成仙成佛，脱却肉身，方能解脱。然人生苦短，享乐亦恐为时太晚，谁能受得清苦。再说了，便是受得清苦，今生也难逃此四苦，寄望来世，或者更遥远的未知，凡俗如我者，哪里能等得？
爱别离苦，怨憎会苦，求不得苦，此三苦，皆由情生，救之之法，在“寡欲”二字。说起来容易，做起来难呐。快意恩仇，是多少人所艳羡者。在我看来，“寡欲”大可不必，有恩的报恩，有怨的抱怨，人生谁不想适意呀？便是要成佛成仙，不经此三苦，如何参得世情透？
五阴炽盛苦。
此苦实是对七苦的总结。五阴者，色、受、想、行、识是也。色者，目之所见也；受者，心之感知也；想，脑之所虑也，行，身之所动也，识，心之见解也。见色而惑，此色非惟女色，所谓“使人目盲者也”；心受苦乐，而起顺逆之叹；遇事缓急，反覆推思；身之所动，心之所牵；是迷是醒，谁具慧眼？人生之苦，尽在是中。五阴炽盛，苦之所由也。
佛家对人生看的透彻，把人生之苦分了类，谓之“七苦”或者“八苦”。七苦是什么呢？是生苦、老苦、病苦、死苦、爱别离苦、怨憎会苦、求不得苦。八苦呢？就是在七苦后再加一个五阴炽盛苦。
下面，就我俗人的浅见，对人生八苦，仔细述说一番。
生苦。
又可分为受胎之苦，种子之苦，增长之苦，出胎之苦。
如果把人生划分成成孕、出产、成长、衰老、死亡等阶段，那么，生苦是在成孕到呱呱坠地这一段。
首先须知，佛家的“生”苦，并非“漫漫人生”之“生”，而是“出生”之“生”、或“生产”之“生”。
其次，在我看来，此处所谓之“苦”，只是佛家一厢情愿的苦。实际上，此苦算不上是苦。为什么这么说呢？古人谓人之成人，乃“父精母血”所成。母体受孕，所苦者，在母，而不在婴。
母体受胎之后，母亲须受妊娠反应之苦，受行动不便之苦，受临产腹痛之苦，受出胎之苦……“生”之种种苦楚，皆在母身。佛家之谓生苦，言婴不言母，愚以为，有本末倒置之嫌。
第三，佛家对于生苦的理解，似乎全是按成人的臆猜得出的。佛家所谓的出产之前在母腹中的煎熬，均难成理。
另出胎之苦，或许会有。但是，婴孩落草，尚属懵懂，即便有苦，亦难深解，难形之于体，亦不铭之于心。用这种没有记忆、感知模糊不清的“生苦”，来说明人生即苦海，其力度稍嫌薄弱。
故曰生苦，似可略而不计。
老苦。
佛家谓此苦有二：一者增长；二者灭坏。
生苦之中，也有“增长”一说，是说受胎之后在母体内的成长过程。老苦之中，所云增长，其实是衰老的过程。此所谓增长之苦，是指精力渐衰、容华不再、行动不便的苦楚，此苦是与青壮时的对比而产生的。其实是一个自然的过程，故而，若只是对比而觉此苦，亦自寻烦恼。
所谓“灭坏”，和增长相去不远，即“盛去衰来，精神耗减，其命日促，渐至朽坏”，可不论。
病苦。
此苦佛家分之甚当。谓之身病、谓之心病。
佛家对病苦分之虽当，然论之不确。佛家之论身病、心病，将二者生生割离，似乎看不出二者的联系。病有从身而起，行之于心者；亦有自心而发，祸及于身者。凡俗之躯，身心相关，故而未有身心两不相干之理。
病苦为人生一大苦。小病小痛，人且不能受，况不治之恶疾乎？生不能，死不得，日日煎熬，身心俱痛，是苦实实难耐！
所谓心病，佛家谓之苦恼、悲哀，乃事情不顺所由。此或可谓之小苦。
死苦。
所谓死苦，佛家别之为病死和横死。
病死之苦，在于死前的身体疼痛，在于死前的精神恐惧。此自然死亡。
横死指水火、刀兵、马踏、车伤、悬梁、服毒等，所谓“热血煎心”之苦。此非正常死亡。
死之可谓苦，一则在面对死亡的态度，二则在死亡的过程。
如若把生死看的透彻，视死亡为归于本宅，则心不为死所怖，死苦可减。
死亡的过程，无论病死、横死，只要短暂，苦则减少，如若漫长，则确为苦。
爱别离苦。
中国有句常说的话叫“愿天下有情人都成眷属”。可是，从古到今，棒打鸳鸯、劳燕分飞的悲剧从未停止上演过。相爱的人不能在一起，情感上的痛苦是最能让人让人肝肠寸断的。
爱别离，从字面上说，就是深深相爱却生生别离。也就是有缘分产生情感，却无缘分两厢厮守。你要这样的理解也对，只是你把佛家的爱别离缩小了。
佛家之谓“爱别离”，乃是“平常最所亲爱之人，最所好乐之物，倏然乖违离散，不得共处，心神念念恋慕忧戚”，故而云苦。
爱别离，这爱，是大爱，包括亲情之爱，爱情之爱，友情之爱；这爱，可以是人对人的，也可以是人对物的。
爱别离苦中，让人一见而联想到的，自然是相爱又相离的情人之苦。
爱而别离，可以谓之凄美。因为没有完结，没有下文而让人有想象的巨大空间，可以把现实中没有上演的情节用空想、幻想、梦想的形式演绎出来，而且大多数情况下，会朝着圆满的方向去构思。
其实，就爱情而言，爱而别离，未尝不是一件好事。当你在柴米油盐的搅扰中面对人生的时候，许多东西就退居次要位置了。现实，有时候会把美好的物什撕得破烂不堪，现实，也会让人看见那一袭华美的袍上蠕蠕爬行的成堆成行的虱子。你愿意你曾经为之神魂颠倒，你曾经为之茶不思、饭不想，你曾经为之众叛亲离，你曾经为之陪上全部青春的情感在岁月的冲刷、在现实的琐碎中褪色、消失么？
受过爱别离苦的，就把相爱——别离珍藏着，随时翻出，细细品位，慢慢欣赏，莫为之悲，勿因之泣，要知道，没有得到的，永远是最美的。
经得此苦，方可悟得人生。佛家云苦，使众生惧。众生不经此苦，如何参的透人生，如何出离红尘？
怨憎会苦。
常言说得好：“不是冤家不聚首”，可见，冥冥之中，上天已经把一切都安排好了。或许，你觉得这是宿命，但许多时候，现实何尝不是宿命的真实演绎。千百年来，人们一直都在对自己的生命、生活进行着总结。有句话是这么说的，叫做“夫妻是前世的冤家，父子是上辈子的仇雠”。这就是对人生的总结，你觉得对么？在我看来，自是有些道理的。
人生之中，许多事就是这样，你不愿意眼见的，他偏偏在你眼前晃荡；你朝思暮想的，他常常与你天各一方。思念、怀恋或许有些忧伤，有时默默品味，倒不失为人生一道美丽的风景。憎恶就不同了，伤身、伤心。佛家之谓“怨憎会”为凡俗之苦，是有些见地，有些眼光的。
你平常最厌恶、憎恨、怨仇的人，你当然希望永远不要见到才好。可是，人生偏偏不顺你的意，那人不但你能见到，而且常在左右，你能忍得几时？
怨憎之会，首恶者为夫妻怨憎会。鸳鸯之侣，人皆慕之，然人世间更有一种夫妻，二人如前世有宿孽：和，和不了，离，离不得。人生之苦，莫大于此。世俗之中，有种种牵绊，便是如今日之婚嫁自由，也不见得怨憎会的夫妻就能走出牢笼。所以，我以为此乃首恶。
父子、母女亦有怨憎会者。然因亲情，亦可化解。人世之中，什么样的都有，那些泯灭了天良的不在论列。
同事之中，怨憎会者，多因功利所起。此之化解，在两个字——“豁达”。若能做到，不为此苦所恼；做不到的，亦自寻烦恼，可不管他。
其它如有深仇大恨者，怨憎相会，亦人生一恶。
怨憎会苦，说到底，也就是情苦。欲离此苦，先去情欲。哈哈，常人能出情欲者有几？此苦可惧凡俗人之恋世心。
求不得苦。
前面说到怨憎会之苦，说到爱别离之苦。就字面而言，爱别离之对怨憎会，正可谓辩证。这世间的事，大抵如此，深爱而天各一方，怨憎而如影随形。其实，在我看来，爱别离从狭义而言，亦可归入求不得，爱着的，总想得到，而现实中，往往得不到，此亦求不得也。
佛家所谓求不得，指“世间一切事、一切物、一切学问、一切智识，本所好乐希求，而不能得”，由此导致“爱涎绕心，如痴如醉，心中焦灼”，故而谓之苦。
说到这里，可做一总结，生苦、老苦、病苦、死苦，此四大苦，皆起于自然，人生而不罹此四种苦楚者，无人矣。便是栖身佛门，也躲不过，只能生生忍受。所望者，今生持斋念佛，潜心修为，以待成仙成佛，脱却肉身，方能解脱。然人生苦短，享乐亦恐为时太晚，谁能受得清苦。再说了，便是受得清苦，今生也难逃此四苦，寄望来世，或者更遥远的未知，凡俗如我者，哪里能等得？
爱别离苦，怨憎会苦，求不得苦，此三苦，皆由情生，救之之法，在“寡欲”二字。说起来容易，做起来难呐。快意恩仇，是多少人所艳羡者。在我看来，“寡欲”大可不必，有恩的报恩，有怨的抱怨，人生谁不想适意呀？便是要成佛成仙，不经此三苦，如何参得世情透？
五阴炽盛苦。
此苦实是对七苦的总结。五阴者，色、受、想、行、识是也。色者，目之所见也；受者，心之感知也；想，脑之所虑也，行，身之所动也，识，心之见解也。见色而惑，此色非惟女色，所谓“使人目盲者也”；心受苦乐，而起顺逆之叹；遇事缓急，反覆推思；身之所动，心之所牵；是迷是醒，谁具慧眼？人生之苦，尽在是中。五阴炽盛，苦之所由也。
#艺盟百胜#明式家具·名家收藏“黄花梨四出头大官帽椅”
原作：清早期 黄花梨四出头大官帽椅成对
来源：北京张德祥珍藏
尺寸：62*51*117cm（此尺寸摘录田家青《清代家具》，实物尺寸不详）
此椅与典型的苏作四出头官帽椅结构造型相同，但尺寸硕大且更具装饰性。例如，靠背攒作、嵌石、装瘿木板心刻有书法，其一为王献之济理十九字札（见明肃府本阁帖）；另一为明人徐朗白的铭。椅子踏脚枨下和两侧枨下的牙子线脚与造型亦很特殊，显示出对局部装饰的重视。清前期的明式家具，仍保持了原有的造型和结构特征，但适度地添加了装饰，此乃一例。
制作此椅，需格外注意的点：
1.搭脑的头，最好是靠背板上端宽度的12，此款椅子较大，搭脑的头约为6cm。
2.三段式靠背板，自上而下应依照中、长、短的比例，才更有精气神。
3.后腿与搭脑连接处应与后腿下端尽量保持在同一垂直线上。
4.四出头官帽椅，不仅下端四条腿有奓，后腿上端依然要有奓，才会更显舒展。
5.四出头官帽椅的头，宁短勿长。
四出头官帽椅是最原始的一种椅具形式，它的结构非常合理，从木材的结构角度看，椅子的扶手和前腿，搭脑和后腿这些交接点，要做到坚固、明朗，其简单易行的榫卯，就是直榫和透榫。
明中期以前，并没有引进硬木，榫卯也并不发达，从唐代的壁画，宋代的高僧坐具以及帝王像的坐具等历史遗物中都可以发现，家具制作大量采用了简单易行的直榫。唐宋大部分椅具都为四出头，在搭脑和扶手处横竖材交接的部位，开榫部分以外，如果齐头，榫卯会不坚固，留出头，就不容易劈裂，这也就形成了四出头官帽椅最初的形态。就像四出头官帽椅扶手上的“鳝鱼头”，以及搭脑两边探出的头，最初都是为了榫卯的坚固，而并非一种造型设计，它是在榫卯和结构的基础上，才逐渐演化出更多造型设计的。这也是我对四出头官帽椅最根本的理解。
四出头官帽椅，在不同时代，所体现的文化和造型也有不同取向。从高僧的画像及博物馆的藏品中便能寻得一些迹象，唐代的四出头高高翘起，五代时仍保持这种形态，两宋期间，少数民族和汉族之间的战争时有发生，彼此间的残酷冲突，使得社会求稳，求安定的意识强烈。因此家具发展到宋时，风格崇尚刚硬、挺直的造型。就像宋代的建筑和服饰都为雄浑、低沉、冷峻的风格，且融入很多刚硬的线条；宋词里也常反映出一种悲切、悲凉的情感。因此这个时候的四出头，搭脑很多为平直的造型，反映了当时人们的一种求稳心理。到南宋时期，受江南文化的影响，冷峻的风格逐渐变得柔和。尤其到了元代，受草原民族文化的影响，人们的审美观更倾向于圆浑、奔放的风格。
现在所能看到的明式家具，基本为晚明时期的作品，多以江南文化为主题，历经了宋代的刚硬、元代的奔放，到了晚明时，人们的生活、文化有了一定变化，儒家推崇的禅宗，在明代发展到高峰，王阳明的心学在当时也成为一种主流哲学思想，并引爆了明朝后期思想解放的大潮流。使传统礼学增添了自在、舒适、简约的理念。器以载道，此前直硬、曲折、奔放的家具风格也发生了变化。因此，人们看到的明式四出头官帽椅，往往不是特夸张，也不特翘曲，而更显婉约之风。
到21世纪初，甚至到现在仍有一些家具厂在制作明式四出头官帽椅时，仍以高翘作为卖点，认为四出头大，用料丰厚，就显得气派、富贵，尤其是材质昂贵的紫檀、黄花梨四出头官帽椅，更是一种地位的象征。
但事实上这种风格恰恰和明式家具的婉约风格相悖。而只能突显部分人的土豪消费心理，红木家具真正的文化意义，并不是他有多么贵重，用料多么厚重，而是它所承载出的那种历史文化。每一件作品所融入的气息，都富有时代文化特征。家具上的每个局部，都要符合家具整体造型的连贯性，要符合它的整体气韵和艺术风貌。明式家具的四出头官帽椅，就既要展示它的舒展，又要突显它含蓄、婉约的大时代主题。
多年来我也在研究和思考四出头官帽椅局部和整体的关系，而其中部分微小的细节，都是影响其整体风格的关键点。点破它，也许只是简单的一两句话，但要找到它，实则来之不易。一个小小的尺寸，一处小小的弧度，都能影响整个椅子的整体气韵。下面内容摘自《张德祥细解“四出头”》：
一、聚焦“最佳比例”：四出头官帽椅的“头”，是椅子最有特色的地方。如果是“大头儿子小头爸爸”比例失调就会怎么看怎么别扭，如果“小头儿子大头爸爸”的比例，就符合自然规律，也显得协调、自然。接下来，就看看下面的几个“最佳比例”，也许就是一个微小的变动，就会改变其所呈现出的文化和意蕴。
最佳比例1是搭脑和扶手之间的比例：搭脑的出头，宁短勿长，一定要比扶手的出头略短约一厘米；
最佳比例2是搭脑与靠背板之间的比例：搭脑出头部分的长度，应是后背板上半部分宽度的1/2左右，如果达到或超过3/4，就会显得夸张，我叫它“跑气”，“气”无法从搭脑贯到椅腿，也就无法展现江南文人赋予椅子独有的含蓄、婉约气质；
最佳比例3是靠背板的最佳比例：一般有S弯靠背板和三段式靠背板，S弯的靠背板，要符合人体比例，与人的脊椎比例接近，形成完美的弧线；三段式靠背板，从上至下应该依照中、长、短的比例，就好比一个人，上半部分是脸部，中间部分是身子，下半部分是短裙，裙摆和脸部都不能太大，太大同样会失了精神气。
二、看椅子上的“潮脊线”：四出头官帽椅的另一亮点是搭脑与靠背板之间结合处的线条要呈现一种碰撞的动感，让人能够感觉到一种优美的曲线与律动感。此处，时常能看到两个圆弧弧面撞出的一条“脊线”，每当我看到这个具有流动感的“脊线”，脑海里就能浮现出钱塘江大潮一线潮的优美曲线。因此，我为这道脊线，起名叫“潮脊线”。如果细细品味，每个人都能从家具中进入另一种境界。
三、从上到下都有“奓”：奓，字面意思，就是打开、张开，建筑上也叫侧脚，在四出头官帽椅上，细心的人会发现，四个腿并不垂直。在制作家具时，很多师傅都知道，要展现椅子的舒展、稳定，就不能让椅子下端的四个腿保持垂直，而应该略有一些张弛之感。因此，椅座下面的四条腿，都应向外张弛。但需要注意的是，不仅四个腿（下端）部分要有，包括后腿（上端）部分同样要有 ，自下而上，逐渐向里收。这样就显得更加协调，更加舒展。#明式家具##张德祥官帽椅#
原作：清早期 黄花梨四出头大官帽椅成对
来源：北京张德祥珍藏
尺寸：62*51*117cm（此尺寸摘录田家青《清代家具》，实物尺寸不详）
此椅与典型的苏作四出头官帽椅结构造型相同，但尺寸硕大且更具装饰性。例如，靠背攒作、嵌石、装瘿木板心刻有书法，其一为王献之济理十九字札（见明肃府本阁帖）；另一为明人徐朗白的铭。椅子踏脚枨下和两侧枨下的牙子线脚与造型亦很特殊，显示出对局部装饰的重视。清前期的明式家具，仍保持了原有的造型和结构特征，但适度地添加了装饰，此乃一例。
制作此椅，需格外注意的点：
1.搭脑的头，最好是靠背板上端宽度的12，此款椅子较大，搭脑的头约为6cm。
2.三段式靠背板，自上而下应依照中、长、短的比例，才更有精气神。
3.后腿与搭脑连接处应与后腿下端尽量保持在同一垂直线上。
4.四出头官帽椅，不仅下端四条腿有奓，后腿上端依然要有奓，才会更显舒展。
5.四出头官帽椅的头，宁短勿长。
四出头官帽椅是最原始的一种椅具形式，它的结构非常合理，从木材的结构角度看，椅子的扶手和前腿，搭脑和后腿这些交接点，要做到坚固、明朗，其简单易行的榫卯，就是直榫和透榫。
明中期以前，并没有引进硬木，榫卯也并不发达，从唐代的壁画，宋代的高僧坐具以及帝王像的坐具等历史遗物中都可以发现，家具制作大量采用了简单易行的直榫。唐宋大部分椅具都为四出头，在搭脑和扶手处横竖材交接的部位，开榫部分以外，如果齐头，榫卯会不坚固，留出头，就不容易劈裂，这也就形成了四出头官帽椅最初的形态。就像四出头官帽椅扶手上的“鳝鱼头”，以及搭脑两边探出的头，最初都是为了榫卯的坚固，而并非一种造型设计，它是在榫卯和结构的基础上，才逐渐演化出更多造型设计的。这也是我对四出头官帽椅最根本的理解。
四出头官帽椅，在不同时代，所体现的文化和造型也有不同取向。从高僧的画像及博物馆的藏品中便能寻得一些迹象，唐代的四出头高高翘起，五代时仍保持这种形态，两宋期间，少数民族和汉族之间的战争时有发生，彼此间的残酷冲突，使得社会求稳，求安定的意识强烈。因此家具发展到宋时，风格崇尚刚硬、挺直的造型。就像宋代的建筑和服饰都为雄浑、低沉、冷峻的风格，且融入很多刚硬的线条；宋词里也常反映出一种悲切、悲凉的情感。因此这个时候的四出头，搭脑很多为平直的造型，反映了当时人们的一种求稳心理。到南宋时期，受江南文化的影响，冷峻的风格逐渐变得柔和。尤其到了元代，受草原民族文化的影响，人们的审美观更倾向于圆浑、奔放的风格。
现在所能看到的明式家具，基本为晚明时期的作品，多以江南文化为主题，历经了宋代的刚硬、元代的奔放，到了晚明时，人们的生活、文化有了一定变化，儒家推崇的禅宗，在明代发展到高峰，王阳明的心学在当时也成为一种主流哲学思想，并引爆了明朝后期思想解放的大潮流。使传统礼学增添了自在、舒适、简约的理念。器以载道，此前直硬、曲折、奔放的家具风格也发生了变化。因此，人们看到的明式四出头官帽椅，往往不是特夸张，也不特翘曲，而更显婉约之风。
到21世纪初，甚至到现在仍有一些家具厂在制作明式四出头官帽椅时，仍以高翘作为卖点，认为四出头大，用料丰厚，就显得气派、富贵，尤其是材质昂贵的紫檀、黄花梨四出头官帽椅，更是一种地位的象征。
但事实上这种风格恰恰和明式家具的婉约风格相悖。而只能突显部分人的土豪消费心理，红木家具真正的文化意义，并不是他有多么贵重，用料多么厚重，而是它所承载出的那种历史文化。每一件作品所融入的气息，都富有时代文化特征。家具上的每个局部，都要符合家具整体造型的连贯性，要符合它的整体气韵和艺术风貌。明式家具的四出头官帽椅，就既要展示它的舒展，又要突显它含蓄、婉约的大时代主题。
多年来我也在研究和思考四出头官帽椅局部和整体的关系，而其中部分微小的细节，都是影响其整体风格的关键点。点破它，也许只是简单的一两句话，但要找到它，实则来之不易。一个小小的尺寸，一处小小的弧度，都能影响整个椅子的整体气韵。下面内容摘自《张德祥细解“四出头”》：
一、聚焦“最佳比例”：四出头官帽椅的“头”，是椅子最有特色的地方。如果是“大头儿子小头爸爸”比例失调就会怎么看怎么别扭，如果“小头儿子大头爸爸”的比例，就符合自然规律，也显得协调、自然。接下来，就看看下面的几个“最佳比例”，也许就是一个微小的变动，就会改变其所呈现出的文化和意蕴。
最佳比例1是搭脑和扶手之间的比例：搭脑的出头，宁短勿长，一定要比扶手的出头略短约一厘米；
最佳比例2是搭脑与靠背板之间的比例：搭脑出头部分的长度，应是后背板上半部分宽度的1/2左右，如果达到或超过3/4，就会显得夸张，我叫它“跑气”，“气”无法从搭脑贯到椅腿，也就无法展现江南文人赋予椅子独有的含蓄、婉约气质；
最佳比例3是靠背板的最佳比例：一般有S弯靠背板和三段式靠背板，S弯的靠背板，要符合人体比例，与人的脊椎比例接近，形成完美的弧线；三段式靠背板，从上至下应该依照中、长、短的比例，就好比一个人，上半部分是脸部，中间部分是身子，下半部分是短裙，裙摆和脸部都不能太大，太大同样会失了精神气。
二、看椅子上的“潮脊线”：四出头官帽椅的另一亮点是搭脑与靠背板之间结合处的线条要呈现一种碰撞的动感，让人能够感觉到一种优美的曲线与律动感。此处，时常能看到两个圆弧弧面撞出的一条“脊线”，每当我看到这个具有流动感的“脊线”，脑海里就能浮现出钱塘江大潮一线潮的优美曲线。因此，我为这道脊线，起名叫“潮脊线”。如果细细品味，每个人都能从家具中进入另一种境界。
三、从上到下都有“奓”：奓，字面意思，就是打开、张开，建筑上也叫侧脚，在四出头官帽椅上，细心的人会发现，四个腿并不垂直。在制作家具时，很多师傅都知道，要展现椅子的舒展、稳定，就不能让椅子下端的四个腿保持垂直，而应该略有一些张弛之感。因此，椅座下面的四条腿，都应向外张弛。但需要注意的是，不仅四个腿（下端）部分要有，包括后腿（上端）部分同样要有 ，自下而上，逐渐向里收。这样就显得更加协调，更加舒展。#明式家具##张德祥官帽椅#
书论选
欧阳询 三十六法（下）#笔法研究#
唐人尚法,欧阳询更为典型.《三十六法》认为,书法作品的美,就在于黑与白的对比交错之中。“却好”是准则,强调的是“有序”与和谐。中庸,合度,和谐,平衡,这是唐人“重法"的目的。欧字法度严谨,一丝不苟,被后世视为人格和风格的楷模,这不妨可看作是唐人适应自然与社会发展规律的自觉。至于后世有人一味泥古不化,墨守陈法而不思发展,自然又当别论。此文实宋人所撰,因其书法思想不出欧阳询,故录此备考。
三十六法
借换：如《醴泉铭》“祕”字就“示”字右点，作“必"字左点,此借换也。《黄庭经》“¤”字,“¤”字,亦借换也。又如“靈”字,法帖中或作“¤”、或作“小",亦借换也。又如“蘇”之为“蘓”、“秋”之为“秌",“鹅”之为“鵞”,为“¤[左鸟右我]”之类,为其字难结体,故互换如此,亦借换也,所谓东映西带是也。
增减：字有难结体者,或因笔画少而增添,如“新”之为“¤”、“建”之为“¤”,是也。或因笔画多而减省,如“曹"之为“¤”、“美”之为“¤"。但欲体势茂美,不论古字当如何书也。
应副：字之点画稀少者,欲其彼此相映带,故必得应副相称而后可。如“龍”、“詩"、“讐”、“轉”之类,必一画对一画,相应亦相副也。
撑拄：字之独立者,必得撑拄,然后劲可观。如“可"、“下”、“永"、“亨"、“亭"、“宁"、“丁”、“手"、“司"、“卉',、“草"、“矛”、“巾”、“千”、“予”、“于”、“弓”之类是也。
朝揖：凡字之有偏旁者,皆欲相顾,两文成字者为多,如“邹”、“谢”、“锄”、“储”之类,与三体成字者,若“讐”、“斑”之类,尤欲相朝揖,《八诀》所谓迎相顾揖是也。
救应:凡作字,一笔才落,便当思第二、三笔如何救应,如何结裹,《书法》所谓意在笔先,文向思后是也。
附丽：字之形体,有宜相附近者,不可相离,如“形”、“影”、“飛"、“起”、“超”、“饮”、“勉”,凡有“文”、“欠”、“支"旁者之类,以小附大,以少附多是也。
回抱：回抱向左者如“曷”、“丐”、“易”、“匊”之类,向右者如“艮”、“鬼”、“包”、“旭”、“它”之类是也。
包裹：谓如“园"、“圃”打圈之类四围包裹者也;“向”、“尚”,上包下,“幽”、“凶”、下包上；“匮”、“匡”,左包右；“旬”、“匈”,右包左之类是也。
却好：谓其包裹斗凑不致失势,结束停当,皆得其宜也。
小成大: 字以大成小者,如“门”,“辶”下大者是也。以小成大,则字之成形及其小字,故谓之小成大,如“孤”字只在末后一“乀[捺]”,“寧”字只在末后一“亅”,“欠”字一拔,“戈”字一点之类是也。
小大成形：谓小字大字各字有形势也。东坡先生曰:大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余,若能大字结密,小字宽绰,则尽善尽美矣。
小大 大小:《书法》曰,大字促令小,小字放令大,自然宽猛得宜。譬如“日”字之小，难与“国”字同大,如“一”字“二”字之疏,亦欲字画与密者相间,必当思所以位置排布,令相映带得宜,然后为上。或曰:“谓上小下大,上大下小,欲其相称。”亦一说也。
左小右大：此一节乃字之病,左右大小,欲其相停,人之结字,易于左小而右大,故此与下二节,著其病也。
左高右低 左短右长：此二节皆字之病。不可左高右低,是谓单肩。左短右长,《八诀》所谓勿令左短右长是也。
褊: 学欧书者易于作字狭长,故此法欲其结束整齐,收敛紧密,排叠次第,则有老气,《书谱》所谓密为老气,此所以贵为褊也。
各自成形: 凡写字欲其合而为一亦好,分而异体亦好,由其能各自成形故也。至于疏密大小,长短阔狭亦然,要当消详也。
相管领：欲其彼此顾盼,不失位置,上欲覆下,下欲承上,左右亦然。
应接：字之点画,欲其互相应接。两点者如“小”、“八”、“忄”自相应接；三点者如“糹”则左朝右,中朝上,右朝左;四点如“然”、“無”二字,则两旁二点相应,中间接又作灬亦相应接；至于丿、乀[捺]、“水”、“木”、“州”、“無”之类亦然。
已上皆言其大略,又在学者能以意消详,触类而长之可也。
欧阳询 三十六法（下）#笔法研究#
唐人尚法,欧阳询更为典型.《三十六法》认为,书法作品的美,就在于黑与白的对比交错之中。“却好”是准则,强调的是“有序”与和谐。中庸,合度,和谐,平衡,这是唐人“重法"的目的。欧字法度严谨,一丝不苟,被后世视为人格和风格的楷模,这不妨可看作是唐人适应自然与社会发展规律的自觉。至于后世有人一味泥古不化,墨守陈法而不思发展,自然又当别论。此文实宋人所撰,因其书法思想不出欧阳询,故录此备考。
三十六法
借换：如《醴泉铭》“祕”字就“示”字右点，作“必"字左点,此借换也。《黄庭经》“¤”字,“¤”字,亦借换也。又如“靈”字,法帖中或作“¤”、或作“小",亦借换也。又如“蘇”之为“蘓”、“秋”之为“秌",“鹅”之为“鵞”,为“¤[左鸟右我]”之类,为其字难结体,故互换如此,亦借换也,所谓东映西带是也。
增减：字有难结体者,或因笔画少而增添,如“新”之为“¤”、“建”之为“¤”,是也。或因笔画多而减省,如“曹"之为“¤”、“美”之为“¤"。但欲体势茂美,不论古字当如何书也。
应副：字之点画稀少者,欲其彼此相映带,故必得应副相称而后可。如“龍”、“詩"、“讐”、“轉”之类,必一画对一画,相应亦相副也。
撑拄：字之独立者,必得撑拄,然后劲可观。如“可"、“下”、“永"、“亨"、“亭"、“宁"、“丁”、“手"、“司"、“卉',、“草"、“矛”、“巾”、“千”、“予”、“于”、“弓”之类是也。
朝揖：凡字之有偏旁者,皆欲相顾,两文成字者为多,如“邹”、“谢”、“锄”、“储”之类,与三体成字者,若“讐”、“斑”之类,尤欲相朝揖,《八诀》所谓迎相顾揖是也。
救应:凡作字,一笔才落,便当思第二、三笔如何救应,如何结裹,《书法》所谓意在笔先,文向思后是也。
附丽：字之形体,有宜相附近者,不可相离,如“形”、“影”、“飛"、“起”、“超”、“饮”、“勉”,凡有“文”、“欠”、“支"旁者之类,以小附大,以少附多是也。
回抱：回抱向左者如“曷”、“丐”、“易”、“匊”之类,向右者如“艮”、“鬼”、“包”、“旭”、“它”之类是也。
包裹：谓如“园"、“圃”打圈之类四围包裹者也;“向”、“尚”,上包下,“幽”、“凶”、下包上；“匮”、“匡”,左包右；“旬”、“匈”,右包左之类是也。
却好：谓其包裹斗凑不致失势,结束停当,皆得其宜也。
小成大: 字以大成小者,如“门”,“辶”下大者是也。以小成大,则字之成形及其小字,故谓之小成大,如“孤”字只在末后一“乀[捺]”,“寧”字只在末后一“亅”,“欠”字一拔,“戈”字一点之类是也。
小大成形：谓小字大字各字有形势也。东坡先生曰:大字难于结密而无间,小字难于宽绰而有余,若能大字结密,小字宽绰,则尽善尽美矣。
小大 大小:《书法》曰,大字促令小,小字放令大,自然宽猛得宜。譬如“日”字之小，难与“国”字同大,如“一”字“二”字之疏,亦欲字画与密者相间,必当思所以位置排布,令相映带得宜,然后为上。或曰:“谓上小下大,上大下小,欲其相称。”亦一说也。
左小右大：此一节乃字之病,左右大小,欲其相停,人之结字,易于左小而右大,故此与下二节,著其病也。
左高右低 左短右长：此二节皆字之病。不可左高右低,是谓单肩。左短右长,《八诀》所谓勿令左短右长是也。
褊: 学欧书者易于作字狭长,故此法欲其结束整齐,收敛紧密,排叠次第,则有老气,《书谱》所谓密为老气,此所以贵为褊也。
各自成形: 凡写字欲其合而为一亦好,分而异体亦好,由其能各自成形故也。至于疏密大小,长短阔狭亦然,要当消详也。
相管领：欲其彼此顾盼,不失位置,上欲覆下,下欲承上,左右亦然。
应接：字之点画,欲其互相应接。两点者如“小”、“八”、“忄”自相应接；三点者如“糹”则左朝右,中朝上,右朝左;四点如“然”、“無”二字,则两旁二点相应,中间接又作灬亦相应接；至于丿、乀[捺]、“水”、“木”、“州”、“無”之类亦然。
已上皆言其大略,又在学者能以意消详,触类而长之可也。
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