沃兴华 | 书法创作就是前识意图与形式理念的统一
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
【#什么人在职场上活得最轻松# ？】
1. 为什么你一看见办公室政治就头疼？
收到的咨询，最多的是关于“职场政治”的困惑。我发现，“职场政治”的大部分原则，比如“谨慎站队”、“小心慎言”、“禁忌话题”、“上司管理”等等，人人都能理解，但执行起来，有一些人很快就能上手，有一些人却总是“臣妾办不到啊”。办公室政治的本质是通过人际关系进行的“看不见的竞争”，这里既有利益竞争，也有性格冲突。过去我们讲“职场政治”，总是告诉你要怎么认清双方的利益关系，然后是一堆潜规则，搞得很庸俗。但性格层面的因素，却被我们忽视了。
2. “低自我监控者”真的是职场政治的loser吗？
小王和小李是同时进公司的员工，但两年后的绩效评估中，小王比小李高了很多，率先获得晋升资格。两人的能力都不错，工作也都很努力，最大的区别在于人际关系的处理上。小王擅于察颜观色，根据领导和同事的态度灵活应变，形象管理也很好，让她始终以积极、高效、开放的职场形象示人。而小李完全相反，他的口头禅是：“我生活得很真实，从不会为了取悦他人而改变自己。”“根据周围人的反应，改变自己行为”的“见风使舵”的能力，心理学上称之为“自我监控”，前面的小王属于“高自我监控者”，很多调查表明，高自我监控者的晋升机会明显更高。“低自我监控者”有两类，一类属于内向、保守、敏感型性格，很容易对职场人际关系累觉不爱；另一类属于过于热情、粗心、直率的性格，更是“职场政治”的受害者。
你一定以为，本文会教大家如何成为一个“高自我监控者”，但我不打算这么做。《黑镜》第三季有一集，设想了一个人与人相互打分的社会，分数越高，你占有的社会资源越多，每个人都试图用自己最完美的形象去吸引别人，给自己打高分，整个社会充满了渴望以“混圈子”的方法来突破现有阶层的人。我们试想，如果职场中每一个人都是“高自我监控者”，为了控制大家的印象，释放出的信息都是非常正面、积极、美好的，那不就变成了“朋友圈”了吗？你在朋友圈里能得到真实的信息吗？
事实上，“低自我监控者”有自己的优势，他们的性格很直接，对组织的忠诚度也更高。所以，保持一定比例的“低自我监控者”，是一个组织健康发展的必要条件。但有人要说了，难道要这些“低自我监控者”牺牲自己的职场前途，去维持组织的稳定，去填平“高自我监控者”的晋升之路吗？
那些身居高位的管理者，“低自我监控者”的比例真的少吗？那些冷酷无情的总经理、原则性极强的董事长、内向敏感的CEO，比比皆是。他们不都是从职场政治的腥风血雨中活下来的吗？这就需要我们用一种全新的眼光去看待“职场政治”这个老话题，找到最适合“低自我监控者”的职场生存之道。
3. 广结同盟，还是坚持自我？
既然讲职场政治，我们还是先回到“政治”本身。政治，一直有“利益政治”和“原则政治”的说法。“利益政治”最常见，特朗普就是“极端利益政治”的代表，他在《交易的艺术》开头就说：“多数人都对我的行事方式感到惊讶，我经常会出尔反尔。”当总统后，他常常为自己的行事诡异进行辩解：“我怎么可能让你知道我的底牌？” 而特朗普早期的军师、极右翼分子班农则恰恰相反，是“原则政治”代表，反多元文化者，坚持“禁穆令”，反对拿原则作交易，所以才被“什么都能拿来交易”的特朗普打入冷宫。
职场政治也一样，以前给人的印象往往是“利益至上，不讲原则”，其实不然。办公室政治中，既有讲利益的，也有讲原则的。举个例子：职场中有派系，派系有斗争，斗争有输赢，万一你站在输的那一方，职场政治有一个大忌，就是投靠对手——忠诚，就是一种“讲原则”的职场政治。再以工作配合为例，大部分人都更倾向于和一个性格明确、利益透明的人合作，因为我们都是风险厌恶者，尤其讨厌的是别人带来的风险。
职场上的“利益政治”和“原则政治”，其实是两种不同的人际关系合作策略。“利益政治”的合作策略是，用最少的代价，换最大的利益，没有永恒的朋友，只有永恒的利益。所以，底牌永远不会摊出来。“原则政治”的合作策略是，我有什么，我要什么，我是怎样的人，一切都摆在台面上，如果你愿意，请放心与我合作。“利益政治”是主动出击，化敌为友，广结同盟；“低自我监察”是坚持自我，敌我分明，后发制人。“利益政治”需要洞察他人的需求，克制自己的情绪，适合前面说过的“高自我监控者”。
“原则政治”则相反，如果你是一个“低自我监控者”，常常屏蔽社交信息，还对猜测别人的心思感到很不耐烦，那你不如采用“原则政治”的人际关系策略，增加自己的透明度，增强行动的可预测性，把自己放在被选择的地位上，放弃某些眼前利益，让对方产生长期合作的高预期。一句话，“职场原则政治”的目标是建立长期可持续的合作关系。我想一定有人要问：底牌都摊出来了，人家故意欺骗你怎么办？这是个好问题，答案就5个字：一报还一报。
4. 为什么“一报还一报”是最好的合作策略？
密歇根大学政治科学家艾克斯罗德在研究“合作与博弈理论”时，用电脑模拟过一个“生存游戏”，他公开征集了几十个不同的“合作策略”，放在一个程序里竞争，结果，他发现最后存活数量最多的是一种叫“一报还一报”的合作策略，几次实验结果都是如此。“一报还一报”的策略和前面说的“原则政治”很像：第一步，相信合作者，从不首先背叛；第二步，对于对方的背叛行为一定要惩罚；第三步，惩罚过一次，对方再想合作，还是选择相信。
实验发现，“一报还一报”策略在一开始并不占优势，总是要到后半场，才真正开始发力。而我们常常用的“欺软怕硬”策略、“欺骗性合作”策略等等，刚好相反，一开始占优势，最后无一例外遭到失败。此外，实验还发现，“一报还一报”的策略虽然总分最高，但在每一轮博弈中，从来拿不到最高分。这两点都说明了一个道理，“原则政治”信奉者，为了长远的优势，往往要牺牲眼前的利益，承受暂时的打击：
在印象形成阶段，你需要承受一定的人际冲突。而且，你不能嫉妒人家，不能因为“能力不如你、但人际关系比你好”的人提升，而愤愤不平，因为这是你的选择。你也不能玩小聪明，有利益时，变成“利益政治”，没利益时，变回“原则政治”，这就变成了“欺骗性合作”策略。顺便提一嘴，艾克斯罗德把这一系列实验写在了一本叫《合作的进化》的书里，用实验结果解释了很多政治与道德选择背后的原理，里面有一句话，令人震惊：“只要有5%的人持一报还一报的策略，就可以改造一个充满了欺骗的社会。”当然，想要玩转职场“原则政治”，还有三条原则。
5. “原则政治”的三条原则
“原则政治”最重要的第一原则是：金身不破。保持你性格的稳定性，内向你就一直内向下去，保守你就始终保守，敏感你就别怕别人说你敏感。记得以前有个巨蟹座的同事，口头禅就是“身为巨蟹座，赶紧做完回家是一件天大的事”，反复念叨了一两年，大家让他加班时，总有一种负疚感。形成稳定预期后，别人就知道怎么配合你，如果你是一个很挑剔的人，别人自然会把准备工作做得更细，如果你是个直率的人，人家对你的某些言论也就见怪不怪了。
“原则政治”第二个原则：扬长，不避短。“不避短”前面说过了，扬长就是“长板理论”——把木桶倾斜，能装最多的水决定于你最长的那块板。选择了“原则政治”，好处是可以把精力集中在业务能力的提升上。既然你不能主动出击，你总得有点真材实学，别人才愿意跟你合作啊。
“原则政治”第三个原则：不知彼，但知己。“原则政治”不要求你洞察他人，但相应就提高了“了解自己”的要求。问题在于，一部分“低自我监控者”恰恰是对自我缺乏了解的人。而且，对于一个20多岁的职场新人而言，你真的了解自己吗？你的性格真的不会变吗？坚持个性原则，永远不应该成为你逃避成长的借口。
6. 半途而废者，最累
职场政治未必都是潜规则的世界，讲原则也是可以得到利益的，只是这个过程是如此漫长，长到很多人都半途而废。职场上有两种人活着最轻松，一种是讲原则的人，另一种是完全不讲原则的人。而那些半途而废的人，最累。https://t.cn/A662TTsL（作者：人神共奋）
1. 为什么你一看见办公室政治就头疼？
收到的咨询，最多的是关于“职场政治”的困惑。我发现，“职场政治”的大部分原则，比如“谨慎站队”、“小心慎言”、“禁忌话题”、“上司管理”等等，人人都能理解，但执行起来，有一些人很快就能上手，有一些人却总是“臣妾办不到啊”。办公室政治的本质是通过人际关系进行的“看不见的竞争”，这里既有利益竞争，也有性格冲突。过去我们讲“职场政治”，总是告诉你要怎么认清双方的利益关系，然后是一堆潜规则，搞得很庸俗。但性格层面的因素，却被我们忽视了。
2. “低自我监控者”真的是职场政治的loser吗？
小王和小李是同时进公司的员工，但两年后的绩效评估中，小王比小李高了很多，率先获得晋升资格。两人的能力都不错，工作也都很努力，最大的区别在于人际关系的处理上。小王擅于察颜观色，根据领导和同事的态度灵活应变，形象管理也很好，让她始终以积极、高效、开放的职场形象示人。而小李完全相反，他的口头禅是：“我生活得很真实，从不会为了取悦他人而改变自己。”“根据周围人的反应，改变自己行为”的“见风使舵”的能力，心理学上称之为“自我监控”，前面的小王属于“高自我监控者”，很多调查表明，高自我监控者的晋升机会明显更高。“低自我监控者”有两类，一类属于内向、保守、敏感型性格，很容易对职场人际关系累觉不爱；另一类属于过于热情、粗心、直率的性格，更是“职场政治”的受害者。
你一定以为，本文会教大家如何成为一个“高自我监控者”，但我不打算这么做。《黑镜》第三季有一集，设想了一个人与人相互打分的社会，分数越高，你占有的社会资源越多，每个人都试图用自己最完美的形象去吸引别人，给自己打高分，整个社会充满了渴望以“混圈子”的方法来突破现有阶层的人。我们试想，如果职场中每一个人都是“高自我监控者”，为了控制大家的印象，释放出的信息都是非常正面、积极、美好的，那不就变成了“朋友圈”了吗？你在朋友圈里能得到真实的信息吗？
事实上，“低自我监控者”有自己的优势，他们的性格很直接，对组织的忠诚度也更高。所以，保持一定比例的“低自我监控者”，是一个组织健康发展的必要条件。但有人要说了，难道要这些“低自我监控者”牺牲自己的职场前途，去维持组织的稳定，去填平“高自我监控者”的晋升之路吗？
那些身居高位的管理者，“低自我监控者”的比例真的少吗？那些冷酷无情的总经理、原则性极强的董事长、内向敏感的CEO，比比皆是。他们不都是从职场政治的腥风血雨中活下来的吗？这就需要我们用一种全新的眼光去看待“职场政治”这个老话题，找到最适合“低自我监控者”的职场生存之道。
3. 广结同盟，还是坚持自我？
既然讲职场政治，我们还是先回到“政治”本身。政治，一直有“利益政治”和“原则政治”的说法。“利益政治”最常见，特朗普就是“极端利益政治”的代表，他在《交易的艺术》开头就说：“多数人都对我的行事方式感到惊讶，我经常会出尔反尔。”当总统后，他常常为自己的行事诡异进行辩解：“我怎么可能让你知道我的底牌？” 而特朗普早期的军师、极右翼分子班农则恰恰相反，是“原则政治”代表，反多元文化者，坚持“禁穆令”，反对拿原则作交易，所以才被“什么都能拿来交易”的特朗普打入冷宫。
职场政治也一样，以前给人的印象往往是“利益至上，不讲原则”，其实不然。办公室政治中，既有讲利益的，也有讲原则的。举个例子：职场中有派系，派系有斗争，斗争有输赢，万一你站在输的那一方，职场政治有一个大忌，就是投靠对手——忠诚，就是一种“讲原则”的职场政治。再以工作配合为例，大部分人都更倾向于和一个性格明确、利益透明的人合作，因为我们都是风险厌恶者，尤其讨厌的是别人带来的风险。
职场上的“利益政治”和“原则政治”，其实是两种不同的人际关系合作策略。“利益政治”的合作策略是，用最少的代价，换最大的利益，没有永恒的朋友，只有永恒的利益。所以，底牌永远不会摊出来。“原则政治”的合作策略是，我有什么，我要什么，我是怎样的人，一切都摆在台面上，如果你愿意，请放心与我合作。“利益政治”是主动出击，化敌为友，广结同盟；“低自我监察”是坚持自我，敌我分明，后发制人。“利益政治”需要洞察他人的需求，克制自己的情绪，适合前面说过的“高自我监控者”。
“原则政治”则相反，如果你是一个“低自我监控者”，常常屏蔽社交信息，还对猜测别人的心思感到很不耐烦，那你不如采用“原则政治”的人际关系策略，增加自己的透明度，增强行动的可预测性，把自己放在被选择的地位上，放弃某些眼前利益，让对方产生长期合作的高预期。一句话，“职场原则政治”的目标是建立长期可持续的合作关系。我想一定有人要问：底牌都摊出来了，人家故意欺骗你怎么办？这是个好问题，答案就5个字：一报还一报。
4. 为什么“一报还一报”是最好的合作策略？
密歇根大学政治科学家艾克斯罗德在研究“合作与博弈理论”时，用电脑模拟过一个“生存游戏”，他公开征集了几十个不同的“合作策略”，放在一个程序里竞争，结果，他发现最后存活数量最多的是一种叫“一报还一报”的合作策略，几次实验结果都是如此。“一报还一报”的策略和前面说的“原则政治”很像：第一步，相信合作者，从不首先背叛；第二步，对于对方的背叛行为一定要惩罚；第三步，惩罚过一次，对方再想合作，还是选择相信。
实验发现，“一报还一报”策略在一开始并不占优势，总是要到后半场，才真正开始发力。而我们常常用的“欺软怕硬”策略、“欺骗性合作”策略等等，刚好相反，一开始占优势，最后无一例外遭到失败。此外，实验还发现，“一报还一报”的策略虽然总分最高，但在每一轮博弈中，从来拿不到最高分。这两点都说明了一个道理，“原则政治”信奉者，为了长远的优势，往往要牺牲眼前的利益，承受暂时的打击：
在印象形成阶段，你需要承受一定的人际冲突。而且，你不能嫉妒人家，不能因为“能力不如你、但人际关系比你好”的人提升，而愤愤不平，因为这是你的选择。你也不能玩小聪明，有利益时，变成“利益政治”，没利益时，变回“原则政治”，这就变成了“欺骗性合作”策略。顺便提一嘴，艾克斯罗德把这一系列实验写在了一本叫《合作的进化》的书里，用实验结果解释了很多政治与道德选择背后的原理，里面有一句话，令人震惊：“只要有5%的人持一报还一报的策略，就可以改造一个充满了欺骗的社会。”当然，想要玩转职场“原则政治”，还有三条原则。
5. “原则政治”的三条原则
“原则政治”最重要的第一原则是：金身不破。保持你性格的稳定性，内向你就一直内向下去，保守你就始终保守，敏感你就别怕别人说你敏感。记得以前有个巨蟹座的同事，口头禅就是“身为巨蟹座，赶紧做完回家是一件天大的事”，反复念叨了一两年，大家让他加班时，总有一种负疚感。形成稳定预期后，别人就知道怎么配合你，如果你是一个很挑剔的人，别人自然会把准备工作做得更细，如果你是个直率的人，人家对你的某些言论也就见怪不怪了。
“原则政治”第二个原则：扬长，不避短。“不避短”前面说过了，扬长就是“长板理论”——把木桶倾斜，能装最多的水决定于你最长的那块板。选择了“原则政治”，好处是可以把精力集中在业务能力的提升上。既然你不能主动出击，你总得有点真材实学，别人才愿意跟你合作啊。
“原则政治”第三个原则：不知彼，但知己。“原则政治”不要求你洞察他人，但相应就提高了“了解自己”的要求。问题在于，一部分“低自我监控者”恰恰是对自我缺乏了解的人。而且，对于一个20多岁的职场新人而言，你真的了解自己吗？你的性格真的不会变吗？坚持个性原则，永远不应该成为你逃避成长的借口。
6. 半途而废者，最累
职场政治未必都是潜规则的世界，讲原则也是可以得到利益的，只是这个过程是如此漫长，长到很多人都半途而废。职场上有两种人活着最轻松，一种是讲原则的人，另一种是完全不讲原则的人。而那些半途而废的人，最累。https://t.cn/A662TTsL（作者：人神共奋）
#沈阳身边事##沈阳生活##沈阳新鲜事##沈阳新闻##沈阳分享##沈阳事儿##沈阳同城# “野生”的散文——读刘一秀散文集《北风南枝》
□赵顺宏
野生，是相对于家养和驯化而言的。野生之气让《北风南枝》这部散文集具有别样的声色与滋味。野生之物在早年间不是什么稀罕物，然而，现今的城里人对于野生的什物恐怕是缺乏认识和体验的，他们熟悉的更多的是规模化的流水线上下来的东西。它们来自于大棚，来自于温室。它们是批量生产的，它们的营养成分是有保障的，但往往又因为过分的重复与雷同让人感到乏味。
生命怠惰，野性消退的现象在创作中也是比比皆是的。触目所及，原先那些有活力能给人带来惊异感的书写与表达也渐渐蜕化成一些固定的套路，一些深隐的预设。在这些预设面前究竟作何选择呢？对此，刘一秀是有清醒的意识的。他说，“但凡文章写得好的，多是对生活仔细观察的有心人。但这仍不够，还得要对周遭事物和人持明确的认识和判断。觉得这生活不值得过的，就变成鲁茅巴老曹一路；觉得生活可恋的，就成了周作人、沈从文以及汪曾祺们；觉得这人生可过也不可过的，就归入幽默调侃睿智旷达的钱钟书一类。你倾向于何者？”这是一种设问，更是一种自问，也是一种自省。那种批判的立场，同情的意识，自我的反省等等，往往与现代以来的人道观念、个性意识等现代人学观念相联系，并因之形成了相应的话语表达程式与技法。作者的此一提问正源自在既有文学规范面前感到难以归类的感觉。既然如此，刘一秀的写作从一开始来说注定是少有依傍，缺少范例的。
刘一秀笔下所写，虽说有“南枝”，有“北风”，具有当代生活的新世说的风貌，因此也可以说带有一点“浮世绘”的意味，但这只是表面的现象，更紧要的在于那被隐去的部分，在于“巢”和“依”，在于这“巢”和“依”中对于生活与生命的体会和品味。从这样的意义上说，刘一秀散文创作的起点可能在于那些过往经验之中：几段陈年旧事，几幅肖像面影，几句细碎的话语，这些生活的丝丝缕缕，似乎早已变得杳杳渺渺，若有若无，时隐时现。但是，它们又是那样的顽强以致纠缠不休，午夜梦回，梦醒时分，它们可能又时不时地泛上了心头。打坝返归途中卷入浪涛悄然而逝的年轻姑娘，在数百公里的外地发现时已经是一副腐败不堪的骨架（《放鱼》）；作为异乡人的老韩和“韩老妈子”他们如何从不同的城市流落至此，又如何来而复往，往而复归（《理发匠老韩和“韩老妈子”》）；试图把握自己命运的杨江海，一个趔趄就让自己的人生变得面目全非（《光蛋杨江海》）……这些生命如飘落的树叶，如浮沉的浪沤，如明灭的灯火，遽然而现，又遽然而逝。然而，这在一个少年的心里，在一个生命初步觉醒的少年心中不能不留下锐利的烙痕，形成持久的生命的困惑。这个懵懂的乡村少年也曾张望远方，眺望过南漪湖的彼岸，带着巨大的困惑从乡村来到了城市，甚至也从南方走到了北方。不但在地理空间的跨越中打开了生活的视界，也在历史时空的跨越中打开了心灵的眼界。然而，古代文化世界中立功、立德、立言的古训，那遗世独立、独善其身的智慧，似乎未能解开少年时留在心中的困惑；现代文化观念中的个性意识、人道情怀，好像同样也未能化解心中的疑惑与茫然。东飘西荡，兜兜转转，似乎还是在故乡的经验中获得一种原汤化原食的解悟。流注于《北风南枝》这部作品中的那种对于生命的哀矜之情，对于人生的透视冷眼，对于生活的小小欣悦，其实在源头上不正得益于乡土的启示吗？
既然从创作的动因上来说，作者很难把自己的经验纳入到既有的书写框范之中，那么，贴近经验本身，并且在这种贴近中恢复对于往昔生命的记忆与感知，则成为创作中自觉或不自觉的美学追求。当然，这种贴近是通过文字实现的，在作品中体现为一种沉着细致、有条不紊的笔法，比如作者写理发匠老韩给人刮脸的手艺，杀猪佬来福给猪吹气脱毛的技艺，可谓是工笔细描毫发毕现。与此一贴近美学相联系的是作者语言的纯净与弹性。无论是描写、叙述还是对话，作者的语言都相当精练、净省，也正体现出内敛自足的审美机理。刘一秀散文看上去行云流水，舒卷自如，但细加辨识还是不难看到深藏了种种的技法，比如首尾的呼应，南北的对照、警言片语与幽默笔法，跨越性的腾挪与戛然而止的收缩。总之，不经意中吸纳各种艺术的滋养，却又根植于先天的底气，启示于故土的智慧，使其作品浑然自成一格，别具一番与众不同的滋味。无以名之，强谓之曰“野生”的散文。
刘一秀写作开笔也晚，但得益于故土的启示，使他的创作一上来就找到了自己的调子，这会形成良好的艺术感觉的反馈，因此，我以为还有很广阔的艺术空间等待他去开拓。
□赵顺宏
野生，是相对于家养和驯化而言的。野生之气让《北风南枝》这部散文集具有别样的声色与滋味。野生之物在早年间不是什么稀罕物，然而，现今的城里人对于野生的什物恐怕是缺乏认识和体验的，他们熟悉的更多的是规模化的流水线上下来的东西。它们来自于大棚，来自于温室。它们是批量生产的，它们的营养成分是有保障的，但往往又因为过分的重复与雷同让人感到乏味。
生命怠惰，野性消退的现象在创作中也是比比皆是的。触目所及，原先那些有活力能给人带来惊异感的书写与表达也渐渐蜕化成一些固定的套路，一些深隐的预设。在这些预设面前究竟作何选择呢？对此，刘一秀是有清醒的意识的。他说，“但凡文章写得好的，多是对生活仔细观察的有心人。但这仍不够，还得要对周遭事物和人持明确的认识和判断。觉得这生活不值得过的，就变成鲁茅巴老曹一路；觉得生活可恋的，就成了周作人、沈从文以及汪曾祺们；觉得这人生可过也不可过的，就归入幽默调侃睿智旷达的钱钟书一类。你倾向于何者？”这是一种设问，更是一种自问，也是一种自省。那种批判的立场，同情的意识，自我的反省等等，往往与现代以来的人道观念、个性意识等现代人学观念相联系，并因之形成了相应的话语表达程式与技法。作者的此一提问正源自在既有文学规范面前感到难以归类的感觉。既然如此，刘一秀的写作从一开始来说注定是少有依傍，缺少范例的。
刘一秀笔下所写，虽说有“南枝”，有“北风”，具有当代生活的新世说的风貌，因此也可以说带有一点“浮世绘”的意味，但这只是表面的现象，更紧要的在于那被隐去的部分，在于“巢”和“依”，在于这“巢”和“依”中对于生活与生命的体会和品味。从这样的意义上说，刘一秀散文创作的起点可能在于那些过往经验之中：几段陈年旧事，几幅肖像面影，几句细碎的话语，这些生活的丝丝缕缕，似乎早已变得杳杳渺渺，若有若无，时隐时现。但是，它们又是那样的顽强以致纠缠不休，午夜梦回，梦醒时分，它们可能又时不时地泛上了心头。打坝返归途中卷入浪涛悄然而逝的年轻姑娘，在数百公里的外地发现时已经是一副腐败不堪的骨架（《放鱼》）；作为异乡人的老韩和“韩老妈子”他们如何从不同的城市流落至此，又如何来而复往，往而复归（《理发匠老韩和“韩老妈子”》）；试图把握自己命运的杨江海，一个趔趄就让自己的人生变得面目全非（《光蛋杨江海》）……这些生命如飘落的树叶，如浮沉的浪沤，如明灭的灯火，遽然而现，又遽然而逝。然而，这在一个少年的心里，在一个生命初步觉醒的少年心中不能不留下锐利的烙痕，形成持久的生命的困惑。这个懵懂的乡村少年也曾张望远方，眺望过南漪湖的彼岸，带着巨大的困惑从乡村来到了城市，甚至也从南方走到了北方。不但在地理空间的跨越中打开了生活的视界，也在历史时空的跨越中打开了心灵的眼界。然而，古代文化世界中立功、立德、立言的古训，那遗世独立、独善其身的智慧，似乎未能解开少年时留在心中的困惑；现代文化观念中的个性意识、人道情怀，好像同样也未能化解心中的疑惑与茫然。东飘西荡，兜兜转转，似乎还是在故乡的经验中获得一种原汤化原食的解悟。流注于《北风南枝》这部作品中的那种对于生命的哀矜之情，对于人生的透视冷眼，对于生活的小小欣悦，其实在源头上不正得益于乡土的启示吗？
既然从创作的动因上来说，作者很难把自己的经验纳入到既有的书写框范之中，那么，贴近经验本身，并且在这种贴近中恢复对于往昔生命的记忆与感知，则成为创作中自觉或不自觉的美学追求。当然，这种贴近是通过文字实现的，在作品中体现为一种沉着细致、有条不紊的笔法，比如作者写理发匠老韩给人刮脸的手艺，杀猪佬来福给猪吹气脱毛的技艺，可谓是工笔细描毫发毕现。与此一贴近美学相联系的是作者语言的纯净与弹性。无论是描写、叙述还是对话，作者的语言都相当精练、净省，也正体现出内敛自足的审美机理。刘一秀散文看上去行云流水，舒卷自如，但细加辨识还是不难看到深藏了种种的技法，比如首尾的呼应，南北的对照、警言片语与幽默笔法，跨越性的腾挪与戛然而止的收缩。总之，不经意中吸纳各种艺术的滋养，却又根植于先天的底气，启示于故土的智慧，使其作品浑然自成一格，别具一番与众不同的滋味。无以名之，强谓之曰“野生”的散文。
刘一秀写作开笔也晚，但得益于故土的启示，使他的创作一上来就找到了自己的调子，这会形成良好的艺术感觉的反馈，因此，我以为还有很广阔的艺术空间等待他去开拓。
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