#印刷包装# 凹版印刷机张力控制原理
近年来印刷多样化及印刷高速化，特别是下道工序设备对尺寸精度要求，以及为节约材料，提高成品率等。张力控制方法被广泛利用。当前国外对张力控制利用上已趋于成熟，使用非常普遍。
现试分析一下张力控制原理和特性。
一、凹印特点
目前，印刷主要应用版式有凸版、平版和凹版三种，凹版特点是图文部分凹下，把版面全部浸入墨盘，然后用刮刀将多余油墨刮掉，将残留凹下部分油墨转移到被印刷物上方法，就是凹版印刷。
凹版印刷特点：
积版面凹部油墨能够转移出充足油墨，到有层次印刷品，印刷品浓淡是由版深浅表示，印刷物具有立体感，细小线条也能清晰印出来，能够自由广泛选择和使用各种版材。
二、凹版张力控制
叙述这一问题之前，应对何为张力控制有所了解。
目前，使用凹印机需要适用张力控制原理主要有两个部分：
第一部分是从给料到给料牵引辊。套印误差，即多色印刷各色间套印精度差。印刷机机构位置关系正确，误差是材料伸长或缩短引起，容许范围内控制一定伸长量，张力控制是最有效。
第二部分是从收料牵引辊到收料后各部，应注意对收料卷松紧、齐整、可靠等因素进行张力控制。
下面详说一下从给料轴到给料牵引辊之间张力控制作法。
牵引辊动作把印刷材料以一定速度、张力从给料轴拉出并送入印刷部，这部分张力要大于印刷部张力，通常用连给纸轴上制动器来控制张力。众所周知，作业同时卷径逐渐变小。近年来高速化，使用材料多样化，卷径变化大。过去所使用手动式机械式制动器不可能到高品质印品。选用自动控制方式，特别是使用张力测量表用数据管理成为必要做法。其检测方法有弹簧摇动辊式和微变位式检测。机械式制动器从很早就被使用，价格便宜，但把握力矩值不准确。逐渐有其它形式出现。磁粉制动器是利用磁粉作为摩擦介质电流产生制动力，其转矩－－-电流特性直线性好。被广泛使用。气压制动器，有印刷机械使用较多，但力矩特性非线性及磨损大因素。也逐渐被大容量磁粉制动器所取代。
给料张力控制问题，给料张力由以下因素决定：
厚度不均引起拉伸变化；
材料打滑和偶被挂住变慢；
料卷未装好，材料及轴偏心；
翻转装置旋转中产生周速变化；
接纸时压辊和裁刀反作用力；
各个辊圆度不够。
以上大部分变化部分都是短时间内发生，作为张力变化全部被传到印刷部。从机械结构角度，必须注意到处于给料轴与牵引辊之间导向辊惯性和制造误差都是引起张力增加原因，特别是几公斤以下低张力不能忽视。
以下牵引辊到版辊间(牵引部)张力变化和控制。
凹印机中牵引辊与第一版辊相邻通常设有周速同步机构。这与给料情况不同，直径是不变化，用其它原理控制张力大小。
印刷材料与一般物体一样具有弹性和塑性，印刷加工要弹性界限内进行。控制张力要弹性定律。这就是要对不同材料特性有所了解。
使用中到同样伸长度可按材料宽度与厚度各种比例决定张力。
有下面两种方法可以到适合张力：
①使压紧辊直径稍有变化；
②修正压紧辊转数。
使印刷材料工作中从无张力状态达到设定张力所需时间是把压辊间距离、速度降低值作为时间常数一次延迟响应，这种形式通常叫拉伸控制。
凹印机基本形式给纸牵引与版辊之间，版辊之间、版辊与收料牵引之间都是这个原理产生张力。
另外还有摆辊式控制张力方法，原理是张力随重量变更和配重位置变更而变化，什么情况下，摆辊有吸收张力变化效果，摆辊一般采用制造误差小惯性小重量轻且直径大辊子(如中空铝管)，通常用这个方法把给料与牵引辊之间产生短时间同期张力变动，使微小张力变化稳定下来。这个方法还可减少接纸时损失。
再叙述一下收料牵引部，从版辊到收料牵引之间干燥，通常把距离加大，干燥加热，延伸车发生变化，引起材料伸缩变化，这些都是引起套印不准原因。同给料牵引部一样需要较好较准张力控制。再有极薄纸低张力材料也有被干燥器风吹动容易受到静电附着，而产生微小变化，这些也必须予以考虑。
卷取部(从收料牵引辊到收料轴之间)这部位张力控制也是一个重要课题。
这部分是把被印刷材料作为最终制品，送到复合、分切、制袋等下道工序。同时要注意使均匀卷取制品避免刮伤、起皱。值注意是塑料薄膜和铝箔中，要注意防止厚度变化。这仅是用多大张力卷取问题，重要是卷径增大同时调整张力，是用定张力进行调整，用维度张力进行调整。
卷取部驱动方式样一般有两种：
(一)表面驱动；
(二)中心驱动。
一般中心驱动式虽使用较多，但表面卷取式也具有良好性质，辊周速度一定时情况良好。有些行业使用较多。收料部和给料部相比，收料部要更注意锥度张力，惯性补偿误差。
中心驱动是纸管上直接卷取材料，过去使用摩擦式控制方法而现采用是高度，自动，高性能电气控制方法，收料卷取手段如下：
①使用磁粉离合器；
②使用力矩电机；
③使用直流电机。
磁粉离合器宜价格便可获优异性能；力矩电机卷径变化大时不好用；大容量和自动接纸多使用直流电机。
三、锥度张力
一般情况下采用定张力卷取收料，料卷增大相内侧材料力矩变大，产生打滑即卷取收缩。再有材料收缩及空气放出指向中心压力加大材料被挤坏或被横向挤出，产生所谓竹笋现象。靠近卷芯方产生绉纹，使表面凹凸不平。解决这些问题，就是卷径逐渐变大时张力应逐渐减小，即采用锥度张力。卷取时初始张力决定了卷取终了时张力。其减少程度叫锥度。一般使用10％-50％锥度。例如用30％锥度；即以10kg张力开始，则从7kg张力结束，这时变化比率材料和机构性能是不同，厂家应经试验做出各种类型试验曲线，生产中对照调整。
四、惯性补偿
所谓惯性补偿就是吸收机器起动时，作业当中，速度改变时由静止达到所定速度时，料卷惯性引起张力变化而进行补偿。实践中惯性矩与直径成非线性关系与材料密度和材料宽度之间成比例，印刷厂家应用公式计算求出平均值，精确计算补偿曲线指导生产。
目前，我国印刷机行业对先进张力控制装置应用还不广泛，改革开放形势发展，各种印刷机械，包装机械将会更多采用张力控制这一方法来提高产品质量。因此，在凹版印刷中，对张力控制原理是必须理解的，在运用中将会更加得心应手。
近年来印刷多样化及印刷高速化，特别是下道工序设备对尺寸精度要求，以及为节约材料，提高成品率等。张力控制方法被广泛利用。当前国外对张力控制利用上已趋于成熟，使用非常普遍。
现试分析一下张力控制原理和特性。
一、凹印特点
目前，印刷主要应用版式有凸版、平版和凹版三种，凹版特点是图文部分凹下，把版面全部浸入墨盘，然后用刮刀将多余油墨刮掉，将残留凹下部分油墨转移到被印刷物上方法，就是凹版印刷。
凹版印刷特点：
积版面凹部油墨能够转移出充足油墨，到有层次印刷品，印刷品浓淡是由版深浅表示，印刷物具有立体感，细小线条也能清晰印出来，能够自由广泛选择和使用各种版材。
二、凹版张力控制
叙述这一问题之前，应对何为张力控制有所了解。
目前，使用凹印机需要适用张力控制原理主要有两个部分：
第一部分是从给料到给料牵引辊。套印误差，即多色印刷各色间套印精度差。印刷机机构位置关系正确，误差是材料伸长或缩短引起，容许范围内控制一定伸长量，张力控制是最有效。
第二部分是从收料牵引辊到收料后各部，应注意对收料卷松紧、齐整、可靠等因素进行张力控制。
下面详说一下从给料轴到给料牵引辊之间张力控制作法。
牵引辊动作把印刷材料以一定速度、张力从给料轴拉出并送入印刷部，这部分张力要大于印刷部张力，通常用连给纸轴上制动器来控制张力。众所周知，作业同时卷径逐渐变小。近年来高速化，使用材料多样化，卷径变化大。过去所使用手动式机械式制动器不可能到高品质印品。选用自动控制方式，特别是使用张力测量表用数据管理成为必要做法。其检测方法有弹簧摇动辊式和微变位式检测。机械式制动器从很早就被使用，价格便宜，但把握力矩值不准确。逐渐有其它形式出现。磁粉制动器是利用磁粉作为摩擦介质电流产生制动力，其转矩－－-电流特性直线性好。被广泛使用。气压制动器，有印刷机械使用较多，但力矩特性非线性及磨损大因素。也逐渐被大容量磁粉制动器所取代。
给料张力控制问题，给料张力由以下因素决定：
厚度不均引起拉伸变化；
材料打滑和偶被挂住变慢；
料卷未装好，材料及轴偏心；
翻转装置旋转中产生周速变化；
接纸时压辊和裁刀反作用力；
各个辊圆度不够。
以上大部分变化部分都是短时间内发生，作为张力变化全部被传到印刷部。从机械结构角度，必须注意到处于给料轴与牵引辊之间导向辊惯性和制造误差都是引起张力增加原因，特别是几公斤以下低张力不能忽视。
以下牵引辊到版辊间(牵引部)张力变化和控制。
凹印机中牵引辊与第一版辊相邻通常设有周速同步机构。这与给料情况不同，直径是不变化，用其它原理控制张力大小。
印刷材料与一般物体一样具有弹性和塑性，印刷加工要弹性界限内进行。控制张力要弹性定律。这就是要对不同材料特性有所了解。
使用中到同样伸长度可按材料宽度与厚度各种比例决定张力。
有下面两种方法可以到适合张力：
①使压紧辊直径稍有变化；
②修正压紧辊转数。
使印刷材料工作中从无张力状态达到设定张力所需时间是把压辊间距离、速度降低值作为时间常数一次延迟响应，这种形式通常叫拉伸控制。
凹印机基本形式给纸牵引与版辊之间，版辊之间、版辊与收料牵引之间都是这个原理产生张力。
另外还有摆辊式控制张力方法，原理是张力随重量变更和配重位置变更而变化，什么情况下，摆辊有吸收张力变化效果，摆辊一般采用制造误差小惯性小重量轻且直径大辊子(如中空铝管)，通常用这个方法把给料与牵引辊之间产生短时间同期张力变动，使微小张力变化稳定下来。这个方法还可减少接纸时损失。
再叙述一下收料牵引部，从版辊到收料牵引之间干燥，通常把距离加大，干燥加热，延伸车发生变化，引起材料伸缩变化，这些都是引起套印不准原因。同给料牵引部一样需要较好较准张力控制。再有极薄纸低张力材料也有被干燥器风吹动容易受到静电附着，而产生微小变化，这些也必须予以考虑。
卷取部(从收料牵引辊到收料轴之间)这部位张力控制也是一个重要课题。
这部分是把被印刷材料作为最终制品，送到复合、分切、制袋等下道工序。同时要注意使均匀卷取制品避免刮伤、起皱。值注意是塑料薄膜和铝箔中，要注意防止厚度变化。这仅是用多大张力卷取问题，重要是卷径增大同时调整张力，是用定张力进行调整，用维度张力进行调整。
卷取部驱动方式样一般有两种：
(一)表面驱动；
(二)中心驱动。
一般中心驱动式虽使用较多，但表面卷取式也具有良好性质，辊周速度一定时情况良好。有些行业使用较多。收料部和给料部相比，收料部要更注意锥度张力，惯性补偿误差。
中心驱动是纸管上直接卷取材料，过去使用摩擦式控制方法而现采用是高度，自动，高性能电气控制方法，收料卷取手段如下：
①使用磁粉离合器；
②使用力矩电机；
③使用直流电机。
磁粉离合器宜价格便可获优异性能；力矩电机卷径变化大时不好用；大容量和自动接纸多使用直流电机。
三、锥度张力
一般情况下采用定张力卷取收料，料卷增大相内侧材料力矩变大，产生打滑即卷取收缩。再有材料收缩及空气放出指向中心压力加大材料被挤坏或被横向挤出，产生所谓竹笋现象。靠近卷芯方产生绉纹，使表面凹凸不平。解决这些问题，就是卷径逐渐变大时张力应逐渐减小，即采用锥度张力。卷取时初始张力决定了卷取终了时张力。其减少程度叫锥度。一般使用10％-50％锥度。例如用30％锥度；即以10kg张力开始，则从7kg张力结束，这时变化比率材料和机构性能是不同，厂家应经试验做出各种类型试验曲线，生产中对照调整。
四、惯性补偿
所谓惯性补偿就是吸收机器起动时，作业当中，速度改变时由静止达到所定速度时，料卷惯性引起张力变化而进行补偿。实践中惯性矩与直径成非线性关系与材料密度和材料宽度之间成比例，印刷厂家应用公式计算求出平均值，精确计算补偿曲线指导生产。
目前，我国印刷机行业对先进张力控制装置应用还不广泛，改革开放形势发展，各种印刷机械，包装机械将会更多采用张力控制这一方法来提高产品质量。因此，在凹版印刷中，对张力控制原理是必须理解的，在运用中将会更加得心应手。
#斯科塞斯长文解释评论漫威# 导演马丁·斯科塞斯在《纽约时报》发表长文，详细解释他引起了巨大反响的“漫威电影不是电影(cinema)”言论：他说这话到底是什么意思，他对漫威电影、超级英雄片等大片，对如今电影业，到底怎么看。老马丁说：光写下这些，就让他非常伤心。
斯科塞斯《纽约时报》文章《我说漫威电影不是电影，让我解释》全文：
十月初，我在英国接受了《帝国》杂志采访，被问到的问题之一是关于漫威电影的。我回答了。我当时说：我试着去看了几部漫威电影，但它们不适合我，它们在我看来似乎和主题公园更为接近，而非我这一生所熟知和热爱的电影(movie)，最后我说我不认为它们是电影(cinema，指电影、电影工业和制作电影的各种艺术、技巧，定义和最宽泛的movie有不同)。
一些人似乎关注到了我答案中的最后一句话，认为这句话是侮辱，或者作为我仇恨漫威的证据。如果任何人想要把我的话这么去理解，我没有任何办法去阻止他们这么想。
很多系列电影都是由非常有才华和艺术造诣的人们打造的。这一点你可以在大银幕上看出来的。这些电影提不起我的兴趣，是因个人喜好和性情所致。我知道如果我年轻一些，如果我更晚一些成年，我可能会为这些电影所兴奋，甚至可能想要自己去拍一部。但我就是在我所处的那个年代长大成年，并发展了一套我自己对电影的认知——关于电影是什么，以及可以做到什么样子。而我认知的电影和漫威宇宙的距离，就好比我们地球到天上的半人马座阿尔法星那样远。
对我，对我喜爱和尊敬的电影人们，以及对和我大约同期开始拍电影的朋友们来说，电影(cinema)讲的是“启示”——美学、情感和精神上的启示；讲的是“角色”——人的复杂性和他们充满反差、有时甚至自相矛盾的本性，他们能彼此伤害、彼此相爱，又能突然直面自我的那种方式。
它讲的是在银幕上遭遇我们意想不到的东西，来自被它所戏剧化进行诠释的现实生活，并进一步拓宽电影这种艺术形式的可能性。
这对我们来说是关键所在：它是一种艺术形式。关于这个问题过去曾有过争论，我们出力去支持电影(cinema)，认为其和文学、音乐和舞蹈是平等的。我们也逐渐明白，这种艺术可以存在于不同的地方，有不同的样式—— 塞缪尔·富勒的《钢盔》、英格玛伯格曼的《假面》、斯坦利·多南和吉恩·凯利的《好天气》，肯尼思·安格的《天蝎星升起》、让-吕克·戈达尔的《随心所欲》，以及唐·希格尔的《财色惊魂》，它们都是。
又或者是阿尔弗雷德·希区柯克的电影——我想你可以说，希区柯克他自成一套“系列电影(franchise，即如今的漫威电影宇宙等规模广大的系列电影)”。或者说，那时候他就是我们的“系列电影”。每部新的希区柯克电影都是一部“大事件电影(event film，如今指能造成很大影响的大片)”。在一家老戏院中挤得满满当当的房间里看《后窗》，那是一场非凡的体验，是观众和电影之间的化学反应催生的一出大事件，一场石火电光。
从某种程度上来说，某些希区柯克电影也像主题公园，我想到的是《火车怪客》，这部电影的高潮就发生在一座真正的游乐园的旋转木马上。还有《惊魂记》，我是在首映当天的午夜场看的，那次体验我此生永远不会忘记。人们去看这场电影，是想要得到惊吓/惊喜，得到刺激，他们也并没有失望。
六七十年后，我们依旧在看这些电影，并为之惊叹。但我们一遍一遍回头去重看的，是那些刺激、那些惊吓吗？我想不是。《西北偏北》的经典段落固然绝妙，但少了故事核心中那些让人心痛的情感，或者加里·格兰特角色绝对的失落感，它们不过是一系列充满动感的、优美的镜头组合和剪切。
《火车怪客》的高潮也是技艺高超的，但让现在的观众产生共鸣的是两位主角的互动和互相作用，以及罗伯特·沃克那让人深深不安的演绎。
有人说希区柯克的电影也有点千篇一律，或许真的是这样——希区柯克自己都好奇过这个问题。但是当下那些大系列电影的“千篇一律”又是另一回事了。很多在我看来定义电影(cinema)的元素在漫威电影中都能找到。但它们没有“启示”，没有悬疑(mystery)，没有真正的情感上的危险感。没有任何风险。制作这些电影，是为了满足一些特定的需求，它们被设计为有限的几个主题的各种变体。
它们名义上是续集，但在内核上更像是翻拍，电影中的一切都需要片方批准，它其实不能走到任何另外的方向。这就是当代电影系列的本质：经过市场调研、观众检验、审查、修改、再审查、再修改，直到它们可以投入消费。
换一种说法是，它们，和保罗·托马斯·安德森、克莱尔·德尼、斯派克·李、阿里·艾斯特、凯瑟琳·毕格罗，或者韦斯·安德森的电影完全*不同*。当我在看这些导演的电影时，我知道我将会看到一些绝对新鲜的东西，会经历意想不到、甚至无以名状的体验。我对“用移动的画面和声音讲故事的可能性”的认知会被拓宽。
因此，你可能会问我，我到底要干嘛？为什么就不能不去打扰超级英雄电影和其他大系列电影？原因很简单。在这个国家和全球的很多地方，如果你想要在大银幕上看点什么，大系列电影目前是你最主要的选择。现在，电影放映业处在危机之中，如今的独立影院是史上最少。公式已被反转，流媒体已变成了当下最主要的输送系统。但，我认识的电影人中，依旧是每一个人都想为大银幕设计自己的电影，都想在电影院放映给观众看。
这包括我自己。而且我是以“一个刚刚为Netflix完成了一部电影的人”的立场来说这样的话。网飞，也仅仅只有网飞，允许我们按照我们需要的方式去拍《爱尔兰人》，因为这个原因，我对他们永远心存感恩。我们这部电影有院线放映窗口期，这很棒。而我想要让它在更多的大银幕上放映更长的时间吗(网飞的电影院线上映规模相对小，窗口期时间也短)？我当然想。但是不管你和谁一起拍电影，现实都是：大多数影院的银幕上充斥的都是大系列电影。
如果你要跟我说，这不过是简单的供需问题，只是给予人们他们想要的东西。我不同意。这是一个“先有鸡还是先有蛋”的问题。如果人们只是被给予一种东西，并持续不断地被兜售这一种东西，他们当然会想要更多的同一种东西。
但你可能会争论，他们就不能直接回家，在网飞或者iTunes或Hulu上看其他东西吗？当然可以——但是那些都是在大银幕之外，而大银幕，是电影人们想要自己的作品被看到的地方。
众所周知，过去的20多年，电影行业在各个领域都发生了变化。但它们中最坏的一个变化是在大家看不到的地方悄悄进行的：一点一点、持续地消除风险。当下的很多电影变成了用于快速消费的完美产品，它们中的很多也都是一群很有才华的人所完成的。共通的一点是，它们缺少cinema最关键的东西：一个独立个体的艺术家的统一视野。原因当然是：独立艺术家是最具风险的因素。
我的意思并不是说电影应该成为一种被资助的艺术形式，或者它们曾经是这样。在好莱坞制片厂系统还运行良好的时候，艺术家和生意人们之间的对立是持续且紧张的，但那是一种能有所产出的对立，催生了一些影史最伟大的电影们——用鲍勃迪伦的话来说，这些电影中的佼佼者“是英雄一般，并富有远见的”。
现在，这种对立已经没有了。这个行业里有些人对艺术毫不关心，对电影的历史既不屑一顾，又觉得它是自己的所有物——这是一个非常致命的组合。让人悲哀的是，现在的境况是我们有两块完全不相干的土地：一是全球性的视听娱乐产品，二是电影(cinema)。这两者偶尔还会发生重叠，但已越来越少。我害怕的是：两者之一在经济上的主导地位，正被用来边缘化甚至贬低另一方的存在。
对任何梦想拍电影或刚刚起步在做电影的人来说，当下的状况是残酷、不利于艺术的。仅仅是写下如上这些言语，已让我心甚哀之。
斯科塞斯《纽约时报》文章《我说漫威电影不是电影，让我解释》全文：
十月初，我在英国接受了《帝国》杂志采访，被问到的问题之一是关于漫威电影的。我回答了。我当时说：我试着去看了几部漫威电影，但它们不适合我，它们在我看来似乎和主题公园更为接近，而非我这一生所熟知和热爱的电影(movie)，最后我说我不认为它们是电影(cinema，指电影、电影工业和制作电影的各种艺术、技巧，定义和最宽泛的movie有不同)。
一些人似乎关注到了我答案中的最后一句话，认为这句话是侮辱，或者作为我仇恨漫威的证据。如果任何人想要把我的话这么去理解，我没有任何办法去阻止他们这么想。
很多系列电影都是由非常有才华和艺术造诣的人们打造的。这一点你可以在大银幕上看出来的。这些电影提不起我的兴趣，是因个人喜好和性情所致。我知道如果我年轻一些，如果我更晚一些成年，我可能会为这些电影所兴奋，甚至可能想要自己去拍一部。但我就是在我所处的那个年代长大成年，并发展了一套我自己对电影的认知——关于电影是什么，以及可以做到什么样子。而我认知的电影和漫威宇宙的距离，就好比我们地球到天上的半人马座阿尔法星那样远。
对我，对我喜爱和尊敬的电影人们，以及对和我大约同期开始拍电影的朋友们来说，电影(cinema)讲的是“启示”——美学、情感和精神上的启示；讲的是“角色”——人的复杂性和他们充满反差、有时甚至自相矛盾的本性，他们能彼此伤害、彼此相爱，又能突然直面自我的那种方式。
它讲的是在银幕上遭遇我们意想不到的东西，来自被它所戏剧化进行诠释的现实生活，并进一步拓宽电影这种艺术形式的可能性。
这对我们来说是关键所在：它是一种艺术形式。关于这个问题过去曾有过争论，我们出力去支持电影(cinema)，认为其和文学、音乐和舞蹈是平等的。我们也逐渐明白，这种艺术可以存在于不同的地方，有不同的样式—— 塞缪尔·富勒的《钢盔》、英格玛伯格曼的《假面》、斯坦利·多南和吉恩·凯利的《好天气》，肯尼思·安格的《天蝎星升起》、让-吕克·戈达尔的《随心所欲》，以及唐·希格尔的《财色惊魂》，它们都是。
又或者是阿尔弗雷德·希区柯克的电影——我想你可以说，希区柯克他自成一套“系列电影(franchise，即如今的漫威电影宇宙等规模广大的系列电影)”。或者说，那时候他就是我们的“系列电影”。每部新的希区柯克电影都是一部“大事件电影(event film，如今指能造成很大影响的大片)”。在一家老戏院中挤得满满当当的房间里看《后窗》，那是一场非凡的体验，是观众和电影之间的化学反应催生的一出大事件，一场石火电光。
从某种程度上来说，某些希区柯克电影也像主题公园，我想到的是《火车怪客》，这部电影的高潮就发生在一座真正的游乐园的旋转木马上。还有《惊魂记》，我是在首映当天的午夜场看的，那次体验我此生永远不会忘记。人们去看这场电影，是想要得到惊吓/惊喜，得到刺激，他们也并没有失望。
六七十年后，我们依旧在看这些电影，并为之惊叹。但我们一遍一遍回头去重看的，是那些刺激、那些惊吓吗？我想不是。《西北偏北》的经典段落固然绝妙，但少了故事核心中那些让人心痛的情感，或者加里·格兰特角色绝对的失落感，它们不过是一系列充满动感的、优美的镜头组合和剪切。
《火车怪客》的高潮也是技艺高超的，但让现在的观众产生共鸣的是两位主角的互动和互相作用，以及罗伯特·沃克那让人深深不安的演绎。
有人说希区柯克的电影也有点千篇一律，或许真的是这样——希区柯克自己都好奇过这个问题。但是当下那些大系列电影的“千篇一律”又是另一回事了。很多在我看来定义电影(cinema)的元素在漫威电影中都能找到。但它们没有“启示”，没有悬疑(mystery)，没有真正的情感上的危险感。没有任何风险。制作这些电影，是为了满足一些特定的需求，它们被设计为有限的几个主题的各种变体。
它们名义上是续集，但在内核上更像是翻拍，电影中的一切都需要片方批准，它其实不能走到任何另外的方向。这就是当代电影系列的本质：经过市场调研、观众检验、审查、修改、再审查、再修改，直到它们可以投入消费。
换一种说法是，它们，和保罗·托马斯·安德森、克莱尔·德尼、斯派克·李、阿里·艾斯特、凯瑟琳·毕格罗，或者韦斯·安德森的电影完全*不同*。当我在看这些导演的电影时，我知道我将会看到一些绝对新鲜的东西，会经历意想不到、甚至无以名状的体验。我对“用移动的画面和声音讲故事的可能性”的认知会被拓宽。
因此，你可能会问我，我到底要干嘛？为什么就不能不去打扰超级英雄电影和其他大系列电影？原因很简单。在这个国家和全球的很多地方，如果你想要在大银幕上看点什么，大系列电影目前是你最主要的选择。现在，电影放映业处在危机之中，如今的独立影院是史上最少。公式已被反转，流媒体已变成了当下最主要的输送系统。但，我认识的电影人中，依旧是每一个人都想为大银幕设计自己的电影，都想在电影院放映给观众看。
这包括我自己。而且我是以“一个刚刚为Netflix完成了一部电影的人”的立场来说这样的话。网飞，也仅仅只有网飞，允许我们按照我们需要的方式去拍《爱尔兰人》，因为这个原因，我对他们永远心存感恩。我们这部电影有院线放映窗口期，这很棒。而我想要让它在更多的大银幕上放映更长的时间吗(网飞的电影院线上映规模相对小，窗口期时间也短)？我当然想。但是不管你和谁一起拍电影，现实都是：大多数影院的银幕上充斥的都是大系列电影。
如果你要跟我说，这不过是简单的供需问题，只是给予人们他们想要的东西。我不同意。这是一个“先有鸡还是先有蛋”的问题。如果人们只是被给予一种东西，并持续不断地被兜售这一种东西，他们当然会想要更多的同一种东西。
但你可能会争论，他们就不能直接回家，在网飞或者iTunes或Hulu上看其他东西吗？当然可以——但是那些都是在大银幕之外，而大银幕，是电影人们想要自己的作品被看到的地方。
众所周知，过去的20多年，电影行业在各个领域都发生了变化。但它们中最坏的一个变化是在大家看不到的地方悄悄进行的：一点一点、持续地消除风险。当下的很多电影变成了用于快速消费的完美产品，它们中的很多也都是一群很有才华的人所完成的。共通的一点是，它们缺少cinema最关键的东西：一个独立个体的艺术家的统一视野。原因当然是：独立艺术家是最具风险的因素。
我的意思并不是说电影应该成为一种被资助的艺术形式，或者它们曾经是这样。在好莱坞制片厂系统还运行良好的时候，艺术家和生意人们之间的对立是持续且紧张的，但那是一种能有所产出的对立，催生了一些影史最伟大的电影们——用鲍勃迪伦的话来说，这些电影中的佼佼者“是英雄一般，并富有远见的”。
现在，这种对立已经没有了。这个行业里有些人对艺术毫不关心，对电影的历史既不屑一顾，又觉得它是自己的所有物——这是一个非常致命的组合。让人悲哀的是，现在的境况是我们有两块完全不相干的土地：一是全球性的视听娱乐产品，二是电影(cinema)。这两者偶尔还会发生重叠，但已越来越少。我害怕的是：两者之一在经济上的主导地位，正被用来边缘化甚至贬低另一方的存在。
对任何梦想拍电影或刚刚起步在做电影的人来说，当下的状况是残酷、不利于艺术的。仅仅是写下如上这些言语，已让我心甚哀之。
#斯科塞斯长文解释评论漫威# 大导演马丁·斯科塞斯(《出租车司机》《华尔街之狼》)在《纽约时报》发表长文，详细解释他引起了巨大反响的“漫威电影不是电影(cinema)”言论。老马丁很真诚地表达了对如今快速消费时代，“精心制作的商品”驱逐走言之有物的艺术的担忧。他说：光写下这些，就让他非常伤心。
斯科塞斯文章《我说漫威电影不是电影，让我解释》全文：
十月初，我在英国接受了《帝国》杂志采访，被问到的问题之一是关于漫威电影的。我回答了。我当时说：我试着去看了几部漫威电影，但它们不适合我，它们在我看来似乎和主题公园更为接近，而非我这一生所熟知和热爱的电影(movie)，最后我说我不认为它们是电影(cinema，指电影、电影工业和制作电影的各种艺术、技巧，定义和最宽泛的movie有不同)。
一些人似乎关注到了我答案中的最后一句话，认为这句话是侮辱，或者作为我仇恨漫威的证据。如果任何人想要把我的话这么去理解，我没有任何办法去阻止他们这么想。
很多系列电影都是由非常有才华和艺术造诣的人们打造的。这一点你可以在大银幕上看出来的。这些电影提不起我的兴趣，是因个人喜好和性情所致。我知道如果我年轻一些，如果我更晚一些成年，我可能会为这些电影所兴奋，甚至可能想要自己去拍一部。但我就是在我所处的那个年代长大成年，并发展了一套我自己对电影的认知——关于电影是什么，以及可以做到什么样子。而我认知的电影和漫威宇宙的距离，就好比我们地球到天上的半人马座阿尔法星那样远。
对我，对我喜爱和尊敬的电影人们，以及对和我大约同期开始拍电影的朋友们来说，电影(cinema)讲的是“启示”——美学、情感和精神上的启示；讲的是“角色”——人的复杂性和他们充满反差、有时甚至自相矛盾的本性，他们能彼此伤害、彼此相爱，又能突然直面自我的那种方式。
它讲的是在银幕上遭遇我们意想不到的东西，来自被它所戏剧化进行诠释的现实生活，并进一步拓宽电影这种艺术形式的可能性。
这对我们来说是关键所在：它是一种艺术形式。关于这个问题过去曾有过争论，我们出力去支持电影(cinema)，认为其和文学、音乐和舞蹈是平等的。我们也逐渐明白，这种艺术可以存在于不同的地方，有不同的样式—— 塞缪尔·富勒的《钢盔》、英格玛伯格曼的《假面》、斯坦利·多南和吉恩·凯利的《好天气》，肯尼思·安格的《天蝎星升起》、让-吕克·戈达尔的《随心所欲》，以及唐·希格尔的《财色惊魂》，它们都是。
又或者是阿尔弗雷德·希区柯克的电影——我想你可以说，希区柯克他自成一套“系列电影(franchise，即如今的漫威电影宇宙等规模广大的系列电影)”。或者说，那时候他就是我们的“系列电影”。每部新的希区柯克电影都是一部“大事件电影(event film，如今指能造成很大影响的大片)”。在一家老戏院中挤得满满当当的房间里看《后窗》，那是一场非凡的体验，是观众和电影之间的化学反应催生的一出大事件，一场石火电光。
从某种程度上来说，某些希区柯克电影也像主题公园，我想到的是《火车怪客》，这部电影的高潮就发生在一座真正的游乐园的旋转木马上。还有《惊魂记》，我是在首映当天的午夜场看的，那次体验我此生永远不会忘记。人们去看这场电影，是想要得到惊吓，得到刺激，他们也并没有失望。
六七十年后，我们依旧在看这些电影，并为之惊叹。但我们一遍一遍回头去重看的，是那些刺激、那些惊吓吗？我想不是。《西北偏北》的经典段落固然绝妙，但少了故事核心中那些让人心痛的情感，或者加里·格兰特角色绝对的失落感，它们不过是一系列充满动感的、优美的镜头组合和剪切。
《火车怪客》的高潮也是技艺高超的，但让现在的观众产生共鸣的是两位主角的互动和互相作用，以及罗伯特·沃克那让人深深不安的演绎。
有人说希区柯克的电影也有点千篇一律，或许真的是这样——希区柯克自己都好奇过这个问题。但是当下那些大系列电影的“千篇一律”又是另一回事了。很多在我看来定义电影(cinema)的元素在漫威电影中都能找到。但它们没有“启示”，没有悬疑(mystery)，没有真正的情感上的危险感。没有任何风险。制作这些电影，是为了满足一些特定的需求，它们被设计为有限的几个主题的各种变体。
它们名义上是续集，但在内核上更像是翻拍，电影中的一切都需要片方批准，它其实不能走到任何另外的方向。这就是当代电影系列的本质：经过市场调研、观众检验、审查、修改、再审查、再修改，直到它们可以投入消费。
换一种说法是，它们，和保罗·托马斯·安德森、克莱尔·德尼、斯派克·李、阿里·艾斯特、凯瑟琳·毕格罗，或者韦斯·安德森的电影完全*不同*。当我在看这些导演的电影时，我知道我将会看到一些绝对新鲜的东西，会经历意想不到、甚至无以名状的体验。我对“用移动的画面和声音讲故事的可能性”的认知会被拓宽。
因此，你可能会问我，我到底要干嘛？为什么就不能不去打扰超级英雄电影和其他大系列电影？原因很简单。在这个国家和全球的很多地方，如果你想要在大银幕上看点什么，大系列电影目前是你最主要的选择。现在，电影放映业处在危机之中，如今的独立影院是史上最少。公式已被反转，流媒体已变成了当下最主要的输送系统。但，我认识的电影人中，依旧是每一个人都想为大银幕设计自己的电影，都想在电影院放映给观众看。
这包括我自己。而且我是以“一个刚刚为Netflix完成了一部电影的人”的立场来说这样的话。网飞，也仅仅只有网飞，允许我们按照我们需要的方式去拍《爱尔兰人》，因为这个原因，我对他们永远心存感恩。我们这部电影有院线放映窗口期，这很棒。而我想要让它在更多的大银幕上放映更长的时间吗(网飞的电影院线上映规模相对小，窗口期时间也短)？我当然想。但是不管你和谁一起拍电影，现实都是：大多数影院的银幕上充斥的都是大系列电影。
如果你要跟我说，这不过是简单的供需问题，只是给予人们他们想要的东西。我不同意。这是一个“先有鸡还是先有蛋”的问题。如果人们只是被给予一种东西，并持续不断地被兜售这一种东西，他们当然会想要更多的同一种东西。
但你可能会争论，他们就不能直接回家，在网飞或者iTunes或Hulu上看其他东西吗？当然可以——但是那些都是在大银幕之外，而大银幕，是电影人们想要自己的作品被看到的地方。
众所周知，过去的20多年，电影行业在各个领域都发生了变化。但它们中最坏的一个变化是在大家看不到的地方悄悄进行的：一点一点、持续地消除风险。当下的很多电影变成了用于快速消费的完美产品，它们中的很多也都是一群很有才华的人所完成的。共通的一点是，它们缺少cinema最关键的东西：一个独立个体的艺术家的统一视野。原因当然是：独立艺术家是最具风险的因素。
我的意思并不是说电影应该成为一种被资助的艺术形式，或者它们曾经是这样。在好莱坞制片厂系统还运行良好的时候，艺术家和生意人们之间的对立是持续且紧张的，但那是一种能有所产出的对立，催生了一些影史最伟大的电影们——用鲍勃迪伦的话来说，这些电影中的佼佼者“是英雄一般，并富有远见的”。
现在，这种对立已经没有了。这个行业里有些人对艺术毫不关心，对电影的历史既不屑一顾，又觉得它是自己的所有物——这是一个非常致命的组合。让人悲哀的是，现在的境况是我们有两块完全不相干的土地：一是全球性的视听娱乐产品，二是电影(cinema)。这两者偶尔还会发生重叠，但已越来越少。我害怕的是：两者之一在经济上的主导地位，正被用来边缘化甚至贬低另一方的存在。
对任何梦想拍电影或刚刚起步在做电影的人来说，当下的状况是残酷、不利于艺术的。仅仅是写下如上这些言语，已让我心甚哀之。
斯科塞斯文章《我说漫威电影不是电影，让我解释》全文：
十月初，我在英国接受了《帝国》杂志采访，被问到的问题之一是关于漫威电影的。我回答了。我当时说：我试着去看了几部漫威电影，但它们不适合我，它们在我看来似乎和主题公园更为接近，而非我这一生所熟知和热爱的电影(movie)，最后我说我不认为它们是电影(cinema，指电影、电影工业和制作电影的各种艺术、技巧，定义和最宽泛的movie有不同)。
一些人似乎关注到了我答案中的最后一句话，认为这句话是侮辱，或者作为我仇恨漫威的证据。如果任何人想要把我的话这么去理解，我没有任何办法去阻止他们这么想。
很多系列电影都是由非常有才华和艺术造诣的人们打造的。这一点你可以在大银幕上看出来的。这些电影提不起我的兴趣，是因个人喜好和性情所致。我知道如果我年轻一些，如果我更晚一些成年，我可能会为这些电影所兴奋，甚至可能想要自己去拍一部。但我就是在我所处的那个年代长大成年，并发展了一套我自己对电影的认知——关于电影是什么，以及可以做到什么样子。而我认知的电影和漫威宇宙的距离，就好比我们地球到天上的半人马座阿尔法星那样远。
对我，对我喜爱和尊敬的电影人们，以及对和我大约同期开始拍电影的朋友们来说，电影(cinema)讲的是“启示”——美学、情感和精神上的启示；讲的是“角色”——人的复杂性和他们充满反差、有时甚至自相矛盾的本性，他们能彼此伤害、彼此相爱，又能突然直面自我的那种方式。
它讲的是在银幕上遭遇我们意想不到的东西，来自被它所戏剧化进行诠释的现实生活，并进一步拓宽电影这种艺术形式的可能性。
这对我们来说是关键所在：它是一种艺术形式。关于这个问题过去曾有过争论，我们出力去支持电影(cinema)，认为其和文学、音乐和舞蹈是平等的。我们也逐渐明白，这种艺术可以存在于不同的地方，有不同的样式—— 塞缪尔·富勒的《钢盔》、英格玛伯格曼的《假面》、斯坦利·多南和吉恩·凯利的《好天气》，肯尼思·安格的《天蝎星升起》、让-吕克·戈达尔的《随心所欲》，以及唐·希格尔的《财色惊魂》，它们都是。
又或者是阿尔弗雷德·希区柯克的电影——我想你可以说，希区柯克他自成一套“系列电影(franchise，即如今的漫威电影宇宙等规模广大的系列电影)”。或者说，那时候他就是我们的“系列电影”。每部新的希区柯克电影都是一部“大事件电影(event film，如今指能造成很大影响的大片)”。在一家老戏院中挤得满满当当的房间里看《后窗》，那是一场非凡的体验，是观众和电影之间的化学反应催生的一出大事件，一场石火电光。
从某种程度上来说，某些希区柯克电影也像主题公园，我想到的是《火车怪客》，这部电影的高潮就发生在一座真正的游乐园的旋转木马上。还有《惊魂记》，我是在首映当天的午夜场看的，那次体验我此生永远不会忘记。人们去看这场电影，是想要得到惊吓，得到刺激，他们也并没有失望。
六七十年后，我们依旧在看这些电影，并为之惊叹。但我们一遍一遍回头去重看的，是那些刺激、那些惊吓吗？我想不是。《西北偏北》的经典段落固然绝妙，但少了故事核心中那些让人心痛的情感，或者加里·格兰特角色绝对的失落感，它们不过是一系列充满动感的、优美的镜头组合和剪切。
《火车怪客》的高潮也是技艺高超的，但让现在的观众产生共鸣的是两位主角的互动和互相作用，以及罗伯特·沃克那让人深深不安的演绎。
有人说希区柯克的电影也有点千篇一律，或许真的是这样——希区柯克自己都好奇过这个问题。但是当下那些大系列电影的“千篇一律”又是另一回事了。很多在我看来定义电影(cinema)的元素在漫威电影中都能找到。但它们没有“启示”，没有悬疑(mystery)，没有真正的情感上的危险感。没有任何风险。制作这些电影，是为了满足一些特定的需求，它们被设计为有限的几个主题的各种变体。
它们名义上是续集，但在内核上更像是翻拍，电影中的一切都需要片方批准，它其实不能走到任何另外的方向。这就是当代电影系列的本质：经过市场调研、观众检验、审查、修改、再审查、再修改，直到它们可以投入消费。
换一种说法是，它们，和保罗·托马斯·安德森、克莱尔·德尼、斯派克·李、阿里·艾斯特、凯瑟琳·毕格罗，或者韦斯·安德森的电影完全*不同*。当我在看这些导演的电影时，我知道我将会看到一些绝对新鲜的东西，会经历意想不到、甚至无以名状的体验。我对“用移动的画面和声音讲故事的可能性”的认知会被拓宽。
因此，你可能会问我，我到底要干嘛？为什么就不能不去打扰超级英雄电影和其他大系列电影？原因很简单。在这个国家和全球的很多地方，如果你想要在大银幕上看点什么，大系列电影目前是你最主要的选择。现在，电影放映业处在危机之中，如今的独立影院是史上最少。公式已被反转，流媒体已变成了当下最主要的输送系统。但，我认识的电影人中，依旧是每一个人都想为大银幕设计自己的电影，都想在电影院放映给观众看。
这包括我自己。而且我是以“一个刚刚为Netflix完成了一部电影的人”的立场来说这样的话。网飞，也仅仅只有网飞，允许我们按照我们需要的方式去拍《爱尔兰人》，因为这个原因，我对他们永远心存感恩。我们这部电影有院线放映窗口期，这很棒。而我想要让它在更多的大银幕上放映更长的时间吗(网飞的电影院线上映规模相对小，窗口期时间也短)？我当然想。但是不管你和谁一起拍电影，现实都是：大多数影院的银幕上充斥的都是大系列电影。
如果你要跟我说，这不过是简单的供需问题，只是给予人们他们想要的东西。我不同意。这是一个“先有鸡还是先有蛋”的问题。如果人们只是被给予一种东西，并持续不断地被兜售这一种东西，他们当然会想要更多的同一种东西。
但你可能会争论，他们就不能直接回家，在网飞或者iTunes或Hulu上看其他东西吗？当然可以——但是那些都是在大银幕之外，而大银幕，是电影人们想要自己的作品被看到的地方。
众所周知，过去的20多年，电影行业在各个领域都发生了变化。但它们中最坏的一个变化是在大家看不到的地方悄悄进行的：一点一点、持续地消除风险。当下的很多电影变成了用于快速消费的完美产品，它们中的很多也都是一群很有才华的人所完成的。共通的一点是，它们缺少cinema最关键的东西：一个独立个体的艺术家的统一视野。原因当然是：独立艺术家是最具风险的因素。
我的意思并不是说电影应该成为一种被资助的艺术形式，或者它们曾经是这样。在好莱坞制片厂系统还运行良好的时候，艺术家和生意人们之间的对立是持续且紧张的，但那是一种能有所产出的对立，催生了一些影史最伟大的电影们——用鲍勃迪伦的话来说，这些电影中的佼佼者“是英雄一般，并富有远见的”。
现在，这种对立已经没有了。这个行业里有些人对艺术毫不关心，对电影的历史既不屑一顾，又觉得它是自己的所有物——这是一个非常致命的组合。让人悲哀的是，现在的境况是我们有两块完全不相干的土地：一是全球性的视听娱乐产品，二是电影(cinema)。这两者偶尔还会发生重叠，但已越来越少。我害怕的是：两者之一在经济上的主导地位，正被用来边缘化甚至贬低另一方的存在。
对任何梦想拍电影或刚刚起步在做电影的人来说，当下的状况是残酷、不利于艺术的。仅仅是写下如上这些言语，已让我心甚哀之。
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