世上最美味的食物？那应该是梦吧！不知何时起，我获得了吞噬他人梦乡的能力，各种甜蜜、辛酸和惊悚的梦，就像一顿顿饕餮大餐，挑动着我的味蕾…我贪婪地汲取着美味的梦，渐渐分不清现实与虚幻，身体变得虚无缥缈起来。我觉得这样挺好，可潜意识里总有一个麻烦的声音在喊：醒来其实你被自己的梦吃了！
世上最美味的食物？那应该是梦吧！不知何时起，我获得了吞噬他人梦乡的能力，各种甜蜜、辛酸和惊悚的梦，就像一顿顿饕餮大餐，挑动着我的味蕾…我贪婪地汲取着美味的梦，渐渐分不清现实与虚幻，身体变得虚无缥缈起来。我觉得这样挺好，可潜意识里总有一个麻烦的声音在喊：醒来！其实你被自己的梦吃了！
遥望“彼岸”——陈中坚的山水画艺术
洪惠镇在评价陈中坚山水画艺术时，引用了清代赵翼的名句“笔精墨妙，人生乐事”；这里，“笔精墨妙”是指笔墨的文化承载与“以技入境”的娴熟，及其达到的艺术高度；“人生乐事”是指人生境界的自由展开，是说笔墨抵达精妙程度之后，则成为生命之终极快乐的状态，及其必然的逻辑呈现。
洪惠镇随即指出，陈中坚把艺术当作忠诚伴侣，有志于与它共度余生。陈中坚是耐得住寂寞、守得住清贫的知识分子，而艺术的纯净与澄澈、简洁与精湛，则是他坚守的艺术与生命的底线。陈中坚从理法严谨的传统出发，在多年的文化沉淀中厚积薄发，创造着自己的艺术；重要的是，他在艺术思考与现实实践中寻找到了两者共同的“方向性”，在实践中，予以融合，并以“写意”为绘画原则，有意在其中注入意象、抽象、象征等元素，使之在融于一体中，形成自己的风格与情绪化文本。
陈中坚的作品，再明显不过地表明了其偏于中国哲学的意味和禅境的思维——对彼岸的遥望。他的作品《闲居养心》《得好友如对月》《白云怡意，清泉洗心》等，其中“养心”“对月”“白云”等，都体会出“借古为今”与对自然生命形式的创造性诠释，因为对“外师造化”而来的山川、流水、树木等物象印象，以及由此产生的意象及其抽象表现因素，是经过画家心灵浸泡的、笔墨之间的精神气息使意象及其抽象元素得以充满活力，使经过“中得心源”过滤的空间意味得到平面化展示，而符号化的意象——山川、流水、树木等，便在纯粹的绘画世界里完成精神“形式化”的艺术创造，实现“遥望彼岸”的理想追求。
要理解陈中坚的山水画，关键在于理解其形而上的形式化过程。也就是说，他把精神现象全部转化成了画幅中的形式结构，为此，他只画自己心中的山水，而非现象与物质世界的物象山水，在作品中，努力于把自己的艺术意志，表达到充分的境地。
譬如，他的作品《半榻墨云，一帘春雨》《好景君须记，深情我独知》中，画家用笔极简、极精，且从外即内地转换为内心主题的诠释，将情怀、向往与生命体验、感受等，化作几笔水墨淋漓的远山与近处的屋宇和树丛，而远山与近景的屋宇之间是大面积留白，营造了“山高水远、气象万千”的联想；这些作品，给人的直觉感受是“静谧的动感”，是指表象的静止与安谧，在实际上隐伏着宇宙的节奏与运动感，即粗看是静谧的山水意象组合，细看乃是平面空间中符号的分布与平面置放，其中潜隐着节奏、韵律与力度，使作品在“外冷内热”中见出审美张力。
显然，陈中坚的山水画是从传统文化、当代文化语境和现代文化的张力之间合成的观念中孕育而成与发展起来的。如《闲门幽对避喧哗》《看云听泉》《野渡无人》《松柏气节》《淡烟疏雨》及长卷《好山佳树》《云间瑞气，堂上春风》等，都属于这类佳作；而在《孤吟独钓》《松荫高逸图》《闲山逸水册》《煮酒看庭梅》中，除了折射出画家自身的品格情怀、正气凛然的胸襟外，还在“三远法”的高远、深远、平远中寻求新发现和熟悉领域的新开拓。
宋人郭熙提出的“三远法”，令陈中坚的山水艺术为之豁然，他极擅长运用中国画的象征性、隐喻性和幻象性，甚至在某种意义上，是将它们作为本质来运用的，陈中坚以现代艺术理念的融入，搭建了通往彼岸的桥梁。当下，民族文化心理释放得更加丰富多彩，因而，当代山水画的创造，是以远离一时一地具体历史表象为标志的，转而为咏喻人类永恒情感为特点的艺术创造，这是陈中坚山水画创作的意义所在。
在“气贯文风”的前提下，陈中坚的作品在看似简净、精炼的符号空间组合中，体现的都是“充实之谓美”的艺术感觉，而澄澈、清新、精湛与“含而不露”等艺术品格的“扩而充之”，不能不令人联想到“至大至刚”的审美境界。在看似寻常的符号与空间中，显示的都是“壮阔浩淼、气吞山河”的审美境界，继而画家完成了此岸向彼岸转换。《好山佳树》《雨后黄山》《好景君须记，深情我独知》等，都是这样的佳作。
在坚守“观物取象”与“意从象出”中，陈中坚建立了自己的象征性方式。在他看来，象征的意义产生，取决于事物现象的机体。他的作品表明：意象即形神。他笔下的意象不仅借物以写所咏之物，在扩大性比喻和借联想融形象情感于一体之中，给以象征性符号的启悟与喻示；还在营构对象的过程中融入博大厚重的主体意志和时代激情，使现象世界之物象升华为意象，带给欣赏者感悟和思考。如画家山水作品中的几笔湿墨，演绎出的是层叠的远山，两三座屋宇则象征村落，而几棵树，象征的是丛林，中间的大面积留白，无疑是“此时无声胜有声”的象征与比喻，它可以是远山余脉，可以是江流天地外，也可以是田畴阡陌，无不令人遐想万千。通过形象与事物来说明事理，这使得作品的内在形象性大为强化，这一艺术传统，给了陈中坚极大的启示。在实践中，他娴熟地运用意象、心象，以及抽象元素，完成了借他物书写所咏之物的象征性创造过程。不言而喻，这种创作手法的想象性与象征特点，体现出明显的“彼岸性”向往和憧憬，这是陈中坚作品的精神所在。
所谓中国画中的“彼岸性”，实际上，是以笔墨方式构建的玄幻图景，它是想象、意象、心象等主观色彩极为浓郁的幻象，并结合他以“冥观”“静虑”为特点——“浑万象以冥观”，即是将物象的实体文本本身转化为一种精神与虚幻的存在。譬如，留白作为一种特别的中国画语言形式，它所具有的“声之诗”的特点，被陈中坚在山水画创作中广泛应用；留白是特有的静谧与沉静的诗境，相对于隔绝了声音与色泽的水墨画，在缄默中释放出一种不被正常语言世界承认的、空洞地展示自身单一性的真实——彼岸性。从作品的标题中即可看出此点——《半榻墨云，一帘春雨》《一叶飘然烟雨中》《幽亭静隔尘》《一叶随风》等，体现的是清高纯净的诗心、诗境，以及将古诗词境界转换为当代人内心主题的视觉格局与理想，其特点在于，它并不主动地分辨自己的幻象性；同时，它为创作主体所支配，这使得它成为笔墨幻象置身于一种缄默的“彼岸性”语境，并焕发出超越自身的审美魅力。
在“彼岸性”的观念范畴里，“心灵风景”是难以诉说的形而上直觉信号，是虚无缥缈的升腾，是忘怀一切将进入“世外桃源”的痴迷。由此可见，陈中坚作品中的“彼岸性”，几乎随处可见，他以“彼岸性”的观念将欣赏者内心深处的圣洁性和清静无为的境界引导出来。因此，在前述作品中，我们分明看到，这是以想象性为主设立“彼岸性”原型的空间，它脱离了常规山水画的创作心境。欣赏陈中坚作品，我们理解了一个不以现实世界为摹本而存在的艺术形式，一个不受时空限制，又无法衡量、无法察觉的幻想形态，它确立了人与自然和谐一致的理想境界。可以说，作品中的超时空观念与无限的虚无，成为“致虚极，守静笃”的印证，也是面对大千世界终极意义和对其无穷性把握的一种方式，更是画家自身诠释“彼岸性”的起点和归宿。
多年来，陈中坚坚持对彼岸世界和内心主题的探索与诠释，并把自己对现实、经历的感受，给以“精神的形式”化，其臆想的虚无成分，反映出的是人面向自己内心时，对终极的沉思和对无极的神往。
洪惠镇在评价陈中坚山水画艺术时，引用了清代赵翼的名句“笔精墨妙，人生乐事”；这里，“笔精墨妙”是指笔墨的文化承载与“以技入境”的娴熟，及其达到的艺术高度；“人生乐事”是指人生境界的自由展开，是说笔墨抵达精妙程度之后，则成为生命之终极快乐的状态，及其必然的逻辑呈现。
洪惠镇随即指出，陈中坚把艺术当作忠诚伴侣，有志于与它共度余生。陈中坚是耐得住寂寞、守得住清贫的知识分子，而艺术的纯净与澄澈、简洁与精湛，则是他坚守的艺术与生命的底线。陈中坚从理法严谨的传统出发，在多年的文化沉淀中厚积薄发，创造着自己的艺术；重要的是，他在艺术思考与现实实践中寻找到了两者共同的“方向性”，在实践中，予以融合，并以“写意”为绘画原则，有意在其中注入意象、抽象、象征等元素，使之在融于一体中，形成自己的风格与情绪化文本。
陈中坚的作品，再明显不过地表明了其偏于中国哲学的意味和禅境的思维——对彼岸的遥望。他的作品《闲居养心》《得好友如对月》《白云怡意，清泉洗心》等，其中“养心”“对月”“白云”等，都体会出“借古为今”与对自然生命形式的创造性诠释，因为对“外师造化”而来的山川、流水、树木等物象印象，以及由此产生的意象及其抽象表现因素，是经过画家心灵浸泡的、笔墨之间的精神气息使意象及其抽象元素得以充满活力，使经过“中得心源”过滤的空间意味得到平面化展示，而符号化的意象——山川、流水、树木等，便在纯粹的绘画世界里完成精神“形式化”的艺术创造，实现“遥望彼岸”的理想追求。
要理解陈中坚的山水画，关键在于理解其形而上的形式化过程。也就是说，他把精神现象全部转化成了画幅中的形式结构，为此，他只画自己心中的山水，而非现象与物质世界的物象山水，在作品中，努力于把自己的艺术意志，表达到充分的境地。
譬如，他的作品《半榻墨云，一帘春雨》《好景君须记，深情我独知》中，画家用笔极简、极精，且从外即内地转换为内心主题的诠释，将情怀、向往与生命体验、感受等，化作几笔水墨淋漓的远山与近处的屋宇和树丛，而远山与近景的屋宇之间是大面积留白，营造了“山高水远、气象万千”的联想；这些作品，给人的直觉感受是“静谧的动感”，是指表象的静止与安谧，在实际上隐伏着宇宙的节奏与运动感，即粗看是静谧的山水意象组合，细看乃是平面空间中符号的分布与平面置放，其中潜隐着节奏、韵律与力度，使作品在“外冷内热”中见出审美张力。
显然，陈中坚的山水画是从传统文化、当代文化语境和现代文化的张力之间合成的观念中孕育而成与发展起来的。如《闲门幽对避喧哗》《看云听泉》《野渡无人》《松柏气节》《淡烟疏雨》及长卷《好山佳树》《云间瑞气，堂上春风》等，都属于这类佳作；而在《孤吟独钓》《松荫高逸图》《闲山逸水册》《煮酒看庭梅》中，除了折射出画家自身的品格情怀、正气凛然的胸襟外，还在“三远法”的高远、深远、平远中寻求新发现和熟悉领域的新开拓。
宋人郭熙提出的“三远法”，令陈中坚的山水艺术为之豁然，他极擅长运用中国画的象征性、隐喻性和幻象性，甚至在某种意义上，是将它们作为本质来运用的，陈中坚以现代艺术理念的融入，搭建了通往彼岸的桥梁。当下，民族文化心理释放得更加丰富多彩，因而，当代山水画的创造，是以远离一时一地具体历史表象为标志的，转而为咏喻人类永恒情感为特点的艺术创造，这是陈中坚山水画创作的意义所在。
在“气贯文风”的前提下，陈中坚的作品在看似简净、精炼的符号空间组合中，体现的都是“充实之谓美”的艺术感觉，而澄澈、清新、精湛与“含而不露”等艺术品格的“扩而充之”，不能不令人联想到“至大至刚”的审美境界。在看似寻常的符号与空间中，显示的都是“壮阔浩淼、气吞山河”的审美境界，继而画家完成了此岸向彼岸转换。《好山佳树》《雨后黄山》《好景君须记，深情我独知》等，都是这样的佳作。
在坚守“观物取象”与“意从象出”中，陈中坚建立了自己的象征性方式。在他看来，象征的意义产生，取决于事物现象的机体。他的作品表明：意象即形神。他笔下的意象不仅借物以写所咏之物，在扩大性比喻和借联想融形象情感于一体之中，给以象征性符号的启悟与喻示；还在营构对象的过程中融入博大厚重的主体意志和时代激情，使现象世界之物象升华为意象，带给欣赏者感悟和思考。如画家山水作品中的几笔湿墨，演绎出的是层叠的远山，两三座屋宇则象征村落，而几棵树，象征的是丛林，中间的大面积留白，无疑是“此时无声胜有声”的象征与比喻，它可以是远山余脉，可以是江流天地外，也可以是田畴阡陌，无不令人遐想万千。通过形象与事物来说明事理，这使得作品的内在形象性大为强化，这一艺术传统，给了陈中坚极大的启示。在实践中，他娴熟地运用意象、心象，以及抽象元素，完成了借他物书写所咏之物的象征性创造过程。不言而喻，这种创作手法的想象性与象征特点，体现出明显的“彼岸性”向往和憧憬，这是陈中坚作品的精神所在。
所谓中国画中的“彼岸性”，实际上，是以笔墨方式构建的玄幻图景，它是想象、意象、心象等主观色彩极为浓郁的幻象，并结合他以“冥观”“静虑”为特点——“浑万象以冥观”，即是将物象的实体文本本身转化为一种精神与虚幻的存在。譬如，留白作为一种特别的中国画语言形式，它所具有的“声之诗”的特点，被陈中坚在山水画创作中广泛应用；留白是特有的静谧与沉静的诗境，相对于隔绝了声音与色泽的水墨画，在缄默中释放出一种不被正常语言世界承认的、空洞地展示自身单一性的真实——彼岸性。从作品的标题中即可看出此点——《半榻墨云，一帘春雨》《一叶飘然烟雨中》《幽亭静隔尘》《一叶随风》等，体现的是清高纯净的诗心、诗境，以及将古诗词境界转换为当代人内心主题的视觉格局与理想，其特点在于，它并不主动地分辨自己的幻象性；同时，它为创作主体所支配，这使得它成为笔墨幻象置身于一种缄默的“彼岸性”语境，并焕发出超越自身的审美魅力。
在“彼岸性”的观念范畴里，“心灵风景”是难以诉说的形而上直觉信号，是虚无缥缈的升腾，是忘怀一切将进入“世外桃源”的痴迷。由此可见，陈中坚作品中的“彼岸性”，几乎随处可见，他以“彼岸性”的观念将欣赏者内心深处的圣洁性和清静无为的境界引导出来。因此，在前述作品中，我们分明看到，这是以想象性为主设立“彼岸性”原型的空间，它脱离了常规山水画的创作心境。欣赏陈中坚作品，我们理解了一个不以现实世界为摹本而存在的艺术形式，一个不受时空限制，又无法衡量、无法察觉的幻想形态，它确立了人与自然和谐一致的理想境界。可以说，作品中的超时空观念与无限的虚无，成为“致虚极，守静笃”的印证，也是面对大千世界终极意义和对其无穷性把握的一种方式，更是画家自身诠释“彼岸性”的起点和归宿。
多年来，陈中坚坚持对彼岸世界和内心主题的探索与诠释，并把自己对现实、经历的感受，给以“精神的形式”化，其臆想的虚无成分，反映出的是人面向自己内心时，对终极的沉思和对无极的神往。
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