以无法为法，印象主义如何凭“感觉”实现了艺术上的超诣
超诣一品中的“远引若至，临之已非”几乎会使人下意识地联想到印象主义画作最为典型的特征，那就是远处看景物清晰生动，近看却是一片细碎模糊的笔触和色块。“乱山乔木，碧苔芳晖。”又会使人联想到印象派喜欢面对自然风景作画以及对闪烁的光影与色彩的表达。而深入考察便会发现，在这些表象或表层的偶合之外，印象主义与超诣的内涵还有着更为深刻的契合。
不管是中国画还是西方画都曾经历了一个以物象本身的神形合一或以神形的简单对应为创作标准的阶段，严格来说这只是神形合一较低的层次。当其僵化为一系列的教条成法后，还可能会阻碍艺术的进步。
法是对事物的概括和抽象，但事物变化却是不可穷尽的，法有所言便有所未言，有所尽便有所未尽（法则规定的越是详细具体，其相对于广阔的适用性便越是力不从心），故一切成法皆非至法，故应释其成法，“而法其所以为法”，只有这样才能与时而变，“与古为新”。
不满于学院派的保守和浪漫主义的造作，印象主义开启了对于西方绘画艺术的全面变革。可以说印象主义对于旧有之法的摒弃达到了惊人的程度，它否认精神，否认思想，否认想象，否认文学对绘画的影响，也否认绘画的社会含义。在技法上则否认细腻的素描，否认固有色，否认形式与结构的和谐清晰，这实际上是对种种成法的破坏，破旧是为了立新，印象主义的创新又是通过紧紧抓住感觉来实现的。
莫奈曾说“当你去画画时，要设法忘掉你面前的物体，一棵树、一片田野。只是想这是一小块蓝色，这是一条黄色，然后准确地画下你所观察到的颜色和形状。直到它达到你最初的印象时为止。”可见印象主义甚至也排斥眼前的具体物象，而是将其抽象为颜色与形状，而唯一用于把控的就是一种印象和感觉。所以在印象主义那里，光与色也只是技法，感觉才是灵魂。
而感觉之所以能够与创新联系起来首先是因为人的感觉是动态变化甚至是稍纵即逝不可复制的，是理性思维的脚步所追不上的，是个人精神和灵魂中不可言喻部分的直接展现，因此它便往往是一种已知与未知的混合状态，而未知只有先被触及才有可能被认识。
其次，一切技艺在纯熟之后都不会是满脑子的法则，而是会产生一种综合的感觉，这种感觉既包含各种法则，又包含法则之外的种种感性，正因如此才能出神入化，汩汩不穷。心一着法便难免留下斧凿刻意的痕迹，只有诸法不存，一切皆出于自然，合于自然，才是浑然无懈可击的。或者说相对于法，感觉是一种更为完备的全息状态，而法只是其中的要点和引导，其本身必然遗失了很多的细节信息，所以拘泥于法有时便会导致刻舟求剑或按图索骥，在某些法则不够深刻时尤其如此。
当然，这种感觉是在熟练掌握各种法的基础之上才能产生的，印象派的主要画家其实都有着坚实的传统绘画功底，所以才能实现对于传统和自我的超越，深化人们对于世界的认知。虽然印象主义的感觉排斥精神、排斥想象是其缺陷和需要进一步补足发展的地方，但作为一种打破陈规，开拓创新的方法却无疑是卓有成效的。
注：本文根据大愚观点整理
超诣一品中的“远引若至，临之已非”几乎会使人下意识地联想到印象主义画作最为典型的特征，那就是远处看景物清晰生动，近看却是一片细碎模糊的笔触和色块。“乱山乔木，碧苔芳晖。”又会使人联想到印象派喜欢面对自然风景作画以及对闪烁的光影与色彩的表达。而深入考察便会发现，在这些表象或表层的偶合之外，印象主义与超诣的内涵还有着更为深刻的契合。
不管是中国画还是西方画都曾经历了一个以物象本身的神形合一或以神形的简单对应为创作标准的阶段，严格来说这只是神形合一较低的层次。当其僵化为一系列的教条成法后，还可能会阻碍艺术的进步。
法是对事物的概括和抽象，但事物变化却是不可穷尽的，法有所言便有所未言，有所尽便有所未尽（法则规定的越是详细具体，其相对于广阔的适用性便越是力不从心），故一切成法皆非至法，故应释其成法，“而法其所以为法”，只有这样才能与时而变，“与古为新”。
不满于学院派的保守和浪漫主义的造作，印象主义开启了对于西方绘画艺术的全面变革。可以说印象主义对于旧有之法的摒弃达到了惊人的程度，它否认精神，否认思想，否认想象，否认文学对绘画的影响，也否认绘画的社会含义。在技法上则否认细腻的素描，否认固有色，否认形式与结构的和谐清晰，这实际上是对种种成法的破坏，破旧是为了立新，印象主义的创新又是通过紧紧抓住感觉来实现的。
莫奈曾说“当你去画画时，要设法忘掉你面前的物体，一棵树、一片田野。只是想这是一小块蓝色，这是一条黄色，然后准确地画下你所观察到的颜色和形状。直到它达到你最初的印象时为止。”可见印象主义甚至也排斥眼前的具体物象，而是将其抽象为颜色与形状，而唯一用于把控的就是一种印象和感觉。所以在印象主义那里，光与色也只是技法，感觉才是灵魂。
而感觉之所以能够与创新联系起来首先是因为人的感觉是动态变化甚至是稍纵即逝不可复制的，是理性思维的脚步所追不上的，是个人精神和灵魂中不可言喻部分的直接展现，因此它便往往是一种已知与未知的混合状态，而未知只有先被触及才有可能被认识。
其次，一切技艺在纯熟之后都不会是满脑子的法则，而是会产生一种综合的感觉，这种感觉既包含各种法则，又包含法则之外的种种感性，正因如此才能出神入化，汩汩不穷。心一着法便难免留下斧凿刻意的痕迹，只有诸法不存，一切皆出于自然，合于自然，才是浑然无懈可击的。或者说相对于法，感觉是一种更为完备的全息状态，而法只是其中的要点和引导，其本身必然遗失了很多的细节信息，所以拘泥于法有时便会导致刻舟求剑或按图索骥，在某些法则不够深刻时尤其如此。
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注：本文根据大愚观点整理
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丰子恺大家都非常熟悉，是实至名归的艺术大师。他的漫画画风简易朴实、意境隽永含蓄，是沟通文学与绘画的一座桥梁，以一颗赤子之心俯仰天地，以一支生花妙笔绘人间冷暖。
俞平伯说他“一片片的落英，都含蓄着人间的情味。”
这套《丰子恺漫画古诗词》套装2册，与其它任何古诗词都不同，是丰子恺先生“亲选”的古诗词读本，他还用漫画的形式，为自己喜爱的古诗词做了新的注解，融汇古今，诗画相得益彰。
这套书辑录了300余幅丰先生的古典诗词漫画，300余首古典诗词，优质的全彩印刷，精美异常。
腹有诗书气自华，丰子恺先生以优美的漫画、散文著称于世，气质却是一位诗人，他童年以《千家诗》启蒙，经历无数战乱，无论在多么晦暗的人生际遇中，都能从古典诗词中汲取精神力量，从容面对困厄。
大文豪泰戈尔说，丰子恺的漫画本身即诗与画的结合，最高艺术表现的境地。
朱自清说，我们都爱您的漫画有诗意，一幅幅的漫画，本身就是一首首诗，带核的小诗。
这两位大文豪的话，就是这套《丰子恺漫画古诗词》最好的诠释了~
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#知書club[超话]# 再版书丨在福柯打开的新视野中，德勒兹是将疆域拓展得最宽的一位，文学、电影、绘画，不一而足。而1981年首次出版于法国的《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，早于他关于电影、巴洛克和文学批评的写作，并逐渐被公认为德勒兹最重要的美学文本之一。它不仅可以被当作针对培根绘画的研究来读，也可以被当作德勒兹广阔的艺术哲学思想中的一个重要文本来读。德勒兹认为，弗兰西斯·培根的绘画以纯粹的形象取代了具象绘画，从而在抽象与具象之间，找到了第三条道路，拯救了形象在20世纪的命运。在书中，德勒兹创造了一系列的哲学概念，每一个都与培根画作中的某一个特定的方面相关，但它们同时也可以在“感觉的一般逻辑”中找到自己的位置。
[抱一抱]本书看点——
1、二十世纪哲学界与艺术界最具革命性的代表，德勒兹的哲学思想与培根画作碰撞产生的经典文本。无论是了解德勒兹的哲学观念与思想方法，还是解读培根作品的内容与形式特征，本书都是不可或缺的切入点。
2、本书是读者进入德勒兹思想的一个相对容易的突破口，也是作者将哲学触角探向绘画的杰出尝试。在德勒兹看来，哲学就是创造概念，概念就是光，能帮助我们看清这个世界，尤其是混沌的美学世界。这既是一部哲学著作，更是一件精美的“概念艺术品”。
#读书# #艺术# #文化#
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2、本书是读者进入德勒兹思想的一个相对容易的突破口，也是作者将哲学触角探向绘画的杰出尝试。在德勒兹看来，哲学就是创造概念，概念就是光，能帮助我们看清这个世界，尤其是混沌的美学世界。这既是一部哲学著作，更是一件精美的“概念艺术品”。
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