沃兴华 | 书法创作就是前识意图与形式理念的统一
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
《港行文化—救世是佛给的任务》
阿弥陀佛开示：
为度众生，世间不能无主，无佛。
自主之心、自主之行究竟是有多么容易或者艰难？
踏在世间小道，
来来往往，似乎平常的生活步调，
有快、有缓、有急、有躁，
这是现代世间的真实生活模式，
赶着来往世间生活所需的一切。
什么是过上好的生活？
这在世间是大家追求的理想。
忙忙碌碌的步伐之中，有多少踏上的皆是空幻？
来来往往的面孔之中，有多少都已经无法自已？
梦，
正像是这样的情境之中，
追求带不走的尘间享受。
孩子也不懂生命真实的意义，
只是想要追求物质上的种种诱惑，
以及男人女人之间的情感纠葛。
这就是现在世间如梦般的生活，
只有顾及眼前的感受与快乐，
完全地忘记了结束以后，
何去何从的暗事。
孩子们，至少此时稍稍看一下自己的将来生活。
佛急着来到世间，
为了这些距离越来越远的孩子们，
佛希望能多拉拔一个也好，
至少六道之中又少了一位，受苦哀号的声音。
为何是以港行来做譬喻？
因为这个地方，虽然不容易成就清净之地，
但是这么多与佛的缘分深厚，
佛希望在这里发迹，一个真正救世的分部。
单纯，不是有任何复杂的关系，
只有持诵南无阿弥陀佛佛号，
还有一本《佛说大乘无量寿庄严清净平等觉经》，
单纯的一念，就是往西方的大愿，
单纯的一心，就是救世众生的心，
其他的，不要夹杂。
现代人的复杂心性，
并不是彼此间能够了透明白，
多少都还带有大量的保护色彩，
这层的保护色就需要多少的自私念头在于其中？
很难想象过去到现今，
历史的经验，人心如此的变化剧烈，
难过的是各个心中本事已经淡然无见，
所剩下的皆是令人难过的灰暗色彩。
淫欲、暴力、忧郁，还有电玩这类的思惟，
竞争与斗争，完全是为了在世间能有立足之处，
这样的变化，
还有办法了解人生的本处，
真正的纯善光明吗？
冥界大量地流动，
便如地铁站大量人潮的穿梭，来来往往，
眼神直视就是自己所想要抵达的目的终点；
但论于神韵，皆是无主的现象，
面容上的沧桑，
无论岁寿年龄是多少，
都是看得见轮回带来的苦与绑，
呱呱落地的孩儿许多也带着悲伤来在世上，
因为五浊恶世就是业力的交缠。
佛今主法，在香港开辟，
但需要清净之处，持续弘传。
法不能一日不宣，
法不能一日间断，
千劫、万劫无量之众，等待正是现遭。
只有大法的弘演，能够打开轮回冥心，
多少等待超度之众灵已经出离空间！
正因为这句六字洪名的所到之处，
千万年来的封锁将此打开，
出离的，是难以量计的数目，
如若灵明觉行，
可感皆是无量往生西境的盛况。
佛为了救世，
在这世间，希望觅得一处清净之地，
澳洲是修行见性的绝佳胜境，
但于外，佛要住世的，是为了接引众生，
这也是佛所教育的大法。
真实地修行，而非是自了之汉，
救世，不是这么容易的容易之事。
真实的感应与超度，
所见正是众灵的侵袭与干扰，
为了调伏众生，与送众生往生西方，
讲经说法正当重要。
所有的众灵遇上救世真力，
急与求，如若世间大众一般，
想要让你明白他们的灵体有多少痛楚，
超度之中必须慈悲、包容这些众生的苦，
如能及时教育，这样的强度便能减轻。
救世需要的心量是莫大的，
不喊苦之心，无怨无悔是真修行。
救世是佛给的任务，
接承的弘法者，以及护法善德，
应齐正行。
世间没有真正的善与恶，
亦同无有好与坏之分，
只是弘净之际，
全然地归一，一心，
净，才能大方。
法的正传，便在弘净之处，
南无阿弥陀佛，正住净心。
佛开示由佛弟子释法玺主笔写下佛讯
★ 本文出处：《佛说解义》第七十品
★《佛说解义》由阿弥陀佛亲讲，以现代白话的笔风，来调整佛法的教育净化，以佛之大愿真讲，叙述一道道大法真谛，教诸大众往生之道。
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阿弥陀佛开示：
为度众生，世间不能无主，无佛。
自主之心、自主之行究竟是有多么容易或者艰难？
踏在世间小道，
来来往往，似乎平常的生活步调，
有快、有缓、有急、有躁，
这是现代世间的真实生活模式，
赶着来往世间生活所需的一切。
什么是过上好的生活？
这在世间是大家追求的理想。
忙忙碌碌的步伐之中，有多少踏上的皆是空幻？
来来往往的面孔之中，有多少都已经无法自已？
梦，
正像是这样的情境之中，
追求带不走的尘间享受。
孩子也不懂生命真实的意义，
只是想要追求物质上的种种诱惑，
以及男人女人之间的情感纠葛。
这就是现在世间如梦般的生活，
只有顾及眼前的感受与快乐，
完全地忘记了结束以后，
何去何从的暗事。
孩子们，至少此时稍稍看一下自己的将来生活。
佛急着来到世间，
为了这些距离越来越远的孩子们，
佛希望能多拉拔一个也好，
至少六道之中又少了一位，受苦哀号的声音。
为何是以港行来做譬喻？
因为这个地方，虽然不容易成就清净之地，
但是这么多与佛的缘分深厚，
佛希望在这里发迹，一个真正救世的分部。
单纯，不是有任何复杂的关系，
只有持诵南无阿弥陀佛佛号，
还有一本《佛说大乘无量寿庄严清净平等觉经》，
单纯的一念，就是往西方的大愿，
单纯的一心，就是救世众生的心，
其他的，不要夹杂。
现代人的复杂心性，
并不是彼此间能够了透明白，
多少都还带有大量的保护色彩，
这层的保护色就需要多少的自私念头在于其中？
很难想象过去到现今，
历史的经验，人心如此的变化剧烈，
难过的是各个心中本事已经淡然无见，
所剩下的皆是令人难过的灰暗色彩。
淫欲、暴力、忧郁，还有电玩这类的思惟，
竞争与斗争，完全是为了在世间能有立足之处，
这样的变化，
还有办法了解人生的本处，
真正的纯善光明吗？
冥界大量地流动，
便如地铁站大量人潮的穿梭，来来往往，
眼神直视就是自己所想要抵达的目的终点；
但论于神韵，皆是无主的现象，
面容上的沧桑，
无论岁寿年龄是多少，
都是看得见轮回带来的苦与绑，
呱呱落地的孩儿许多也带着悲伤来在世上，
因为五浊恶世就是业力的交缠。
佛今主法，在香港开辟，
但需要清净之处，持续弘传。
法不能一日不宣，
法不能一日间断，
千劫、万劫无量之众，等待正是现遭。
只有大法的弘演，能够打开轮回冥心，
多少等待超度之众灵已经出离空间！
正因为这句六字洪名的所到之处，
千万年来的封锁将此打开，
出离的，是难以量计的数目，
如若灵明觉行，
可感皆是无量往生西境的盛况。
佛为了救世，
在这世间，希望觅得一处清净之地，
澳洲是修行见性的绝佳胜境，
但于外，佛要住世的，是为了接引众生，
这也是佛所教育的大法。
真实地修行，而非是自了之汉，
救世，不是这么容易的容易之事。
真实的感应与超度，
所见正是众灵的侵袭与干扰，
为了调伏众生，与送众生往生西方，
讲经说法正当重要。
所有的众灵遇上救世真力，
急与求，如若世间大众一般，
想要让你明白他们的灵体有多少痛楚，
超度之中必须慈悲、包容这些众生的苦，
如能及时教育，这样的强度便能减轻。
救世需要的心量是莫大的，
不喊苦之心，无怨无悔是真修行。
救世是佛给的任务，
接承的弘法者，以及护法善德，
应齐正行。
世间没有真正的善与恶，
亦同无有好与坏之分，
只是弘净之际，
全然地归一，一心，
净，才能大方。
法的正传，便在弘净之处，
南无阿弥陀佛，正住净心。
佛开示由佛弟子释法玺主笔写下佛讯
★ 本文出处：《佛说解义》第七十品
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【夏朝都城在河南，为何商汤灭夏却打到山西？DNA印证考古发现】
在上一篇文章《夏朝到底怎么亡的？二里头考古有了反常发现》中，我们曾提到，种种考古发现已经证实河南偃师二里头遗址是夏朝中晚期都邑，准确的说是夏朝末代君主夏桀的居邑。
因为二里头文化的下限是公元前1520年，此时不仅进入了商朝纪年，而且就在同期的偃师和郑州分别发现了商文化的城邑，即偃师商城和郑州商城。
但奇怪的是，从二里头文化兴盛的二期再到进入商纪年的第三、四期（前1610—前1520年），二里头遗址不仅没有呈现出任何王朝衰亡迹象，反而出现了许多新的建筑，人口在增加、服务于贵族的手工业作坊制作的青铜器愈发精良。
二里头遗址完全没有出现像陶寺遗址晚期和殷墟晚期那样的人骨堆叠、墓葬被毁的惨况。作为夏都的二里头，与文献记载中商汤灭夏时的惨烈景象不符。
据《尚书》记载：“汤伐桀，战于鸣条”，《史记》载“桀败于有娀之虚，桀犇于鸣条”，《墨子》则记载了商汤灭夏的惨烈攻城战，“帝乃使阴暴毁有夏之城”，“天命融降火于夏之城间西北之隅”，在夏军战败后，商汤还下令“一勿遗”，意图赶尽杀绝。
传世文献为我们梳理出了两条基本事实：一是商汤灭夏经历了较大规模的战斗；二是夏商决战之地在鸣条。显然，考古发现证实二里头遗址及其附近并非夏商鸣条之战所在地。
而出土文献《清华简》，也同样否定了伊洛一带是夏商决战地的可能。据《清华简·尹至》记载，商汤伐夏的进军路线是“自西翦西邑夏”。
考古发现的商汤基地—郑州商城、偃师商城均在二里头遗址以东，最远相距不过百公里，在两地之间没有天然险要阻隔的前提下，商汤舍近求远，绕道二里头遗址以西发动进攻，着实费解。
所以，问题的关键，在于找到鸣条所在地。
那么鸣条到底在哪呢？
《元和郡县图志》在引《国语》佚文时，曾有一条不起眼的记载：“汤伐桀，桀与韦、顾之君拒汤于莘之墟，遂战于鸣条之野。”这条记载告诉我们，鸣条距莘不远，而莘就是伊尹所在的有莘国（今陕西渭南合阳县）。
另据《史记·夏本纪》集解引孔安国语：“（鸣条）地在安邑之西”，《殷本纪》正义引《括地志》亦提出“高涯原在蒲州安邑县北三十里南阪口，即古鸣条陌也。鸣条战地，在安邑西。”
安邑，也就是今天的山西运城夏县，与陕西合阳县隔河相望，从地理位置上说，鸣条在晋南，的确符合史书所言的莘之墟附近。
如果夏桀当时是在晋南，也就解释了为何在东边的商汤，要绕道鸣条以西，自西向东发起进攻。这是因为晋南和豫东之间有太行八陉阻隔，商汤大军若通过自东向西这一常规路线伐夏无疑难度较大。
此时与商汤建立联姻关系的莘国显然成了最佳突破口。由莘国渡河，自西向东可直插夏桀所在的安邑（夏县）。正如孔安国所言：“桀都安邑，汤升道从陑，出其不意”。
当然，上述结论只是根据文献记载的合理推测，想要印证，还需要考古等更多证据。
果然，考古工作者在对山西运城夏县东下冯村的夏商遗址进行考古发掘时，发现了一处面积25万平方米的遗址，因文化面貌与二里头文化近似，故命名为二里头文化东下冯类型。
经碳十四测定，东下冯遗址绝对年代为公元前1900—前1500年左右。这充分说明了一点，即晋南一带从夏早期到晚期，始终是夏朝的重要据点，即使到了王朝末期，夏朝也牢牢控制着安邑。
这一结论也得到了分子人类学的印证。根据中科院遗传与发育生物学研究所刘皓芳博士的研究结论，二里头遗址出土人骨与近在咫尺的偃师商城古人群母系遗传（mtDNA）关系较远，而与山西、内蒙东部、辽宁人群母系遗传关系较近。
可见，夏人的确经历了一次较大规模的向北迁徙，由于二里头遗址从三期开始人口还在积聚、贵族墓葬数量有增无减，且没有发现任何暴力迹象，故而这种迁徙并非是夏朝灭亡后所致，而是夏朝尚未灭亡时就已经开始了。
那么我们不禁产生一个疑问，为什么夏桀要主动放弃河南的都城（二里头遗址），反而跑到山西的安邑呢？
从都邑规模上讲，面积300万平方米的二里头遗址，远非小城安邑可比，但也正因为二里头是大都邑，在先秦“大邑无城墉”的时代，二里头适合王者居住，但却不适合军事防御。
考古发现的商文化，从早期的下七垣文化（先商时期），再到二里岗文化，其发展轨迹经历了从冀南到豫北鲁西，再到豫中的扩展路线。这表明，商人在经历从部落到邦国的发展过程中，势力范围也拓展到了夏人的腹地。
或许是感受到了商汤的军事威胁，迫使夏桀做出了北上的举动，想利用晋南这块夏先民龙兴之地的山川阻隔，挡住商军的进攻。
当然，除了上述原因外，夏桀的被迫北上还有内部势力反叛的因素。
《墨子》和《尹至》《尹诰》等文献曾言：“汤奉桀众以克有夏”，说明在商汤伐夏时，已经有不少夏民倒戈加入了商汤阵营。二里头遗址没有遭到破坏，文化没有断层恰是明显例证。
但夏桀显然没有料到，由于伊尹的串联，商汤与有莘建立了同盟，并绕道有莘国杀到夏桀背后，出现在了安邑西面，打乱了夏桀所有的军事部署，鸣条战后，夏朝灭亡。
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在上一篇文章《夏朝到底怎么亡的？二里头考古有了反常发现》中，我们曾提到，种种考古发现已经证实河南偃师二里头遗址是夏朝中晚期都邑，准确的说是夏朝末代君主夏桀的居邑。
因为二里头文化的下限是公元前1520年，此时不仅进入了商朝纪年，而且就在同期的偃师和郑州分别发现了商文化的城邑，即偃师商城和郑州商城。
但奇怪的是，从二里头文化兴盛的二期再到进入商纪年的第三、四期（前1610—前1520年），二里头遗址不仅没有呈现出任何王朝衰亡迹象，反而出现了许多新的建筑，人口在增加、服务于贵族的手工业作坊制作的青铜器愈发精良。
二里头遗址完全没有出现像陶寺遗址晚期和殷墟晚期那样的人骨堆叠、墓葬被毁的惨况。作为夏都的二里头，与文献记载中商汤灭夏时的惨烈景象不符。
据《尚书》记载：“汤伐桀，战于鸣条”，《史记》载“桀败于有娀之虚，桀犇于鸣条”，《墨子》则记载了商汤灭夏的惨烈攻城战，“帝乃使阴暴毁有夏之城”，“天命融降火于夏之城间西北之隅”，在夏军战败后，商汤还下令“一勿遗”，意图赶尽杀绝。
传世文献为我们梳理出了两条基本事实：一是商汤灭夏经历了较大规模的战斗；二是夏商决战之地在鸣条。显然，考古发现证实二里头遗址及其附近并非夏商鸣条之战所在地。
而出土文献《清华简》，也同样否定了伊洛一带是夏商决战地的可能。据《清华简·尹至》记载，商汤伐夏的进军路线是“自西翦西邑夏”。
考古发现的商汤基地—郑州商城、偃师商城均在二里头遗址以东，最远相距不过百公里，在两地之间没有天然险要阻隔的前提下，商汤舍近求远，绕道二里头遗址以西发动进攻，着实费解。
所以，问题的关键，在于找到鸣条所在地。
那么鸣条到底在哪呢？
《元和郡县图志》在引《国语》佚文时，曾有一条不起眼的记载：“汤伐桀，桀与韦、顾之君拒汤于莘之墟，遂战于鸣条之野。”这条记载告诉我们，鸣条距莘不远，而莘就是伊尹所在的有莘国（今陕西渭南合阳县）。
另据《史记·夏本纪》集解引孔安国语：“（鸣条）地在安邑之西”，《殷本纪》正义引《括地志》亦提出“高涯原在蒲州安邑县北三十里南阪口，即古鸣条陌也。鸣条战地，在安邑西。”
安邑，也就是今天的山西运城夏县，与陕西合阳县隔河相望，从地理位置上说，鸣条在晋南，的确符合史书所言的莘之墟附近。
如果夏桀当时是在晋南，也就解释了为何在东边的商汤，要绕道鸣条以西，自西向东发起进攻。这是因为晋南和豫东之间有太行八陉阻隔，商汤大军若通过自东向西这一常规路线伐夏无疑难度较大。
此时与商汤建立联姻关系的莘国显然成了最佳突破口。由莘国渡河，自西向东可直插夏桀所在的安邑（夏县）。正如孔安国所言：“桀都安邑，汤升道从陑，出其不意”。
当然，上述结论只是根据文献记载的合理推测，想要印证，还需要考古等更多证据。
果然，考古工作者在对山西运城夏县东下冯村的夏商遗址进行考古发掘时，发现了一处面积25万平方米的遗址，因文化面貌与二里头文化近似，故命名为二里头文化东下冯类型。
经碳十四测定，东下冯遗址绝对年代为公元前1900—前1500年左右。这充分说明了一点，即晋南一带从夏早期到晚期，始终是夏朝的重要据点，即使到了王朝末期，夏朝也牢牢控制着安邑。
这一结论也得到了分子人类学的印证。根据中科院遗传与发育生物学研究所刘皓芳博士的研究结论，二里头遗址出土人骨与近在咫尺的偃师商城古人群母系遗传（mtDNA）关系较远，而与山西、内蒙东部、辽宁人群母系遗传关系较近。
可见，夏人的确经历了一次较大规模的向北迁徙，由于二里头遗址从三期开始人口还在积聚、贵族墓葬数量有增无减，且没有发现任何暴力迹象，故而这种迁徙并非是夏朝灭亡后所致，而是夏朝尚未灭亡时就已经开始了。
那么我们不禁产生一个疑问，为什么夏桀要主动放弃河南的都城（二里头遗址），反而跑到山西的安邑呢？
从都邑规模上讲，面积300万平方米的二里头遗址，远非小城安邑可比，但也正因为二里头是大都邑，在先秦“大邑无城墉”的时代，二里头适合王者居住，但却不适合军事防御。
考古发现的商文化，从早期的下七垣文化（先商时期），再到二里岗文化，其发展轨迹经历了从冀南到豫北鲁西，再到豫中的扩展路线。这表明，商人在经历从部落到邦国的发展过程中，势力范围也拓展到了夏人的腹地。
或许是感受到了商汤的军事威胁，迫使夏桀做出了北上的举动，想利用晋南这块夏先民龙兴之地的山川阻隔，挡住商军的进攻。
当然，除了上述原因外，夏桀的被迫北上还有内部势力反叛的因素。
《墨子》和《尹至》《尹诰》等文献曾言：“汤奉桀众以克有夏”，说明在商汤伐夏时，已经有不少夏民倒戈加入了商汤阵营。二里头遗址没有遭到破坏，文化没有断层恰是明显例证。
但夏桀显然没有料到，由于伊尹的串联，商汤与有莘建立了同盟，并绕道有莘国杀到夏桀背后，出现在了安邑西面，打乱了夏桀所有的军事部署，鸣条战后，夏朝灭亡。
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