汉字之言说
——高古雅逸观大篆
许慎《说文解字》：“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”、“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳(孳乳有派生、演变、滋益之义。)而寖多(寖多为逐渐增多)也。”。即指事、会意、形声之字依象形而出。而《周易·系辞》云：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”，此乃依于自然取象而成卦之法，其应该对造字及汉字之演化及派生，备启发之大用。
而“独体为文，合体为字”之说亦是存在的，是以，才有了“说文解字”，那么，“文”和“字”合之即为文字。诚而寻常之声音亦有声和音差异之存在，皆“二”而阴阳存也，是言兽有声无音、禽有声无声。音者余韵也，而书法之“飞白”似可目为书之余韵也(飞白共其他笔画、即墨笔虚实相生，充盈着意态飞动而畅神之艺术美，虚胜实之一相也)，飞白书能见者亦非多也，若见有则余味无穷也(见余已呈现之书法逸作及莲梗用笔可以感知)。亦由此思及孔子在齐闻《韶》,三月不知肉味。麒伯年轻时因闻古琴飘出那袅袅泛音而以为为乐之至美觉受，后来在古筝高手弦响中亦曾闻得些许雄浑之泛音，颇为惬意。何为“我道一以贯之”，此之然也，缘之于中华传统理念所成之事物，如书、画、篆刻、音乐、诗词、文章等等之审美，皆是相通的，而兼备诸能而又能专之者，则不简单，为丰盈之造就，更加了得哦。
是以，汉字之美，不独只形象，其源于客观物象及理趣，包括天地万物和人，而备宇宙思维、或自然观，而人生存于天地自然间，那么，文字之內蕴亦就相与应，而阴阳五行之构成于文字中亦备焉，如金、木、水、火、土之偏旁；又见有“日”和“月”之偏旁，那么合之而为“明”，这个真的高明啊。而汉字能于刻铸入钟鼎中产生了流丽多姿之金文(广义的大篆，包括金文)，而后演化变易随时而出现小篆、隶书、楷书、行书、草书，成为备审美特质、备韵趣之东方艺术表现形式，文字能作成艺术，真的不凡，宜惜知贵。
大篆，盖起源于西周后期。小篆，则形成于秦始皇统一中国前后,亦乃其时统一文字之产物,即取消了其它六国文字,同时在秦国原有大篆、籀文(石鼓文：为至今仍尚存的籀文的代表，是周宣王太史籀所书，因刻于石鼓上而得名，是流传最早的刻石文字，为石刻之祖)基础上简化演变而成。
小篆存而可用之字，数量比大篆多。那么，一般而言，笔者在创作时，若能写成大篆的，就不会用小篆；即使只有小篆可用，亦会将用笔向大篆之意象靠近一些(于刻印中之造字亦然)；诚如有茶水可饮，就不会喝白开水差不多是相似之取向哟，盖缘于对大篆和小篆之审美差异、或审美取向之认知，大篆其姿韵天纵，构字盖灵动蕴趣，那是周代先民充分发挥想像力以及丰盈创造力之产物，更因地域不同而字态多见异趣。而小篆由于对书体进行标准化规格，或多或少会让性灵缺失，但存字体形相，若遇到文化素养与灵智乏善可陈者书之，则意趣平淡，韵味难觅,有些小篆一看还真有些小气象之感觉,若内在学养不足者写出来的小篆会是难以注目的。单调乏趣少灵气之作难以悦目怡神。但然，有些小篆由于笔画比大篆多，结构不同，会比大篆较好看，则会取用小篆，如当印之空间大而须选笔画多的，当同一字而小篆笔画较大篆多者，当选用小篆。笔者于此不独只是介绍创作体会，更是呈现作学问等须客观如实之气度，不能写文赞大篆而有意贬小篆。一切都应言之可信，以理服人。
小篆之特点,盖为笔画横平竖直，圆劲均匀，粗细基本一致,行笔布字以均衡与对称为度,乃小篆特有之形态。
而大篆之为书,则用笔、线条多依性情、意趣及艺术表现力而出，更缘载体、即器形差异(如各款青铜器物形制、大小、方圆等不同)而令书写随形就势更多变,遂使大篆之为书能流韵丰姿,百观而不厌,想彼时上古中人，性灵丰盈而想像力极其丰富(观三星堆“青铜面具”那极其夸张的眼睛和耳朵是那么超乎想像的存在而格外引人注目,更堪寻思,尤其是耳朵之设计造型那高简灵逸、流韵隽趣而传神之至,见图十。这应是“小篆”之字所未能理解之“审美故事”；但，大篆可能还是可以能够理解的,诚如观大篆之《中山王篆书》可以意会意会而意思意思,见图十一,中山王书笔锋锐颖，灵秀豪纵，遒逸非凡)。大篆或线条粗细不匀或简练生动，或姿韵天纵，真是耐人觅趣。
小篆虽然亦有体态美、线条美，但变化与超脱之审美张力皆不及大篆。字体一当单调成势而少了意兴之抒写，则去艺术特质亦远，当然，小篆亦有能写得耐看一些者，然其人，定修养不俗。大篆由于地域杂布而随器物形制不同而异，除先民备审美意趣自觉外，更缘各彰性灵而让大篆书迹美意纷呈，字形体势因长短各异而别致，而造就了流丽丰韵多姿而传神之大篆。
当书体被“标准化”后,是便于交流、读写、行文、通用，即实用性强，那么，相对的艺术灵应及能动性就较为有限了。但那是二千多前年的事情。如今，诸多字体进入书写审美、即艺术之域，就应着眼于艺术特质而看重审美张力及抒写性了。那么取乎上者，大篆也。
拟把戈壁滩风励石与江河石同置，问会看好那一样。当把大篆写至佳境，而能逸韵传神，其美妙，难言置。
二〇二二年八月七日
——高古雅逸观大篆
许慎《说文解字》：“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”、“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳(孳乳有派生、演变、滋益之义。)而寖多(寖多为逐渐增多)也。”。即指事、会意、形声之字依象形而出。而《周易·系辞》云：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”，此乃依于自然取象而成卦之法，其应该对造字及汉字之演化及派生，备启发之大用。
而“独体为文，合体为字”之说亦是存在的，是以，才有了“说文解字”，那么，“文”和“字”合之即为文字。诚而寻常之声音亦有声和音差异之存在，皆“二”而阴阳存也，是言兽有声无音、禽有声无声。音者余韵也，而书法之“飞白”似可目为书之余韵也(飞白共其他笔画、即墨笔虚实相生，充盈着意态飞动而畅神之艺术美，虚胜实之一相也)，飞白书能见者亦非多也，若见有则余味无穷也(见余已呈现之书法逸作及莲梗用笔可以感知)。亦由此思及孔子在齐闻《韶》,三月不知肉味。麒伯年轻时因闻古琴飘出那袅袅泛音而以为为乐之至美觉受，后来在古筝高手弦响中亦曾闻得些许雄浑之泛音，颇为惬意。何为“我道一以贯之”，此之然也，缘之于中华传统理念所成之事物，如书、画、篆刻、音乐、诗词、文章等等之审美，皆是相通的，而兼备诸能而又能专之者，则不简单，为丰盈之造就，更加了得哦。
是以，汉字之美，不独只形象，其源于客观物象及理趣，包括天地万物和人，而备宇宙思维、或自然观，而人生存于天地自然间，那么，文字之內蕴亦就相与应，而阴阳五行之构成于文字中亦备焉，如金、木、水、火、土之偏旁；又见有“日”和“月”之偏旁，那么合之而为“明”，这个真的高明啊。而汉字能于刻铸入钟鼎中产生了流丽多姿之金文(广义的大篆，包括金文)，而后演化变易随时而出现小篆、隶书、楷书、行书、草书，成为备审美特质、备韵趣之东方艺术表现形式，文字能作成艺术，真的不凡，宜惜知贵。
大篆，盖起源于西周后期。小篆，则形成于秦始皇统一中国前后,亦乃其时统一文字之产物,即取消了其它六国文字,同时在秦国原有大篆、籀文(石鼓文：为至今仍尚存的籀文的代表，是周宣王太史籀所书，因刻于石鼓上而得名，是流传最早的刻石文字，为石刻之祖)基础上简化演变而成。
小篆存而可用之字，数量比大篆多。那么，一般而言，笔者在创作时，若能写成大篆的，就不会用小篆；即使只有小篆可用，亦会将用笔向大篆之意象靠近一些(于刻印中之造字亦然)；诚如有茶水可饮，就不会喝白开水差不多是相似之取向哟，盖缘于对大篆和小篆之审美差异、或审美取向之认知，大篆其姿韵天纵，构字盖灵动蕴趣，那是周代先民充分发挥想像力以及丰盈创造力之产物，更因地域不同而字态多见异趣。而小篆由于对书体进行标准化规格，或多或少会让性灵缺失，但存字体形相，若遇到文化素养与灵智乏善可陈者书之，则意趣平淡，韵味难觅,有些小篆一看还真有些小气象之感觉,若内在学养不足者写出来的小篆会是难以注目的。单调乏趣少灵气之作难以悦目怡神。但然，有些小篆由于笔画比大篆多，结构不同，会比大篆较好看，则会取用小篆，如当印之空间大而须选笔画多的，当同一字而小篆笔画较大篆多者，当选用小篆。笔者于此不独只是介绍创作体会，更是呈现作学问等须客观如实之气度，不能写文赞大篆而有意贬小篆。一切都应言之可信，以理服人。
小篆之特点,盖为笔画横平竖直，圆劲均匀，粗细基本一致,行笔布字以均衡与对称为度,乃小篆特有之形态。
而大篆之为书,则用笔、线条多依性情、意趣及艺术表现力而出，更缘载体、即器形差异(如各款青铜器物形制、大小、方圆等不同)而令书写随形就势更多变,遂使大篆之为书能流韵丰姿,百观而不厌,想彼时上古中人，性灵丰盈而想像力极其丰富(观三星堆“青铜面具”那极其夸张的眼睛和耳朵是那么超乎想像的存在而格外引人注目,更堪寻思,尤其是耳朵之设计造型那高简灵逸、流韵隽趣而传神之至,见图十。这应是“小篆”之字所未能理解之“审美故事”；但，大篆可能还是可以能够理解的,诚如观大篆之《中山王篆书》可以意会意会而意思意思,见图十一,中山王书笔锋锐颖，灵秀豪纵，遒逸非凡)。大篆或线条粗细不匀或简练生动，或姿韵天纵，真是耐人觅趣。
小篆虽然亦有体态美、线条美，但变化与超脱之审美张力皆不及大篆。字体一当单调成势而少了意兴之抒写，则去艺术特质亦远，当然，小篆亦有能写得耐看一些者，然其人，定修养不俗。大篆由于地域杂布而随器物形制不同而异，除先民备审美意趣自觉外，更缘各彰性灵而让大篆书迹美意纷呈，字形体势因长短各异而别致，而造就了流丽丰韵多姿而传神之大篆。
当书体被“标准化”后,是便于交流、读写、行文、通用，即实用性强，那么，相对的艺术灵应及能动性就较为有限了。但那是二千多前年的事情。如今，诸多字体进入书写审美、即艺术之域，就应着眼于艺术特质而看重审美张力及抒写性了。那么取乎上者，大篆也。
拟把戈壁滩风励石与江河石同置，问会看好那一样。当把大篆写至佳境，而能逸韵传神，其美妙，难言置。
二〇二二年八月七日
提到張旭，大多數人的反應是：書法家。
他確是著名書法家，尤以狂草著名，世稱「草聖」。
他和懷素，幾乎成了「狂草」的代名詞。
張旭，字伯高，吳郡人。曾任常熟尉及金吾長史，故又稱「張長史」。他「嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書，既醒，自視以為神」。
朋友們皆知他「興來書自聖，醉後語尤顛」，如此狂放而近「顛」，故時稱「張顛」。
杜甫在《飲中八仙歌》中這樣描寫：
張旭三杯草聖傳，
脫帽露頂王公前，
揮毫落紙如雲煙。
李頎也說：
張公性嗜酒，豁達無所營。
皓首窮草隸，時稱太湖精。
露頂據胡床，長叫三五聲。
興來灑素壁，揮筆如流星。
這些富有畫面感的詩句，將一位狂放不羈的張旭留在了人們心中。而他的狂草，也是縱逸恣肆、左馳右騖，有急風旋雨之勢，兼不可端倪之變。
草聖也寫詩，他的詩，是否同樣狂放？
張旭詩不多，《全唐詩》僅錄存了他的六首絕句。
小時候，牆上掛了一幅字，是父親的復旦同事、老朋友周伯伯所書：
隱隱飛橋隔野煙，
石磯西畔問漁船。
桃花盡日隨流水，
洞在清溪何處邊？
周伯伯秀勁的筆力，疏朗的佈局，很好地傳遞了詩的意境，我雖然懵懂，不知道其中用的是《桃花源記》的典故，但也常常坐在床上，對著這首詩出神。
這首詩，正是張旭的《桃花溪》。它就是一幅山水畫。
畫上有隱隱約約的一座橋，朦朧飄動的野煙，清澈流淌的溪水，水邊突出的石頭，水上終日漂流的桃花花瓣，似乎從流漂蕩的漁船，問訊的旅人和漁夫，還有那也許馬上就能發現但又迷離恍惚的山洞。
那個山洞不比尋常，那是世外桃源的入口。
王維也有一首取材自《桃花源記》的長詩《桃源行》，復述了那個故事，結尾也歸於優美的恍惚：
春來遍是桃花水，
不辨仙源何處尋。
王維用了三十餘句。也許因為當時王維只有十九歲，此詩判不能體現他的最高水準，而張旭只用了四句，便輕鬆抵達同一境界，而且更空靈而余味不盡。
重讀這首詩，仍覺得其有如仙境，但更驚嘆於作者和如此畫境相呼應的內心的靜謐。這樣幽美的風景，這樣清靜的心，互相靠近，融合為充滿靜氣的一體。
所謂的「天人合一」，大概指的就是這個境界吧。
張旭還有一首「以巧於構思、善於立言見稱於世」的《山中留客》：
山光物態弄春暉，
莫為輕陰便擬歸。
縱使晴明無雨色，
入雲深處亦霑衣。
客人來到山中，本想好好欣賞山中春景，可是天氣不作美，客人擔心陰雨濕衣就打算回去，詩人誠心留客，先說：春天的山中美不勝收、生機盎然，不要因為天氣有點陰沈就要回去嘛。
可是本來就是天氣難料的春天，加上已經有了陰雲，詩人不能肯定不會下雨，這樣如何消除客人的疑慮呢？詩人乾脆換一個角度：
這是山裡，即使是晴朗的日子，游山走入雲深之處，水汽和露珠還是會沾濕你的衣服的。也就是說，人山難免霑衣，而無論陰晴，山中自有妙趣，值得好好領略，正不必在乎衣裳是否沾濕。以「反彈琵琶」的手法，寫出了山中之美和留客之誠，並且隱約透露了一種曠達灑脫。
關於「霑衣」的描寫，劉長卿的「細雨濕衣看不見」，也被稱道為觀察人微、下筆精細，但比起「入雲深處亦霑衣」，就似顯直白了，想象的餘地也少多了。
劉長卿的「濕衣」是寫實，而王維的「山路元無雨，空翠濕人衣」則是極富詩意的幻覺，雖完全是「虛」，但唯其如此，將初冬山中景色，寫得極美而傳神。
回頭細細玩味，張旭的「霑衣」當屬半實半虛，除了水汽和露珠，未嘗不暗指枝頭欲滴的青翠和滿目蒼翠的山色。
因為「張顛」的印象先人為主，讀張旭的詩會感到微微的驚訝。
他的詩，了無顛狂之處，恰是一派明淨清新，空靈雅致。
左顛狂，右清新，構成一個完整的大藝術家，獨一無二。[微風]
他確是著名書法家，尤以狂草著名，世稱「草聖」。
他和懷素，幾乎成了「狂草」的代名詞。
張旭，字伯高，吳郡人。曾任常熟尉及金吾長史，故又稱「張長史」。他「嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書，既醒，自視以為神」。
朋友們皆知他「興來書自聖，醉後語尤顛」，如此狂放而近「顛」，故時稱「張顛」。
杜甫在《飲中八仙歌》中這樣描寫：
張旭三杯草聖傳，
脫帽露頂王公前，
揮毫落紙如雲煙。
李頎也說：
張公性嗜酒，豁達無所營。
皓首窮草隸，時稱太湖精。
露頂據胡床，長叫三五聲。
興來灑素壁，揮筆如流星。
這些富有畫面感的詩句，將一位狂放不羈的張旭留在了人們心中。而他的狂草，也是縱逸恣肆、左馳右騖，有急風旋雨之勢，兼不可端倪之變。
草聖也寫詩，他的詩，是否同樣狂放？
張旭詩不多，《全唐詩》僅錄存了他的六首絕句。
小時候，牆上掛了一幅字，是父親的復旦同事、老朋友周伯伯所書：
隱隱飛橋隔野煙，
石磯西畔問漁船。
桃花盡日隨流水，
洞在清溪何處邊？
周伯伯秀勁的筆力，疏朗的佈局，很好地傳遞了詩的意境，我雖然懵懂，不知道其中用的是《桃花源記》的典故，但也常常坐在床上，對著這首詩出神。
這首詩，正是張旭的《桃花溪》。它就是一幅山水畫。
畫上有隱隱約約的一座橋，朦朧飄動的野煙，清澈流淌的溪水，水邊突出的石頭，水上終日漂流的桃花花瓣，似乎從流漂蕩的漁船，問訊的旅人和漁夫，還有那也許馬上就能發現但又迷離恍惚的山洞。
那個山洞不比尋常，那是世外桃源的入口。
王維也有一首取材自《桃花源記》的長詩《桃源行》，復述了那個故事，結尾也歸於優美的恍惚：
春來遍是桃花水，
不辨仙源何處尋。
王維用了三十餘句。也許因為當時王維只有十九歲，此詩判不能體現他的最高水準，而張旭只用了四句，便輕鬆抵達同一境界，而且更空靈而余味不盡。
重讀這首詩，仍覺得其有如仙境，但更驚嘆於作者和如此畫境相呼應的內心的靜謐。這樣幽美的風景，這樣清靜的心，互相靠近，融合為充滿靜氣的一體。
所謂的「天人合一」，大概指的就是這個境界吧。
張旭還有一首「以巧於構思、善於立言見稱於世」的《山中留客》：
山光物態弄春暉，
莫為輕陰便擬歸。
縱使晴明無雨色，
入雲深處亦霑衣。
客人來到山中，本想好好欣賞山中春景，可是天氣不作美，客人擔心陰雨濕衣就打算回去，詩人誠心留客，先說：春天的山中美不勝收、生機盎然，不要因為天氣有點陰沈就要回去嘛。
可是本來就是天氣難料的春天，加上已經有了陰雲，詩人不能肯定不會下雨，這樣如何消除客人的疑慮呢？詩人乾脆換一個角度：
這是山裡，即使是晴朗的日子，游山走入雲深之處，水汽和露珠還是會沾濕你的衣服的。也就是說，人山難免霑衣，而無論陰晴，山中自有妙趣，值得好好領略，正不必在乎衣裳是否沾濕。以「反彈琵琶」的手法，寫出了山中之美和留客之誠，並且隱約透露了一種曠達灑脫。
關於「霑衣」的描寫，劉長卿的「細雨濕衣看不見」，也被稱道為觀察人微、下筆精細，但比起「入雲深處亦霑衣」，就似顯直白了，想象的餘地也少多了。
劉長卿的「濕衣」是寫實，而王維的「山路元無雨，空翠濕人衣」則是極富詩意的幻覺，雖完全是「虛」，但唯其如此，將初冬山中景色，寫得極美而傳神。
回頭細細玩味，張旭的「霑衣」當屬半實半虛，除了水汽和露珠，未嘗不暗指枝頭欲滴的青翠和滿目蒼翠的山色。
因為「張顛」的印象先人為主，讀張旭的詩會感到微微的驚訝。
他的詩，了無顛狂之處，恰是一派明淨清新，空靈雅致。
左顛狂，右清新，構成一個完整的大藝術家，獨一無二。[微風]
◎潘向黎｜左癫狂，右清新#读书会[超话]#
提到张旭，大多数人的反应是：书法家。
他确是著名书法家，尤以狂草著名，世称“草圣”。
他和怀素，几乎成了“狂草”的代名词。
张旭，字伯高，吴郡人。曾任常熟尉及金吾长史，故又称“张长史”。他“嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书，既醒，自视以为神”。
朋友们皆知他“兴来书自圣，醉后语尤颠”，如此狂放而近“颠”，故时称“张颠”。
杜甫在《饮中八仙歌》中这样描写：
张旭三杯草圣传，
脱帽露顶王公前，
挥毫落纸如云烟。
李颀也说：
张公性嗜酒，豁达无所营。
皓首穷草隶，时称太湖精。
露顶据胡床，长叫三五声。
兴来洒素壁，挥笔如流星。
这些富有画面感的诗句，将一位狂放不羁的张旭留在了人们心中。而他的狂草，也是纵逸恣肆、左驰右骛，有急风旋雨之势，兼不可端倪之变。
草圣也写诗，他的诗，是否同样狂放？
张旭诗不多，《全唐诗》仅录存了他的六首绝句。
小时候，我们全家一度挤在父亲的单身宿舍里。墙上挂了一幅字，是父亲的复旦同事、老朋友周斌武先生所书：
隐隐飞桥隔野烟，
石矶西畔问渔船。
桃花尽日随流水，
洞在清溪何处边？
周伯伯秀劲的笔力，疏朗的布局，很好地传递了诗的意境，我虽然懵懂，不知道其中用的是《桃花源记》的典故，但也常常坐在床上，对着这首诗出神。
这首诗，正是张旭的《桃花溪》。它就是一幅山水画。
画上有隐隐约约的一座桥，朦胧飘动的野烟，清澈流淌的溪水，水边突出的石头，水上终日漂流的桃花花瓣，似乎从流漂荡的渔船，问讯的旅人和渔夫，还有那也许马上就能发现但又迷离恍惚的山洞。
那个山洞不比寻常，那是世外桃源的入口。
王维也有一首取材自《桃花源记》的长诗《桃源行》，复述了那个故事，结尾也归于优美的恍惚：
春来遍是桃花水，
不辨仙源何处寻。
王维用了三十余句。也许因为当时王维只有十九岁，此诗判不能体现他的最高水准，而张旭只用了四句，便轻松抵达同一境界，而且更空灵而余味不尽。
重读这首诗，仍觉得其有如仙境，但更惊叹于作者和如此画境相呼应的内心的静谧。这样幽美的风景，这样清静的心，互相靠近，融合为充满静气的一体。
所谓的“天人合一”，大概指的就是这个境界吧。
张旭还有一首“以巧于构思、善于立言见称于世”的《山中留客》：
山光物态弄春晖，
莫为轻阴便拟归。
纵使晴明无雨色，
入云深处亦沾衣。
客人来到山中，本想好好欣赏山中春景，可是天气不作美，客人担心阴雨湿衣就打算回去，诗人诚心留客，先说：春天的山中美不胜收、生机盎然，不要因为天气有点阴沉就要回去嘛。
可是本来就是天气难料的春天，加上已经有了阴云，诗人不能肯定不会下雨，这样如何消除客人的疑虑呢？诗人干脆换一个角度：
这是山里，即使是晴朗的日子，游山走入云深之处，水汽和露珠还是会沾湿你的衣服的。也就是说，人山难免沾衣，而无论阴晴，山中自有妙趣，值得好好领略，正不必在乎衣裳是否沾湿。以“反弹琵琶”的手法，写出了山中之美和留客之诚，并且隐约透露了一种旷达洒脱。
关于“沾衣”的描写，刘长卿的“细雨湿衣看不见”，也被称道为观察人微、下笔精细，但比起“入云深处亦沾衣”，就似显直白了，想象的余地也少多了。
刘长卿的“湿衣”是写实，而王维的“山路元无雨，空翠湿人衣”则是极富诗意的幻觉，虽完全是“虚”，但唯其如此，将初冬山中景色，写得极美而传神。
回头细细玩味，张旭的“沾衣”当属半实半虚，除了水汽和露珠，未尝不暗指枝头欲滴的青翠和满目苍翠的山色。
因为“张颠”的印象先人为主，读张旭的诗会感到微微的惊讶。
他的诗，了无颠狂之处，恰是一派明净清新，空灵雅致。
左颠狂，右清新，构成一个完整的大艺术家，独一无二。
提到张旭，大多数人的反应是：书法家。
他确是著名书法家，尤以狂草著名，世称“草圣”。
他和怀素，几乎成了“狂草”的代名词。
张旭，字伯高，吴郡人。曾任常熟尉及金吾长史，故又称“张长史”。他“嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书，既醒，自视以为神”。
朋友们皆知他“兴来书自圣，醉后语尤颠”，如此狂放而近“颠”，故时称“张颠”。
杜甫在《饮中八仙歌》中这样描写：
张旭三杯草圣传，
脱帽露顶王公前，
挥毫落纸如云烟。
李颀也说：
张公性嗜酒，豁达无所营。
皓首穷草隶，时称太湖精。
露顶据胡床，长叫三五声。
兴来洒素壁，挥笔如流星。
这些富有画面感的诗句，将一位狂放不羁的张旭留在了人们心中。而他的狂草，也是纵逸恣肆、左驰右骛，有急风旋雨之势，兼不可端倪之变。
草圣也写诗，他的诗，是否同样狂放？
张旭诗不多，《全唐诗》仅录存了他的六首绝句。
小时候，我们全家一度挤在父亲的单身宿舍里。墙上挂了一幅字，是父亲的复旦同事、老朋友周斌武先生所书：
隐隐飞桥隔野烟，
石矶西畔问渔船。
桃花尽日随流水，
洞在清溪何处边？
周伯伯秀劲的笔力，疏朗的布局，很好地传递了诗的意境，我虽然懵懂，不知道其中用的是《桃花源记》的典故，但也常常坐在床上，对着这首诗出神。
这首诗，正是张旭的《桃花溪》。它就是一幅山水画。
画上有隐隐约约的一座桥，朦胧飘动的野烟，清澈流淌的溪水，水边突出的石头，水上终日漂流的桃花花瓣，似乎从流漂荡的渔船，问讯的旅人和渔夫，还有那也许马上就能发现但又迷离恍惚的山洞。
那个山洞不比寻常，那是世外桃源的入口。
王维也有一首取材自《桃花源记》的长诗《桃源行》，复述了那个故事，结尾也归于优美的恍惚：
春来遍是桃花水，
不辨仙源何处寻。
王维用了三十余句。也许因为当时王维只有十九岁，此诗判不能体现他的最高水准，而张旭只用了四句，便轻松抵达同一境界，而且更空灵而余味不尽。
重读这首诗，仍觉得其有如仙境，但更惊叹于作者和如此画境相呼应的内心的静谧。这样幽美的风景，这样清静的心，互相靠近，融合为充满静气的一体。
所谓的“天人合一”，大概指的就是这个境界吧。
张旭还有一首“以巧于构思、善于立言见称于世”的《山中留客》：
山光物态弄春晖，
莫为轻阴便拟归。
纵使晴明无雨色，
入云深处亦沾衣。
客人来到山中，本想好好欣赏山中春景，可是天气不作美，客人担心阴雨湿衣就打算回去，诗人诚心留客，先说：春天的山中美不胜收、生机盎然，不要因为天气有点阴沉就要回去嘛。
可是本来就是天气难料的春天，加上已经有了阴云，诗人不能肯定不会下雨，这样如何消除客人的疑虑呢？诗人干脆换一个角度：
这是山里，即使是晴朗的日子，游山走入云深之处，水汽和露珠还是会沾湿你的衣服的。也就是说，人山难免沾衣，而无论阴晴，山中自有妙趣，值得好好领略，正不必在乎衣裳是否沾湿。以“反弹琵琶”的手法，写出了山中之美和留客之诚，并且隐约透露了一种旷达洒脱。
关于“沾衣”的描写，刘长卿的“细雨湿衣看不见”，也被称道为观察人微、下笔精细，但比起“入云深处亦沾衣”，就似显直白了，想象的余地也少多了。
刘长卿的“湿衣”是写实，而王维的“山路元无雨，空翠湿人衣”则是极富诗意的幻觉，虽完全是“虚”，但唯其如此，将初冬山中景色，写得极美而传神。
回头细细玩味，张旭的“沾衣”当属半实半虚，除了水汽和露珠，未尝不暗指枝头欲滴的青翠和满目苍翠的山色。
因为“张颠”的印象先人为主，读张旭的诗会感到微微的惊讶。
他的诗，了无颠狂之处，恰是一派明净清新，空灵雅致。
左颠狂，右清新，构成一个完整的大艺术家，独一无二。
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