多扎信雄仁波且自述：得到顶圣如来的灌顶
多杰羌佛第三世云高益西诺布顶圣如来是我的师父，当初为求了生脱死，学到真正佛法，我放下一切，远渡重洋，历经种种辛酸，接受明行暗行观察考验，最后终于取到了佛陀恩师无比殊胜的菩提圣水，我学到了佛法。
佛陀恩师是最高古佛应世，这是大圣德佛菩萨们认证行文法定的，而不是空洞的公认概念，在人类世界展显的证量，几千年来，无人能比，乃至无圣可复。佛陀恩师 为何有此证量？因为他老人家是佛教始祖多杰羌佛第三世，所以无论是佛或大菩萨，谁又能高过多杰羌佛呢？其它我就暂且不说，我在这里只讲菩提圣水加持力量的 伟大事迹吧！
二零零四年八月廿二日那天，为祝贺佛母及大德仁者诞辰，我们在美国南加州海边举办放生活动，向鱼贩买来专供钓饵用的活鱼，把它们再放回大海。当天的放生法 事，由我主法，我特地请出菩提圣水，洒净鱼池，加持鱼群。就在我刚向鱼池施洒菩提圣水不到三秒钟，突然一条小鱼竟从池中腾空六呎高，飞越五呎宽的堤岸，跃 入了大海中，一位来自北卡州名叫Joshua Bernstein的居士现场目睹，目瞪口呆，惊叹不已，他在放生仪轨结束后出来向大众讲了此情况。
在放生时，更是出乎意外的，只见数百只海鸟静立旁观或空中盘旋，几十只鹈鹕呆立堤上，连一群海狮也仅在远处海面沉浮，完全不像平时那样用任何方法都赶不开 拚命来抢食放生的鱼儿。渔场上空与海面彷佛有道无形的防护罩，护佑数千条生命平安离去，远隔天敌的攻击，整个放生过程中，竟然没有一条鱼儿受到伤亡，真是 十分神奇，菩提圣水的加持就有如此大的力量！这一殊胜的事迹披露后，记者来采访并于时报上登载。（详情见2004.8.27洛山矶时报）
二零零六年四月二日，我为一位台湾弟子慈开于家中安设坛场，当我以菩提圣水净坛时，坛场内大放光明，有一非人见此圣境，而来求皈依。非人初来时，两目无法 张开见光，形同瞎子，后经我施以菩提圣水为其加持，当下洗除业障，双眼突然睁开见物，不复障碍。非人无尽感恩，发心精进学佛，谓其之所以来皈依，乃因其知 此地有真正的佛法。
我问：「你怎么知道的？」他说：「如来正法的光，不同于邪法之光。」又说：「菩提圣水光亮无比，加持力量非常之大。」另有位住在美国圣荷西的弟子 Philip，在雨中因路滑发生车祸，车子打转翻滚，车体全毁，但人竟毫发无伤，结果是因他身上佩戴有以菩提圣水加持过的金刚带，所以助他免掉了一个灾 难。
我不仅亲眼见到菩提圣水之威力，尤其是在为我灌顶的当天，佛陀恩师的佛法出现了，那普通的水变成了菩提圣水，世间上任何盛水钵均装不了这圣水，圣水从钵壁穿壁而流出，而且变化无穷，应声集聚，应声分散。我无上光明的佛陀上师，哪里是什么大法王啊，根本就不是什么密乘的宗师、显宗教主的概念！正如圣德们说，是法界大教主。多杰羌佛第三世，那是佛教的至高佛祖啊！
在一个百千万劫难遭遇的殊胜法缘成熟时，至尊佛陀上师满了我多年一直于梦中都想求到的法中根本的愿——金刚部择缘法和甚深大圆满顶圣精髓除障灌顶。
当天，我进入坛场，虔诚地敬献哈达及供养，长跪于法台前，恭听佛陀上师的开示。首先要举行的，是依甚深耳传法十条不同的法义来择法缘，这一法是万法之缘 起，凡证量大圣德是必须为弟子举行的，这是至高无上的真正的金瓶掣签。佛陀上师在法台上写了十张择缘种子“啊”字交给我，我在每一张写有种子字的纸边记下 自己的名字，并每一张编列一个号码，也写在纸边上。我独自在一个无人之处，将种子字从每张纸上剪下来。剪的时候，都是沿着种子字边剪，剪下不同的形状，我 自己所写的名字及编号则留在剪下的纸圈上。种子字剪下后，我立刻用手指强力将它折揉成圆形的小纸丸，丢进法桶中(内如金瓶)。十张剪下的种子字，共捏成十 个小纸丸，全丢在法桶里，而十张剪剩的纸圈，则暗自收藏在身上。我卸下袈裟，将整个法桶覆盖后，捧进了坛场。
此时，佛陀老人家巍然端坐法台上，当下修法后，随即开示说：「是××法 义，你拿一粒看看。」佛陀老人家令我伸手从覆盖袈裟的法桶里取出一个小纸丸，并且要我小心地将这个纸丸解开、摊平，再从暗藏于身上的十张纸圈中，找出编号 ××密法的纸圈，把种子字与纸圈两相并合，果真剪下的种子字外缘与纸圈内边完全吻合，那张我自己从法桶中拿出的缘起种子字，正是佛陀老人家提前已说出的 ××法号，真是伟大到无法想象的佛法，是什么力量要让我在十个纸丸中唯独拿准了这一张？根本不由我自主。佛陀老人家说：「你将缘起种子字再捏成原来的样子，丢进法桶。」我依教将缘起种子字再度捏成小纸丸，放入法桶。佛陀老人家将法
桶摇晃后，从法桶里随手取出一个纸丸来。在这整个过程中，法桶一直被袈裟覆盖着，谁也见不到法桶里面的东西。何况就算见到，也无法辨别同样种子字的纸丸，包括亲自剪捏的我，乃至把纸丸打开摊平，也无法认出是几号。
我双手接过佛陀上师从法桶取出的纸丸，小心翼翼地打开，纸圈再次相合，确实无误，老人家所拿出的正是刚才的法号种子字。我将法桶中其余的九个纸丸，也一一摊开，这九张剪成不同形状的种子字，恰好与其它编号的九张纸圈各自接合，准确无误。
想想看！弟子有什么本事、什么证量能把佛陀上师已先说出择缘的结果种子字拿出来，弟子自己取出后，放回法桶，再经他老人家复缘，老人家信手拿出即是刚才与 弟子拿出的无误，这是什么佛法？只能说这才是现量至高证境顶圣大圆满金瓶掣签择缘灌顶。现在十张种子字，我已收藏供奉，实在是稀世法宝。
择缘灌顶圆满之后，跟着举行除障法义。我亲自洗净法钵及法杯，将法钵装满净水，置于坛场中央，两旁各放一法杯。佛陀上师手持洗净的法器，从法钵里盛起净水，分别倒进两个法杯中，然后令我口含供水，但不可吞下。佛陀老人家开始持咒修法，当我吐出一半口中水于杯中时，清澈见底。
佛陀老人家又修法后，说：「把口中的水全部吐出来，这一次是除障。」我将嘴里剩余的供水全都吐出来，这一次所吐的水，呈现橙黄色。佛法的力量，真是令人无 法想象，明明法杯内所装的是同一法钵中的净水，而我含在嘴里的也是同一口，结果一口水吐两次，竟然完全不同，一杯无业，一杯见业。
至高伟大的佛法，实在太深沉了！而如此甚深的真实法义，也唯有我的至尊佛陀上师他老人家的高深圆满证境功德，才能够表显灌顶的啊！
多扎信雄 恭敬记实 https://t.cn/R2Wx9vW
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多扎信雄 恭敬记实 https://t.cn/R2Wx9vW
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我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
老子经典名言[赞啊]句句道尽人生真谛！
【1】上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。——老子《道德经》第八章
译文：最高的善德，像水一样；水乃万物之源，可它却利养万物而于世无争，始终保持一种平常心态；它安处于众人不喜欢的卑下之地，所以接近于道。
感悟：老子用水来比喻有高尚品行的人，认为他们的品格像水，一是柔，二是停留在卑下的地方，三是滋润万物而不与人争；人的至柔至刚全在一念之间，生活中刚柔并济方显英雄本色；人生并不是只有一条路才能通向胜利的彼岸；具有“强者”的资本而保持“弱者”的姿态，这是岁月积淀的人生智慧。
【2】天下皆知美之为美，斯恶已。皆知善之为善，斯不善已。——老子《道德经》第二章
译文：天下人都知道美之所以为美，那是由于有丑陋的存在；都知道善之所以为善，那是因为有恶的存在。
感悟：天下事物，在表观上总是分为真、善、美和假、恶、丑两个对立的方面；自古都说善有善报，恶有恶报；每个人的看法不同看到得东西不同，所有每个人的境界不同，凡事都有两面，有的人行善的善果，有的人行善不一定就得到善果；就像达摩祖师所说的一样，行善不能总挂在心理面你做了多少善事，多么多么的伟大，这样的善是虚伪的也是无有功德的，一切随缘。
【3】合抱之木，生于毫末；九层之台，起于累土；千里之行，始于足下。——老子《道德经》第六十四章
译文：合抱的粗木，是从细如针毫时长起来的；九层的高台，是一筐土一筐土筑起来的；千里的行程，是一步又一步迈出来的。
感悟：走一千里路，是从迈第一步开始的。做事情也应是从头做起，逐步进行；再艰难的事情，只要持续不懈的行动，必能有所成。万事起于忽微，量变才能引起质变。
【4】宠辱若惊，贵大患若身。——老子《道德经》第十三章
译文：“宠”来了，就很高兴；“宠”走了，就很失落；“辱”来了，就很伤心；“辱”走了，就如释重负；一颗心随着外界的毁誉飘来荡去，再不能有片刻的安宁清净；喜怒无常，悲欢不定，就象生了大病一样。
感悟：为什么会这样呢？就是因为我们太把自己当回事了，太注重自己的成败得失了；我们的心里装满了很多我们以为应该非常在乎的东西：钱财、名誉、地位、亲情、友情、爱情等等；对这些外在的东西执着的越多，我们的心就越不能自由；事实上，这些东西都是建立在“有”这个层次上，说到头都是“镜花水月”、“电光石火”、“梦幻泡影”一类的东西，是不值得我们过分重视的。
【5】我有三宝，持而保之：一曰慈，二曰俭，三曰不敢为天下先。——老子《道德经》第六十七章
译文：我有三宝，我一直都在持守着它；一个是慈爱，一个是节俭，一个是不出人头地。
感悟：这里所列出的三“宝”其实是接近“道”的方法和途径。
第一种“宝”，叫慈爱：慈爱就是对宇宙里所有的众生无差别的热爱；这种热爱是宇宙中最伟大的感情，能产生出宇宙里最伟大的动力，甘愿为众生奉献自己的一切，是牺牲小“我”而成就大“我”的不二法门。
第二种“宝”，叫克制：克制就是在明白应该做什么和不应该做什么的前提下，坚决不去做那些违反“道”的、不能做的事情。
第三种“宝”，叫“不敢为天下先”：不敢为天下先，就是“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”；就是“善利万物而不争，处众人之所恶。”；就是自觉、自愿地去“处下”、“处后”，为了造就最后共同的大利。
【6】祸莫大于不知足，咎莫大于欲得；故知足之足，常足矣。——老子《道德经》第四十六章
译文：罪过没有比行私纵欲更为严重的，祸患没有比贪得无厌更为严重的，灾难没有比贪欲必得更为惨痛的；所以说懂的知足知止而心无贪求，才能经常适可而满足。
感悟：人生在世，贵在懂得知足常乐。拥有一颗豁达开朗平淡的心，在缤纷多变、物欲横流的生活中，拒绝各种诱惑，心境变得恬适，生活自然就愉悦了。
【7】民之从事，常于几成而败之。慎终如始，则无败事。——老子《道德经》第六十四章
译文：人们做事往往在快要成功时失败了，如果能始终如一、持之以恒、慎终如始，事情就不会失败了；成语“功败垂成”就出自这里。
感悟：人们从事事业，经常在即将成功时却失败了，其根本原因在于他们不能遵循自然规律，心存轻忽；如果做事情都能有始有终，坚持不懈，那就不会失败了。
【8】大成若缺，其用不弊；大盈若冲，其用不穷；大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。——老子《道德经》第四十五章
译文：最完满的东西，好似有残缺一样，但它的作用永远不会衰竭；最充盈的东西，好似是空虚一样，但是它的作用是不会穷尽的；最正直的东西，好似有弯曲一样；最灵巧的东西，好似最笨拙的；最卓越的辩才，好似不善言辞一样。
感悟：事物达到最高的境界，其表现形式将归于自然。
【9】甚爱必大费，多藏必厚亡；故知足不辱，知止不殆，可以长久。——老子《道德经》第四十四章
译文：愈是让人喜爱的东西，想获得它就必须付出很多；珍贵的东西收藏得越多，在失去的时候也会让人感到愈难过；因此人要知道满足，知道适可而止，如此方可长久。
感悟：愈是让人喜爱的东西，想获得它就必须付出很多；珍贵的东西收藏得越多，在失去的时候也会感到愈难过；所以，知足的人比较不会受到屈辱， 凡事适可而止的人比较不会招致危险， 生活得更长久。
【1】上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。——老子《道德经》第八章
译文：最高的善德，像水一样；水乃万物之源，可它却利养万物而于世无争，始终保持一种平常心态；它安处于众人不喜欢的卑下之地，所以接近于道。
感悟：老子用水来比喻有高尚品行的人，认为他们的品格像水，一是柔，二是停留在卑下的地方，三是滋润万物而不与人争；人的至柔至刚全在一念之间，生活中刚柔并济方显英雄本色；人生并不是只有一条路才能通向胜利的彼岸；具有“强者”的资本而保持“弱者”的姿态，这是岁月积淀的人生智慧。
【2】天下皆知美之为美，斯恶已。皆知善之为善，斯不善已。——老子《道德经》第二章
译文：天下人都知道美之所以为美，那是由于有丑陋的存在；都知道善之所以为善，那是因为有恶的存在。
感悟：天下事物，在表观上总是分为真、善、美和假、恶、丑两个对立的方面；自古都说善有善报，恶有恶报；每个人的看法不同看到得东西不同，所有每个人的境界不同，凡事都有两面，有的人行善的善果，有的人行善不一定就得到善果；就像达摩祖师所说的一样，行善不能总挂在心理面你做了多少善事，多么多么的伟大，这样的善是虚伪的也是无有功德的，一切随缘。
【3】合抱之木，生于毫末；九层之台，起于累土；千里之行，始于足下。——老子《道德经》第六十四章
译文：合抱的粗木，是从细如针毫时长起来的；九层的高台，是一筐土一筐土筑起来的；千里的行程，是一步又一步迈出来的。
感悟：走一千里路，是从迈第一步开始的。做事情也应是从头做起，逐步进行；再艰难的事情，只要持续不懈的行动，必能有所成。万事起于忽微，量变才能引起质变。
【4】宠辱若惊，贵大患若身。——老子《道德经》第十三章
译文：“宠”来了，就很高兴；“宠”走了，就很失落；“辱”来了，就很伤心；“辱”走了，就如释重负；一颗心随着外界的毁誉飘来荡去，再不能有片刻的安宁清净；喜怒无常，悲欢不定，就象生了大病一样。
感悟：为什么会这样呢？就是因为我们太把自己当回事了，太注重自己的成败得失了；我们的心里装满了很多我们以为应该非常在乎的东西：钱财、名誉、地位、亲情、友情、爱情等等；对这些外在的东西执着的越多，我们的心就越不能自由；事实上，这些东西都是建立在“有”这个层次上，说到头都是“镜花水月”、“电光石火”、“梦幻泡影”一类的东西，是不值得我们过分重视的。
【5】我有三宝，持而保之：一曰慈，二曰俭，三曰不敢为天下先。——老子《道德经》第六十七章
译文：我有三宝，我一直都在持守着它；一个是慈爱，一个是节俭，一个是不出人头地。
感悟：这里所列出的三“宝”其实是接近“道”的方法和途径。
第一种“宝”，叫慈爱：慈爱就是对宇宙里所有的众生无差别的热爱；这种热爱是宇宙中最伟大的感情，能产生出宇宙里最伟大的动力，甘愿为众生奉献自己的一切，是牺牲小“我”而成就大“我”的不二法门。
第二种“宝”，叫克制：克制就是在明白应该做什么和不应该做什么的前提下，坚决不去做那些违反“道”的、不能做的事情。
第三种“宝”，叫“不敢为天下先”：不敢为天下先，就是“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”；就是“善利万物而不争，处众人之所恶。”；就是自觉、自愿地去“处下”、“处后”，为了造就最后共同的大利。
【6】祸莫大于不知足，咎莫大于欲得；故知足之足，常足矣。——老子《道德经》第四十六章
译文：罪过没有比行私纵欲更为严重的，祸患没有比贪得无厌更为严重的，灾难没有比贪欲必得更为惨痛的；所以说懂的知足知止而心无贪求，才能经常适可而满足。
感悟：人生在世，贵在懂得知足常乐。拥有一颗豁达开朗平淡的心，在缤纷多变、物欲横流的生活中，拒绝各种诱惑，心境变得恬适，生活自然就愉悦了。
【7】民之从事，常于几成而败之。慎终如始，则无败事。——老子《道德经》第六十四章
译文：人们做事往往在快要成功时失败了，如果能始终如一、持之以恒、慎终如始，事情就不会失败了；成语“功败垂成”就出自这里。
感悟：人们从事事业，经常在即将成功时却失败了，其根本原因在于他们不能遵循自然规律，心存轻忽；如果做事情都能有始有终，坚持不懈，那就不会失败了。
【8】大成若缺，其用不弊；大盈若冲，其用不穷；大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。——老子《道德经》第四十五章
译文：最完满的东西，好似有残缺一样，但它的作用永远不会衰竭；最充盈的东西，好似是空虚一样，但是它的作用是不会穷尽的；最正直的东西，好似有弯曲一样；最灵巧的东西，好似最笨拙的；最卓越的辩才，好似不善言辞一样。
感悟：事物达到最高的境界，其表现形式将归于自然。
【9】甚爱必大费，多藏必厚亡；故知足不辱，知止不殆，可以长久。——老子《道德经》第四十四章
译文：愈是让人喜爱的东西，想获得它就必须付出很多；珍贵的东西收藏得越多，在失去的时候也会让人感到愈难过；因此人要知道满足，知道适可而止，如此方可长久。
感悟：愈是让人喜爱的东西，想获得它就必须付出很多；珍贵的东西收藏得越多，在失去的时候也会感到愈难过；所以，知足的人比较不会受到屈辱， 凡事适可而止的人比较不会招致危险， 生活得更长久。
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