关于舞台背景的文章已经看过很多，但今天这篇对我有新的启发。作者谈到设计者和画师的分离，也谈到了舞台设计师从来没有获得肖像画家或宗教画家那么高的地位——这都是我感兴趣的话题：
芭蕾舞剧《 吉赛尔 》（Giselle，1841年）的第二幕发生在午夜的森林中。乡村姑娘吉赛尔的魂灵回来保护自己的爱人阿尔布雷希特免受威利斯（Wilis，死去的年轻未婚女性）的阴魂的纠缠。舞台上展现森林的方式有很多种，但在《吉赛尔》中，按照传统方式，树木被画成幕布上的剪影，从后面照亮，形成一种诡异的光线。皇家芭蕾舞团最近的舞台制作，使用了约翰·麦克法兰（John Macfarlane）1985年的设计，斑驳的树叶和幽暗的树木形状（看起来）向外延伸，越出舞台框架，逐渐消失在黑暗中。
（图1）光线看起来像是从远处漫射出来，月亮被掩映在云层后面，半透明的笔触，营造出一种不可思议的视觉效果：让我误以为是真的。或者至少是，我知道我所看到的是一系列灯光、绘画和干冰的巧妙组合，但我无法不相信眼前一切都是真实存在的。就像所有好的错视效果一样，这个布景之所以起作用，是因为它遵循了人类构建视觉世界的感知规则。它暗示出由深度、灯光和阴影呈现出的形状、色调的有机变化，以及和谐的比例感。当我们观看那些带有阴影的图形时，都会体验这种图像错觉，比如安条克（Antioch）的菱形镶嵌画，我们会本能地将其转化为一系列立方体。我们将这种连贯性视为理所当然，使我们能够识别一幅画中用来表示房间、男孩或花朵的形状和颜色图式。
但非常罕见的是，现在我们看到的是，这种错觉在向现实延伸，布景画师（scenographers）和错视画家（trompe l'oeil painters）数百年来都致力于此：让我们相信这个场景和我们周围的世界一样真实。
剧场艺术反映出剧场文化的图像发展历程。但它也有其自身逻辑，这种逻辑过去与许多其他形式的景观有关。就像一幅画，舞台是进入另一个世界的窗口，但其复杂性在于演员的参与和具象的道具。就像壁画一样，三维立体元素的和谐融入，是对布景设计师的最高挑战。不同于图画平面的二维性，舞台的真实深度只会使这一过程更加困难：要绘制的平面（比如巨大的画布和木板）如何堪比或重构真实空间 ？最简单的方法是将舞台的表演区域呈现为一个广场，后面是建筑物或柱廊（甚至可能是剧场的延伸部分）。文艺复兴透视布景的最早例证之一，是幸存下来的维琴察的奥林匹克剧场；这个剧场由帕拉迪奥（Palladio）设计，帕拉迪奥去世后，1585年由文森佐·斯卡莫齐（Vincenzo Scamozzi）制作完成舞台布景 。
帕拉迪奥遵循维特鲁威的原则，但古罗马剧场中的舞台后面（scaenaefrons）是一个真实的建筑立面，但在帕拉迪奥这里，变成了一个用木头和灰泥仿制的大理石表面，观众通过拱门可以看到长长的、向后缩进的街道景观。但这些布景实际只占据了几米宽的舞台空间而已。
如果没有对线性透视的理解，不可能取得如此成就，并且，随着剧场变成封闭式，观众席变暗，舞台前部的拱门分隔出舞台空间，线性透视在剧场布景中的运用变得越来越复杂。对错视效果的要求不断增强，舞台成为一个独立的世界，一个可以在墙壁和幕布之后操控的世界。舞台空间越来越大：过去演员都是在布景――即建筑布景，也就是“舞台头部”（proscenium）――前面的狭窄区域活动，现在，布景后部区域也被打开，侧翼空间（可以打开或关闭的舞台布景部分）提供额外的图画平面，最终分成四组。这些可以用来制造一个融合真实深度和错觉深度的交错场景。
在谈到巴尔代萨里·佩鲁齐（Baldassarre Peruzzi）为1515年的喜剧《卡兰德里亚》（La Calandria）制作的创新透视布景时，瓦萨里写道，“的确非常精彩，在狭窄的空间中，如何展现街道、宫殿和各式各样的庙宇、凉廊、飞檐，这一切都是为了使它们如其所是”。佩鲁齐使用一系列装饰成房屋的侧翼空间，如此在背景和森林之间制造一个中间区域。（图2）瓦萨里和其他人评价其为“一个连续的透视，所有侧翼都沿着两条不间断的对角线安置……这一创新摧毁了布景的光学外观，将广场变成了一条强调纵深的宽阔街道和有意制造错觉的真实深度空间”。和其他的16世纪绘画形式一样，对平面的巧妙模仿与立体造型并行不悖。 “最显著的部分，”瓦萨里在评论佩鲁齐时写到，“是一个面对花园的廊……由灰泥和色彩组成的透视性装饰，如此出众，即便在艺术家看来也如浮雕一般。我记得当我带着大画家提香去看时，他无法相信这是一幅画。”
大约300年时间里，从16世纪早期到19世纪初，大多数布景设计都包含建筑元素，街道和建筑物，变得越来越奇特复杂，还出现了更多的局部结构，拱廊、柱廊、栏杆和阳台、门廊和庭院、地牢的拱顶和皇家宫殿的画廊。建筑是制造空间深度的有效手段，尽管我们知道，即使是像《吉赛尔》中的乡村林间空地，也可以栩栩如生。这一时期的舞台设计师通常都掌握建筑实用知识，同时还监督剧场建设，通常是在大厅和庭院中建起临时建筑，这绝非偶然。当剧场变成封闭式之后，设计师开始掌控灯光照明。佩鲁兹的学生塞巴斯蒂亚诺·塞利奥（Sebastiano Serlio）在1545年的建筑著述（Architettura）中阐述了他的老师掌控舞台空间错觉的法则，这篇论文经常被引述，甚至常常与维特鲁威的《建筑十书》相提并论。塞利奥的书为我们今天或可辨认的一个舞台，提供了说明和插图。（图3）这个舞台分为两个主要部分，最前部为表演者提供了一片广场，在他们身后的空间中，平台向背景上方倾斜。舞台的倾斜区域安置了四组侧翼――一开始这些侧翼是手动来回拉动，后来则是通过在舞台下方的推车――可以整体或局部使用，在同一场剧目中为表演者提供不同的布景（这对剧作家和作曲家有何影响，将是一个有趣的推论）。
我们现在对这些布景设计和操作的了解，都来自于当时的账目和论著以及留存下来的详细图纸。有时上面会覆以图表，显示场景的每个部分如何与中心消逝点保持一致，其高度根据空间――当然，赞助人的视线――发生变化。但是，几乎所有的真实布景都已不存，因此很难验证，包括使用过的颜色。
在作坊绘画中，设计和操作并非由一人完成。设计者和画师的分离，在剧场绘画中早已出现，因此个人标记无甚重要。布景制作必须实现的尺寸和速度――在戏剧季，每隔几周就需要更换新的布景――不可避免地需要许多艺术家同时一起工作。舞台设计师从来没有获得肖像画家或宗教画家那么高的地位，尽管他们常常活动在欧洲贵族人士周围。大多数宫廷都关注意大利的动向――在英国，依理高·琼斯（Inigo Jones）直接按照他在罗马收购的版画绘制布景――像费迪南多 · 加利 · 比比恩纳（Ferdinando Galli Bibiena）这样设计师总是四处行走，在欧洲各地都非常抢手。收藏家，尤其是20世纪的收藏家，将菲利波·尤瓦拉（Filippo Juvarra）、贾科莫·托雷利（Giacomo Torelli）、比比恩纳家族和加利阿利（Galliari）家族的作品，视为有自身风格的艺术品。
他们的设计，如城市景观画（vedute），看起来似乎对现实场景进行了精确描绘，同时又充满了微妙的处理和夸张。舞台和作坊之间的关系似乎很顺畅，像卡纳莱托（Canaletto）这样的艺术家，从舞台设计师的创新中学到了很多东西，并在剧场中观察到光线对场景的改变，如何安排人物以获得最佳效果，以及如何操纵透视来操控戏剧效果。所有人都在运用一种错觉装饰（quadratura）的传统，虽然布景设计透露出很多有关绘画的信息，但当时的绘画暗示出一种现如今不再具备的平面效果。凡尔赛宫中委罗内塞的《西蒙家的宴会》（1570年），其画面与剧场布局的相似性令人震惊：画中有一个涂绘的背景，场景透过建筑物向后缩进，前景中的演员，看起来轮廓更加清晰，坐在“真实”的木桌旁边。
——摘自艾丽斯·史鲍斯的《布景设计者》
芭蕾舞剧《 吉赛尔 》（Giselle，1841年）的第二幕发生在午夜的森林中。乡村姑娘吉赛尔的魂灵回来保护自己的爱人阿尔布雷希特免受威利斯（Wilis，死去的年轻未婚女性）的阴魂的纠缠。舞台上展现森林的方式有很多种，但在《吉赛尔》中，按照传统方式，树木被画成幕布上的剪影，从后面照亮，形成一种诡异的光线。皇家芭蕾舞团最近的舞台制作，使用了约翰·麦克法兰（John Macfarlane）1985年的设计，斑驳的树叶和幽暗的树木形状（看起来）向外延伸，越出舞台框架，逐渐消失在黑暗中。
（图1）光线看起来像是从远处漫射出来，月亮被掩映在云层后面，半透明的笔触，营造出一种不可思议的视觉效果：让我误以为是真的。或者至少是，我知道我所看到的是一系列灯光、绘画和干冰的巧妙组合，但我无法不相信眼前一切都是真实存在的。就像所有好的错视效果一样，这个布景之所以起作用，是因为它遵循了人类构建视觉世界的感知规则。它暗示出由深度、灯光和阴影呈现出的形状、色调的有机变化，以及和谐的比例感。当我们观看那些带有阴影的图形时，都会体验这种图像错觉，比如安条克（Antioch）的菱形镶嵌画，我们会本能地将其转化为一系列立方体。我们将这种连贯性视为理所当然，使我们能够识别一幅画中用来表示房间、男孩或花朵的形状和颜色图式。
但非常罕见的是，现在我们看到的是，这种错觉在向现实延伸，布景画师（scenographers）和错视画家（trompe l'oeil painters）数百年来都致力于此：让我们相信这个场景和我们周围的世界一样真实。
剧场艺术反映出剧场文化的图像发展历程。但它也有其自身逻辑，这种逻辑过去与许多其他形式的景观有关。就像一幅画，舞台是进入另一个世界的窗口，但其复杂性在于演员的参与和具象的道具。就像壁画一样，三维立体元素的和谐融入，是对布景设计师的最高挑战。不同于图画平面的二维性，舞台的真实深度只会使这一过程更加困难：要绘制的平面（比如巨大的画布和木板）如何堪比或重构真实空间 ？最简单的方法是将舞台的表演区域呈现为一个广场，后面是建筑物或柱廊（甚至可能是剧场的延伸部分）。文艺复兴透视布景的最早例证之一，是幸存下来的维琴察的奥林匹克剧场；这个剧场由帕拉迪奥（Palladio）设计，帕拉迪奥去世后，1585年由文森佐·斯卡莫齐（Vincenzo Scamozzi）制作完成舞台布景 。
帕拉迪奥遵循维特鲁威的原则，但古罗马剧场中的舞台后面（scaenaefrons）是一个真实的建筑立面，但在帕拉迪奥这里，变成了一个用木头和灰泥仿制的大理石表面，观众通过拱门可以看到长长的、向后缩进的街道景观。但这些布景实际只占据了几米宽的舞台空间而已。
如果没有对线性透视的理解，不可能取得如此成就，并且，随着剧场变成封闭式，观众席变暗，舞台前部的拱门分隔出舞台空间，线性透视在剧场布景中的运用变得越来越复杂。对错视效果的要求不断增强，舞台成为一个独立的世界，一个可以在墙壁和幕布之后操控的世界。舞台空间越来越大：过去演员都是在布景――即建筑布景，也就是“舞台头部”（proscenium）――前面的狭窄区域活动，现在，布景后部区域也被打开，侧翼空间（可以打开或关闭的舞台布景部分）提供额外的图画平面，最终分成四组。这些可以用来制造一个融合真实深度和错觉深度的交错场景。
在谈到巴尔代萨里·佩鲁齐（Baldassarre Peruzzi）为1515年的喜剧《卡兰德里亚》（La Calandria）制作的创新透视布景时，瓦萨里写道，“的确非常精彩，在狭窄的空间中，如何展现街道、宫殿和各式各样的庙宇、凉廊、飞檐，这一切都是为了使它们如其所是”。佩鲁齐使用一系列装饰成房屋的侧翼空间，如此在背景和森林之间制造一个中间区域。（图2）瓦萨里和其他人评价其为“一个连续的透视，所有侧翼都沿着两条不间断的对角线安置……这一创新摧毁了布景的光学外观，将广场变成了一条强调纵深的宽阔街道和有意制造错觉的真实深度空间”。和其他的16世纪绘画形式一样，对平面的巧妙模仿与立体造型并行不悖。 “最显著的部分，”瓦萨里在评论佩鲁齐时写到，“是一个面对花园的廊……由灰泥和色彩组成的透视性装饰，如此出众，即便在艺术家看来也如浮雕一般。我记得当我带着大画家提香去看时，他无法相信这是一幅画。”
大约300年时间里，从16世纪早期到19世纪初，大多数布景设计都包含建筑元素，街道和建筑物，变得越来越奇特复杂，还出现了更多的局部结构，拱廊、柱廊、栏杆和阳台、门廊和庭院、地牢的拱顶和皇家宫殿的画廊。建筑是制造空间深度的有效手段，尽管我们知道，即使是像《吉赛尔》中的乡村林间空地，也可以栩栩如生。这一时期的舞台设计师通常都掌握建筑实用知识，同时还监督剧场建设，通常是在大厅和庭院中建起临时建筑，这绝非偶然。当剧场变成封闭式之后，设计师开始掌控灯光照明。佩鲁兹的学生塞巴斯蒂亚诺·塞利奥（Sebastiano Serlio）在1545年的建筑著述（Architettura）中阐述了他的老师掌控舞台空间错觉的法则，这篇论文经常被引述，甚至常常与维特鲁威的《建筑十书》相提并论。塞利奥的书为我们今天或可辨认的一个舞台，提供了说明和插图。（图3）这个舞台分为两个主要部分，最前部为表演者提供了一片广场，在他们身后的空间中，平台向背景上方倾斜。舞台的倾斜区域安置了四组侧翼――一开始这些侧翼是手动来回拉动，后来则是通过在舞台下方的推车――可以整体或局部使用，在同一场剧目中为表演者提供不同的布景（这对剧作家和作曲家有何影响，将是一个有趣的推论）。
我们现在对这些布景设计和操作的了解，都来自于当时的账目和论著以及留存下来的详细图纸。有时上面会覆以图表，显示场景的每个部分如何与中心消逝点保持一致，其高度根据空间――当然，赞助人的视线――发生变化。但是，几乎所有的真实布景都已不存，因此很难验证，包括使用过的颜色。
在作坊绘画中，设计和操作并非由一人完成。设计者和画师的分离，在剧场绘画中早已出现，因此个人标记无甚重要。布景制作必须实现的尺寸和速度――在戏剧季，每隔几周就需要更换新的布景――不可避免地需要许多艺术家同时一起工作。舞台设计师从来没有获得肖像画家或宗教画家那么高的地位，尽管他们常常活动在欧洲贵族人士周围。大多数宫廷都关注意大利的动向――在英国，依理高·琼斯（Inigo Jones）直接按照他在罗马收购的版画绘制布景――像费迪南多 · 加利 · 比比恩纳（Ferdinando Galli Bibiena）这样设计师总是四处行走，在欧洲各地都非常抢手。收藏家，尤其是20世纪的收藏家，将菲利波·尤瓦拉（Filippo Juvarra）、贾科莫·托雷利（Giacomo Torelli）、比比恩纳家族和加利阿利（Galliari）家族的作品，视为有自身风格的艺术品。
他们的设计，如城市景观画（vedute），看起来似乎对现实场景进行了精确描绘，同时又充满了微妙的处理和夸张。舞台和作坊之间的关系似乎很顺畅，像卡纳莱托（Canaletto）这样的艺术家，从舞台设计师的创新中学到了很多东西，并在剧场中观察到光线对场景的改变，如何安排人物以获得最佳效果，以及如何操纵透视来操控戏剧效果。所有人都在运用一种错觉装饰（quadratura）的传统，虽然布景设计透露出很多有关绘画的信息，但当时的绘画暗示出一种现如今不再具备的平面效果。凡尔赛宫中委罗内塞的《西蒙家的宴会》（1570年），其画面与剧场布局的相似性令人震惊：画中有一个涂绘的背景，场景透过建筑物向后缩进，前景中的演员，看起来轮廓更加清晰，坐在“真实”的木桌旁边。
——摘自艾丽斯·史鲍斯的《布景设计者》
#疫情结束之后#
真希望疫情可以早点结束，这样的话我就又可以坐在剧场里观看精彩的戏剧、芭蕾演出了。
说实话，我真怀念之前在剧场的那些时光；真怀念之前和戏友们约着一起看剧的时光；真怀念在人艺看剧之前一定要去APM的M记点上一份套餐，吃过以后匆匆赶到剧院，在我最喜欢的剧场之一的首都剧场看老师们为观众们呈现的一台台精彩的戏剧盛宴；真怀念在天桥看芭蕾的时候，在谢幕时一边鼓掌一边向着台上的哥哥姐姐们喊着bravo；真怀念……
多么想坐在首都剧场那最舒适的座椅上，在七点半的时候听到那最熟悉的钟声敲响的一瞬间呐。多么想坐在天桥剧场的观众席里听着乐池里的演奏家调音的声音，多么想再听一听足尖鞋与地板接触的声音呐；多么想……
多么想再看一次人艺的《茶馆》、《窝头会馆》并且享受着坐在观众席里小声背台词的乐趣。
多么想再看一次中芭的演出：《天鹅湖》、《吉赛尔》、《舞姬》里那整齐划一的群舞；《娘子军》里的《常青指路》、《操练舞》、《五寸刀舞》、《南府祝寿》、《军民联欢》、《琼花对打》、《常青就义》；《沂蒙情》里侯爽姐和思明哥演绎的《熬鸡汤双人舞》；《大红》里的《红灯舞》、《屏风双人舞》、《京剧舞》、《麻将舞》、《撕灯舞》；《鹤魂》里的《青春之舞》、《男子性格舞》、《鹤舞》、《梦幻双人舞》；《敦煌》里的《伎乐舞》、《美音鸟独舞》、《飞天舞》这么多的经典片段都渐渐在我脑海里浮现出来……
想想还是写到这吧，如果要是再写下去，估计会流泪了……
真希望疫情可以早点结束，这样的话我就又可以坐在剧场里观看精彩的戏剧、芭蕾演出了。
说实话，我真怀念之前在剧场的那些时光；真怀念之前和戏友们约着一起看剧的时光；真怀念在人艺看剧之前一定要去APM的M记点上一份套餐，吃过以后匆匆赶到剧院，在我最喜欢的剧场之一的首都剧场看老师们为观众们呈现的一台台精彩的戏剧盛宴；真怀念在天桥看芭蕾的时候，在谢幕时一边鼓掌一边向着台上的哥哥姐姐们喊着bravo；真怀念……
多么想坐在首都剧场那最舒适的座椅上，在七点半的时候听到那最熟悉的钟声敲响的一瞬间呐。多么想坐在天桥剧场的观众席里听着乐池里的演奏家调音的声音，多么想再听一听足尖鞋与地板接触的声音呐；多么想……
多么想再看一次人艺的《茶馆》、《窝头会馆》并且享受着坐在观众席里小声背台词的乐趣。
多么想再看一次中芭的演出：《天鹅湖》、《吉赛尔》、《舞姬》里那整齐划一的群舞；《娘子军》里的《常青指路》、《操练舞》、《五寸刀舞》、《南府祝寿》、《军民联欢》、《琼花对打》、《常青就义》；《沂蒙情》里侯爽姐和思明哥演绎的《熬鸡汤双人舞》；《大红》里的《红灯舞》、《屏风双人舞》、《京剧舞》、《麻将舞》、《撕灯舞》；《鹤魂》里的《青春之舞》、《男子性格舞》、《鹤舞》、《梦幻双人舞》；《敦煌》里的《伎乐舞》、《美音鸟独舞》、《飞天舞》这么多的经典片段都渐渐在我脑海里浮现出来……
想想还是写到这吧，如果要是再写下去，估计会流泪了……
2019.12.01 中芭 《吉赛尔》
王启敏 & Friedemann Vogel
此篇请中芭铁粉慎入❗️入了也别撕，repo都只代表个人观感。在马林福金和吉赛尔中间选择吉赛尔，一是因为我从未看过中芭的现场，启敏姐姐确实快要挂靴了，二是原来北京福金的卡司有巨雷。结果没想到避来避去还是踩了雷。
观演前我已经告诉自己尽量降低心理预期，但因为刚刚看完航母，又有Friedemann客座加持，也许是我的心理预期应该再降低一些…整体来说是穷人版的《吉赛尔》，终于明白前些天微博上说的“production不行”是什么感觉。
启敏擅长的足尖技术和控制都保持得不错，一幕快板相对较多，比较能体现她上身和手臂的优势。她的吉赛尔是个有些纤弱娇羞的姑娘，少女的灵动更多体现在表情和眼神的变化上。因为年龄和伤病的影响，启敏所有的大小跳跃都很低空，变奏的足尖小跳也是缓慢地、轻微地挪动，颇让人担心，这也让她的吉赛尔看起来更柔弱了。发疯片段的表演也很细腻，最后吉赛尔眼含泪光冲向自己的两个爱人，妈妈和伯爵。小鸟脚下依旧精致好看，小跳落地质感耐看，服装给他做了一个低胸深V，搞得我一直被转移视线…[允悲]一幕表演也下足了功夫，吉赛尔跳着舞突然不舒服时他的那份焦急担心，又是摸摸她的胸口，又亲吻指尖；说服她跟妈妈回去的时候把她的手放在自己的心尖上，告诉她要注意安全；吉赛尔去世时，他的脸和胸口皮肤都变得通红，额上青筋凸起，实在地感受到了他的那份撕心裂肺的痛苦。农双战薪潞技术可以，上肢也属于优美柔软的类型，但少了一份活波灵动，加上戴在头顶上的花环（被人都是戴在bun的周围），让我一下跳戏仙女们。武思聪面无表情像块板，技术及格。农双也是降了难度的，尤其慢板，扶腰转每次最多也只有大概四圈。猎人不凶，一点也没有天天猎杀动物的那种粗鲁气息，戏也不好。本来猎人这个角色在衔接、推进剧情方面有很重要的作用，到这里显得很寡淡，二幕像个路人甲一下就领了便当；吉赛尔发疯猎人让她清醒的时候，猎人都不敢碰她的样子，更别说摇她了…[二哈]
二幕最大的感受是不过瘾，原因是主要舞段技术删减实在太多。群舞一直是中芭的强项，这次的群舞也还是很整齐的，大家的上身也应该都有抠过。小邱的鬼王气场强大，完成质量颇高，大概是全场唯一的惊喜了，这个角色很符合她的技术特点，她也已经跳得很熟了。她的大跳可能是全团（包括群舞）唯一有好看滞空又不沉重的，打击也很清楚，就是动起来的时候手指有时候管不住，上身还有进步空间。两位老主演的表现我实在说不上满意，启敏大部分的大跳都用足尖上的静态姿势、托举或者旋转来替代，以此来弥补鬼魂的飘逸感；慢板的手臂略显僵硬，不够自然；大双开头出旁腿拖拍，一连串打击小跳也改掉了。Friedemann的技术动作主要是快累死的时候没了那一串最期待的entrechat，快天亮时单臂托着吉赛尔摇的托举也基本都被删了。但他被保留的技术完成规格极好，大跳后腿非常漂亮，跳舞力竭的时候能看出来他完全没有力竭反而还有很多力气…按照上月跳奥涅金的状态来看，我认为他完全有能力跳不降难度的版本，至少托举技术是绰绰有余的，最后变成这样我更愿意相信是因为编舞。
接下来是吐槽。整场音乐基本都是0.5倍速，一幕看得忍不住犯困，群演戏剧表现能力不敢恭维，剧情表现起来拖沓不流畅，像是一帧一帧地看电影，编舞的改动有个别地方看得有些迷惑，不知道这是演到了哪里在干什么，到了农双女变奏音乐又突然变快，乐队好像还破音了；吉赛尔有一半时间都和人抱在一起，不是妈妈就是伯爵，演员的小动作感觉都用尽了；最迷惑的是一幕变奏结束后，吉赛尔在台左边，行礼后一直坐在台右边的伯爵突然站起来，从最前面横穿空空如也的舞台，把吉赛尔从左边拉下了台。这是什么操作？[费解]群舞为了追求整齐，貌似也降了难度。二幕剧情不流畅的情况有所改善，但技术动作的大幅删减改编的结果就是只能用表演来填满，而表演只能是锦上添花，没法作为主要内容，两位主演都有些演过了头，没能体现出情绪的层层渐进，从头饱满至尾，甚是遗憾。
总体来说，我是后悔没有选择福金的。第一次看中芭的现场就获得如此体验，以后是否还要再看他们的古典大戏都要斟酌一番。我更希望中芭能再提升演员的整体素质，好好管理演员的健康和伤病问题，用实力吸引更多的忠实观众。
王启敏 & Friedemann Vogel
此篇请中芭铁粉慎入❗️入了也别撕，repo都只代表个人观感。在马林福金和吉赛尔中间选择吉赛尔，一是因为我从未看过中芭的现场，启敏姐姐确实快要挂靴了，二是原来北京福金的卡司有巨雷。结果没想到避来避去还是踩了雷。
观演前我已经告诉自己尽量降低心理预期，但因为刚刚看完航母，又有Friedemann客座加持，也许是我的心理预期应该再降低一些…整体来说是穷人版的《吉赛尔》，终于明白前些天微博上说的“production不行”是什么感觉。
启敏擅长的足尖技术和控制都保持得不错，一幕快板相对较多，比较能体现她上身和手臂的优势。她的吉赛尔是个有些纤弱娇羞的姑娘，少女的灵动更多体现在表情和眼神的变化上。因为年龄和伤病的影响，启敏所有的大小跳跃都很低空，变奏的足尖小跳也是缓慢地、轻微地挪动，颇让人担心，这也让她的吉赛尔看起来更柔弱了。发疯片段的表演也很细腻，最后吉赛尔眼含泪光冲向自己的两个爱人，妈妈和伯爵。小鸟脚下依旧精致好看，小跳落地质感耐看，服装给他做了一个低胸深V，搞得我一直被转移视线…[允悲]一幕表演也下足了功夫，吉赛尔跳着舞突然不舒服时他的那份焦急担心，又是摸摸她的胸口，又亲吻指尖；说服她跟妈妈回去的时候把她的手放在自己的心尖上，告诉她要注意安全；吉赛尔去世时，他的脸和胸口皮肤都变得通红，额上青筋凸起，实在地感受到了他的那份撕心裂肺的痛苦。农双战薪潞技术可以，上肢也属于优美柔软的类型，但少了一份活波灵动，加上戴在头顶上的花环（被人都是戴在bun的周围），让我一下跳戏仙女们。武思聪面无表情像块板，技术及格。农双也是降了难度的，尤其慢板，扶腰转每次最多也只有大概四圈。猎人不凶，一点也没有天天猎杀动物的那种粗鲁气息，戏也不好。本来猎人这个角色在衔接、推进剧情方面有很重要的作用，到这里显得很寡淡，二幕像个路人甲一下就领了便当；吉赛尔发疯猎人让她清醒的时候，猎人都不敢碰她的样子，更别说摇她了…[二哈]
二幕最大的感受是不过瘾，原因是主要舞段技术删减实在太多。群舞一直是中芭的强项，这次的群舞也还是很整齐的，大家的上身也应该都有抠过。小邱的鬼王气场强大，完成质量颇高，大概是全场唯一的惊喜了，这个角色很符合她的技术特点，她也已经跳得很熟了。她的大跳可能是全团（包括群舞）唯一有好看滞空又不沉重的，打击也很清楚，就是动起来的时候手指有时候管不住，上身还有进步空间。两位老主演的表现我实在说不上满意，启敏大部分的大跳都用足尖上的静态姿势、托举或者旋转来替代，以此来弥补鬼魂的飘逸感；慢板的手臂略显僵硬，不够自然；大双开头出旁腿拖拍，一连串打击小跳也改掉了。Friedemann的技术动作主要是快累死的时候没了那一串最期待的entrechat，快天亮时单臂托着吉赛尔摇的托举也基本都被删了。但他被保留的技术完成规格极好，大跳后腿非常漂亮，跳舞力竭的时候能看出来他完全没有力竭反而还有很多力气…按照上月跳奥涅金的状态来看，我认为他完全有能力跳不降难度的版本，至少托举技术是绰绰有余的，最后变成这样我更愿意相信是因为编舞。
接下来是吐槽。整场音乐基本都是0.5倍速，一幕看得忍不住犯困，群演戏剧表现能力不敢恭维，剧情表现起来拖沓不流畅，像是一帧一帧地看电影，编舞的改动有个别地方看得有些迷惑，不知道这是演到了哪里在干什么，到了农双女变奏音乐又突然变快，乐队好像还破音了；吉赛尔有一半时间都和人抱在一起，不是妈妈就是伯爵，演员的小动作感觉都用尽了；最迷惑的是一幕变奏结束后，吉赛尔在台左边，行礼后一直坐在台右边的伯爵突然站起来，从最前面横穿空空如也的舞台，把吉赛尔从左边拉下了台。这是什么操作？[费解]群舞为了追求整齐，貌似也降了难度。二幕剧情不流畅的情况有所改善，但技术动作的大幅删减改编的结果就是只能用表演来填满，而表演只能是锦上添花，没法作为主要内容，两位主演都有些演过了头，没能体现出情绪的层层渐进，从头饱满至尾，甚是遗憾。
总体来说，我是后悔没有选择福金的。第一次看中芭的现场就获得如此体验，以后是否还要再看他们的古典大戏都要斟酌一番。我更希望中芭能再提升演员的整体素质，好好管理演员的健康和伤病问题，用实力吸引更多的忠实观众。
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