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#深焦电影史# 在日本，有声电影普及迟缓很大程度上来自于自己独特的文化问题，那就是辩士的存在。最初，西方的有声电影来到日本时，由于大多数观众不懂外语，辩士的作用一时间显得更加重要。辩士们调低原片的音量，用自己的解说覆盖原声。但是，当约瑟夫·冯·斯登堡的《摩洛哥》1931年在日本公映时，由于拷贝上加印了字幕，理论上辩士继续存在已经没有意义。他们为了拼死保卫自己在电影院的既得权益，在日本各地发起抵制有声电影的运动。然而在技术革命的大趋势面前，辩士们的抵抗无济于事。辩士当中，有些人转行当了喜剧演员，有人在广播节目中展示自己的语言才能，还有改当制片人的。电影院专属的音乐演奏者则沦为街头广告宣传员。

有声革命使某些演员来自以前与电影无关的领域，还催生了新的电影类型。活跃于影坛的后起之秀不再来自新派剧或新剧，而是来自浅草的轻歌剧演员、口技艺人、大阪的喜剧演员、落语艺人、浪曲艺人等曲艺界名流。比如榎本健一、古川绿波、相声搭档远达和阿茶子、柳家金语楼等喜剧演员就来自曲艺界。情节剧如《爱染桂》，通过主题歌的流行，使有声电影比以前更受欢迎。到了30年代中期，随着有声电影的技术日臻成熟，越来越多的纯文学作品被拍成电影，于是文艺电影开始流行起来。因为这个时候对白的使用已经不用锱铢必较了。但是说到音乐片，如果把PCL的一系列歌谣电影和牧野雅弘的《鸳鸯歌合战》等佳作看作例外的话，那么可以说，音乐类型片在日本没有像在印度或埃及那样作为一国的电影核心产业发展起来。这是因为，在歌舞伎、文乐等大众戏剧中，音乐与舞蹈的关系极度程式化，和音乐片实在有着太大的距离。

有声电影的到来使观众感受电影的性质发生了巨大的变化。由于辩士退出历史舞台，现场戏剧表演的性质被一扫而光，观众不再属于某一家特定的电影院，而成为匿名的存在。这是电影终于和西方一样，达到了纯粹的声画统一的境界。且慢，这一说法还不够严密。尽管日本电影已经完成了向纯粹的影像与音声组合的国度，但外国电影还是要把对白翻译成日语，再打上字幕。意大利和德国直到今天通常都以配音翻译为主，但是日本和法国原则上不喜欢这样做。因此直到今天，日本人仍然不是以作为纯粹艺术的电影，而是以类似于配有对白画框的漫画来感受外国电影的。

选自《日本电影110年》四方田犬彦著，王众一译

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