夜行船
曲水溅裙三月二。马如龙、钿车如水。
风飏游丝，日烘晴昼，人共海棠俱醉。
客里光阴难可意。扫芳尘、旧游谁记。
午梦醒来，小窗人静，春在卖花声里。
读诗读词，都是极美的享受。一颗颗文字就是一幕幕场景，不需要渲染，心灵的看见明如秋水银镜。
三月二，即指三月三日上巳节。女孩儿们的狂欢节，青春、活泼，一笑便如枝头春花娇艳艳、水盈盈。
踏歌起舞，采水幽兰，香草互赠，两情相悦。
风飏游丝，裙袂飞扬，回眸一笑，海棠沉醉。
我就是王嵎，流连色香声味触法，不想尘世如寄。
每一个相见，欢喜无为举杯同饮，不计情思谁重。
午梦醒来，安安静静一窗风月无人知。
春在卖花声里，又一个清亮亮的当下。
春在卖花声里，再读，春在诗词的俊逸中，春在指上梵音里，春在心中逐花忙……
是春天追着人跑呀，人如花好。
有人的地方才有春，春深似海。
夜行船，三月二，这是一个人的春。
曲水溅裙三月二。马如龙、钿车如水。
风飏游丝，日烘晴昼，人共海棠俱醉。
客里光阴难可意。扫芳尘、旧游谁记。
午梦醒来，小窗人静，春在卖花声里。
读诗读词，都是极美的享受。一颗颗文字就是一幕幕场景，不需要渲染，心灵的看见明如秋水银镜。
三月二，即指三月三日上巳节。女孩儿们的狂欢节，青春、活泼，一笑便如枝头春花娇艳艳、水盈盈。
踏歌起舞，采水幽兰，香草互赠，两情相悦。
风飏游丝，裙袂飞扬，回眸一笑，海棠沉醉。
我就是王嵎，流连色香声味触法，不想尘世如寄。
每一个相见，欢喜无为举杯同饮，不计情思谁重。
午梦醒来，安安静静一窗风月无人知。
春在卖花声里，又一个清亮亮的当下。
春在卖花声里，再读，春在诗词的俊逸中，春在指上梵音里，春在心中逐花忙……
是春天追着人跑呀，人如花好。
有人的地方才有春，春深似海。
夜行船，三月二，这是一个人的春。
有时候我一直在想，读书的意义是什么。改变不了自己，也改变不了别人。
直到我读到钱钟书《围城》中的这句
“诗有意义是诗的不幸”
变得豁然开朗。
是啊，诗有意义是诗的不幸，读书有意义便是读书的不幸。
在这个充满了功利主义的生活中，一张安静的书桌，一杯热腾腾的咖啡，打开手机的白噪音，听着下雨或者海涛的伴奏，没有任何目的的阅读，享受阅读带来的身心宁静，放弃尘世间的功名利禄，不正是读书带来的最大价值吗。
直到我读到钱钟书《围城》中的这句
“诗有意义是诗的不幸”
变得豁然开朗。
是啊，诗有意义是诗的不幸，读书有意义便是读书的不幸。
在这个充满了功利主义的生活中，一张安静的书桌，一杯热腾腾的咖啡，打开手机的白噪音，听着下雨或者海涛的伴奏，没有任何目的的阅读，享受阅读带来的身心宁静，放弃尘世间的功名利禄，不正是读书带来的最大价值吗。
《精神世界的缔造者》
——百科全书式叙事文学的天才——巴尔扎克、狄更斯、陀思妥耶夫斯基；
这三位小说家中的每一位都有自己的领域。巴尔扎克是社会的世界，狄更斯是家庭的世界，陀思妥耶夫斯基是一和万有的世界。把这几个领域相比较便显出了它们的差异，但不能用价值判断来重新解释这种差异，或以个人的好恶去强调一个艺术家的民族因素。每一个伟大的创造者都是一个统一体，它以自己的尺度锁定它的界限和它的重量：在一部作品的内部只有一种比重，没有公平秤上的绝对重量。
这三篇文章都以作品的理解为前提：它们不是入门，而是升华、沉淀和提炼。因为高度凝练，它们只能是我个人认为重要的东西，这种必要的缺欠在《陀思妥耶夫斯基》这篇文章里使我感到特别遗憾，他的分量像歌德一样，就是最广阔的形式也无法加以包容。
——悲剧气质型癫狂至精神错乱的殉魔者—荷尔德林、克莱斯特、尼采；
只有在有创造力的人身上魔性才会挣脱感觉的阴影，寻求语言和光线，我们在被它征服的人身上，在被魔鬼击溃的诗人的身上能够最清楚地看到魔性激情的特性，在这里我选择了德语世界最有意义的三个形象。
我把那种每个人原初的、本性的、与生俱来的躁动称之为魔性，这种躁动使人脱离自我，超越自我，走向无穷，走向本质，就好像自然把她原始混沌中一个不安定又不可摆脱的部分留在每一个灵魂之中，而这部分又迫切地渴望回到超人的、超感觉的环境之中。魔性在我们身上就像发酵素，这种不断膨胀、令人痛苦、使人紧张的酵素把原本宁静的存在迫向毫无节制、意乱神迷、自暴自弃、自我毁灭的境地；在绝大部分的普通人身上，灵魂的这一宝贵而又危险的部分很快就被吸干耗尽了；只有在极个别的时刻，在青春期的危机中，在爱情或生殖的欲望使内心世界沸腾的瞬间，这种脱离肉体、纵横驰骋、自暴自弃的感觉才令人担忧地控制了庸庸碌碌的存在。
在荷尔德林、克莱斯特、尼采身上，最引人注目的是他们与现实世界的脱离。谁落入魔鬼的手心，它就会将谁拽离开现实。这三个人没有一个有妻室子嗣（他们的同胞兄弟贝多芬和米开朗基罗也莫不是如此），没有一个有房子财产，没有一个有安稳的工作和固定的职位。他们是游牧民族，尘世的流浪汉，局外人，怪人，遭蔑视者，过着无名小卒的生活。他们在尘世上一无所有：不管是克莱斯特，还是荷尔德林,还是尼采，都不曾拥有过自己的一张床，他们坐在租来的椅子上，趴在租来的桌子上写作，从一个陌生的房间换到另一个陌生的房间。他们从没在任何地方扎过根，即使这些和善妒的魔鬼联姻的人爱神也不曾长久地眷顾他们。他们的朋友经不住考验，他们的职位东挪西迁，他们的著作没有收益：他们总是两手空空，又徒劳无获。
每个魔性的人都鄙视现实，认为它是有缺陷的，他们一直是——荷尔德林、克莱斯特、尼采，每人都以不同的方式——现有秩序的反抗者、叛乱者和叛逆者。他们宁为玉碎不为瓦全,他们顽强不屈，即使面对死亡和毁灭也在所不辞。因此他们成了（光彩照人的）悲剧性的人物，他们的人生也成了一场悲剧。
——暴露自我呈现内心世界的心灵观察家——卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰。
无论他造择什么体裁，是戏剧，是叙事诗，是抒情诗，还是自传，他都是在不自觉地把他的自我作为媒介和中心塑造到每一部作品里去。他的每一次插述首先都是描述他自己。以这三个人物为例阐明这种研究自我的主观主义艺术家类型及其十分重要的艺术体裁——自传。
是描述生活，还是描述遭遇见闻；是为别人进行说明，还是对自己进行说明；是写客观的、外部的自传，还是写主观的、内心的自传——总之是向别人倾诉，还是自我诉说。一类倾向于公之于众，面对社区民众进行忏悔，或者在书中进行忏悔；另一类是独白式的思考，多半都满足于写在日记里。只有如歌德、司汤达、托尔斯泰这样一些真正才识全面的人，他们尝试进行一种完美的综合，并且使自己在两种形式里永存不朽。
卡萨诺瓦代表的是初级的，最低等的，原始的阶段，也就是质朴的阶段。在这个阶段里人们还把生平与外部感性的、实际的经历等同起来，还只讲述自己生活无拘无束的过程及重要事件，而不对这种过程和事件进行评价，甚至也不进行研究。
司汤达已经使自我表现达到了一个比较高级的阶段，这就是心理学的阶段。在这个阶段里人们再不满足于单纯的讲述，再不满足于粗略的curriculum Vitae（简历），而是对自身产生了好奇心，要对自身原动力的机械装置进行观察研究，要寻求自己行动和放弃行动的动机，也就是要寻求内心领域里的戏剧性。这样就开始了一种新的自我观点：自我作为主体与作为客体所进行的双重观察，这也就是内心的与外部的双重生平。进行观察的人观察自身，有感觉的人检查自己的感情一—于是不仅现世的生平，而且连心理的生平也都形象地进入了观察的范围。
后来在托尔斯泰这个典型身上，这种心理的自我观察，由于同时也变成了伦理学的和宗教性的自我观察，所以就达到了观察的最高级阶段。准确的观察者描述他自己的生活，精确的心理学家描述感受引起的反射。此外自我观察的新要素，也就是良心的无情眼晴，观察着每一句话的真实性，每一个意向的纯洁性，每一次感受持续作用的威力。由此可见，自我描述超越了好奇的自我研究，变成了道德性的自我检验，也就是自我审判。艺术家在进行自我描述的时候，不仅要追寻自己现世表现的类别和形式，而且还要追寻自己现世表现的意义和价值。
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——百科全书式叙事文学的天才——巴尔扎克、狄更斯、陀思妥耶夫斯基；
这三位小说家中的每一位都有自己的领域。巴尔扎克是社会的世界，狄更斯是家庭的世界，陀思妥耶夫斯基是一和万有的世界。把这几个领域相比较便显出了它们的差异，但不能用价值判断来重新解释这种差异，或以个人的好恶去强调一个艺术家的民族因素。每一个伟大的创造者都是一个统一体，它以自己的尺度锁定它的界限和它的重量：在一部作品的内部只有一种比重，没有公平秤上的绝对重量。
这三篇文章都以作品的理解为前提：它们不是入门，而是升华、沉淀和提炼。因为高度凝练，它们只能是我个人认为重要的东西，这种必要的缺欠在《陀思妥耶夫斯基》这篇文章里使我感到特别遗憾，他的分量像歌德一样，就是最广阔的形式也无法加以包容。
——悲剧气质型癫狂至精神错乱的殉魔者—荷尔德林、克莱斯特、尼采；
只有在有创造力的人身上魔性才会挣脱感觉的阴影，寻求语言和光线，我们在被它征服的人身上，在被魔鬼击溃的诗人的身上能够最清楚地看到魔性激情的特性，在这里我选择了德语世界最有意义的三个形象。
我把那种每个人原初的、本性的、与生俱来的躁动称之为魔性，这种躁动使人脱离自我，超越自我，走向无穷，走向本质，就好像自然把她原始混沌中一个不安定又不可摆脱的部分留在每一个灵魂之中，而这部分又迫切地渴望回到超人的、超感觉的环境之中。魔性在我们身上就像发酵素，这种不断膨胀、令人痛苦、使人紧张的酵素把原本宁静的存在迫向毫无节制、意乱神迷、自暴自弃、自我毁灭的境地；在绝大部分的普通人身上，灵魂的这一宝贵而又危险的部分很快就被吸干耗尽了；只有在极个别的时刻，在青春期的危机中，在爱情或生殖的欲望使内心世界沸腾的瞬间，这种脱离肉体、纵横驰骋、自暴自弃的感觉才令人担忧地控制了庸庸碌碌的存在。
在荷尔德林、克莱斯特、尼采身上，最引人注目的是他们与现实世界的脱离。谁落入魔鬼的手心，它就会将谁拽离开现实。这三个人没有一个有妻室子嗣（他们的同胞兄弟贝多芬和米开朗基罗也莫不是如此），没有一个有房子财产，没有一个有安稳的工作和固定的职位。他们是游牧民族，尘世的流浪汉，局外人，怪人，遭蔑视者，过着无名小卒的生活。他们在尘世上一无所有：不管是克莱斯特，还是荷尔德林,还是尼采，都不曾拥有过自己的一张床，他们坐在租来的椅子上，趴在租来的桌子上写作，从一个陌生的房间换到另一个陌生的房间。他们从没在任何地方扎过根，即使这些和善妒的魔鬼联姻的人爱神也不曾长久地眷顾他们。他们的朋友经不住考验，他们的职位东挪西迁，他们的著作没有收益：他们总是两手空空，又徒劳无获。
每个魔性的人都鄙视现实，认为它是有缺陷的，他们一直是——荷尔德林、克莱斯特、尼采，每人都以不同的方式——现有秩序的反抗者、叛乱者和叛逆者。他们宁为玉碎不为瓦全,他们顽强不屈，即使面对死亡和毁灭也在所不辞。因此他们成了（光彩照人的）悲剧性的人物，他们的人生也成了一场悲剧。
——暴露自我呈现内心世界的心灵观察家——卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰。
无论他造择什么体裁，是戏剧，是叙事诗，是抒情诗，还是自传，他都是在不自觉地把他的自我作为媒介和中心塑造到每一部作品里去。他的每一次插述首先都是描述他自己。以这三个人物为例阐明这种研究自我的主观主义艺术家类型及其十分重要的艺术体裁——自传。
是描述生活，还是描述遭遇见闻；是为别人进行说明，还是对自己进行说明；是写客观的、外部的自传，还是写主观的、内心的自传——总之是向别人倾诉，还是自我诉说。一类倾向于公之于众，面对社区民众进行忏悔，或者在书中进行忏悔；另一类是独白式的思考，多半都满足于写在日记里。只有如歌德、司汤达、托尔斯泰这样一些真正才识全面的人，他们尝试进行一种完美的综合，并且使自己在两种形式里永存不朽。
卡萨诺瓦代表的是初级的，最低等的，原始的阶段，也就是质朴的阶段。在这个阶段里人们还把生平与外部感性的、实际的经历等同起来，还只讲述自己生活无拘无束的过程及重要事件，而不对这种过程和事件进行评价，甚至也不进行研究。
司汤达已经使自我表现达到了一个比较高级的阶段，这就是心理学的阶段。在这个阶段里人们再不满足于单纯的讲述，再不满足于粗略的curriculum Vitae（简历），而是对自身产生了好奇心，要对自身原动力的机械装置进行观察研究，要寻求自己行动和放弃行动的动机，也就是要寻求内心领域里的戏剧性。这样就开始了一种新的自我观点：自我作为主体与作为客体所进行的双重观察，这也就是内心的与外部的双重生平。进行观察的人观察自身，有感觉的人检查自己的感情一—于是不仅现世的生平，而且连心理的生平也都形象地进入了观察的范围。
后来在托尔斯泰这个典型身上，这种心理的自我观察，由于同时也变成了伦理学的和宗教性的自我观察，所以就达到了观察的最高级阶段。准确的观察者描述他自己的生活，精确的心理学家描述感受引起的反射。此外自我观察的新要素，也就是良心的无情眼晴，观察着每一句话的真实性，每一个意向的纯洁性，每一次感受持续作用的威力。由此可见，自我描述超越了好奇的自我研究，变成了道德性的自我检验，也就是自我审判。艺术家在进行自我描述的时候，不仅要追寻自己现世表现的类别和形式，而且还要追寻自己现世表现的意义和价值。
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