一笑三语：重拙、古拙、憨拙——聊隶书《宝剑梅花》联对
昨天下午应朋友命笔书写的隶书“宝剑锋从磨鍊出，梅花香自苦寒来”联对，语出古代《警世贤文·勤奋篇》，意思是说宝剑的锋锐利是从不断的磨砺中得到的，清香的梅花是经过寒冷冬季的磨练得来的。此联寓意深刻，说明要想拥有珍贵的品质或出众的才华是需要不断地努力、修炼，克服一定的困难才能达到的。根据其意我用隶书书写。我的隶书初学《西狭颂》，后临《乙瑛碑》，近三十年一直临《张迁碑》，并时而追意清代伊秉绶的伊氏墨法，重拙华滋，不见枯槁，有“如漆楮如简”之意。而《张迁碑》认为运笔以方笔为主，用笔逆锋坚实，万毫齐力，方圆兼备，沉着饱满。横画两端都见方，粗重浑厚，有万钧不屈之力。因此，此联也是以张迁碑运笔为主，力求体现其朴厚劲秀，方整多变，偶尔渗入篆体结构，字型方正，多采方笔，棱角分明，时而用圆笔，争取有齐、直、方、平的特点和书风端正朴茂，方劲雄浑之感。以达初看似乎稚拙，细细品味才见精巧，沉着有力，古拙异常。 如“自”、“香”等字。书写时万毫齐力，行笔似有反力相阻，右端回锋上提收笔，欲左先右，无往不收。与“蚕头雁尾”的横画写法也一样，起笔处重顿后，渐提行笔，正锋而行，笔壮墨饱，收笔时顿笔后迅速上提，挺直凝重而有力。竖画的用笔方法是落笔逆锋向上，提笔调锋起笔处方厚饱满，再调笔锋向下，竖锋运笔，收笔时或轻或重顿后，提笔向上回收笔锋。如“梅”、“来”、“宝”等字。折画是在横画收笔处将笔锋上提，换向后在原处入纸行笔，转折处方整斩截又自然，略呈外方内圆，或内外皆方，如“苦”、“自”等字的折画。再如“磨”、“寒”等字顶点，牢牢搭在横上，有融为一体之感。还有就是在书写撇捺时平入徐行，收笔稍驻波起，寓媚于拙。有些横、捺去其蚕头雁尾，略显质朴高古、憨拙浑厚之趣。总之，在整体上虽扁方，但整饬划一，力求因字立形，顺其自然，险中求正，有端庄朴茂，笔短意长，有些字突出主笔横画和捺画，以尽其势。在笔画之间追寻避让、空间布白的处理、平正与险绝的错落中表现得尽量特体，这种处理看似简单，实则不易，尚若处理好就有妙趣横生，有“险绝”后“复归平正”之感！
范云峰壬寅三月十七北京早安！ https://t.cn/z8ApYTD
昨天下午应朋友命笔书写的隶书“宝剑锋从磨鍊出，梅花香自苦寒来”联对，语出古代《警世贤文·勤奋篇》，意思是说宝剑的锋锐利是从不断的磨砺中得到的，清香的梅花是经过寒冷冬季的磨练得来的。此联寓意深刻，说明要想拥有珍贵的品质或出众的才华是需要不断地努力、修炼，克服一定的困难才能达到的。根据其意我用隶书书写。我的隶书初学《西狭颂》，后临《乙瑛碑》，近三十年一直临《张迁碑》，并时而追意清代伊秉绶的伊氏墨法，重拙华滋，不见枯槁，有“如漆楮如简”之意。而《张迁碑》认为运笔以方笔为主，用笔逆锋坚实，万毫齐力，方圆兼备，沉着饱满。横画两端都见方，粗重浑厚，有万钧不屈之力。因此，此联也是以张迁碑运笔为主，力求体现其朴厚劲秀，方整多变，偶尔渗入篆体结构，字型方正，多采方笔，棱角分明，时而用圆笔，争取有齐、直、方、平的特点和书风端正朴茂，方劲雄浑之感。以达初看似乎稚拙，细细品味才见精巧，沉着有力，古拙异常。 如“自”、“香”等字。书写时万毫齐力，行笔似有反力相阻，右端回锋上提收笔，欲左先右，无往不收。与“蚕头雁尾”的横画写法也一样，起笔处重顿后，渐提行笔，正锋而行，笔壮墨饱，收笔时顿笔后迅速上提，挺直凝重而有力。竖画的用笔方法是落笔逆锋向上，提笔调锋起笔处方厚饱满，再调笔锋向下，竖锋运笔，收笔时或轻或重顿后，提笔向上回收笔锋。如“梅”、“来”、“宝”等字。折画是在横画收笔处将笔锋上提，换向后在原处入纸行笔，转折处方整斩截又自然，略呈外方内圆，或内外皆方，如“苦”、“自”等字的折画。再如“磨”、“寒”等字顶点，牢牢搭在横上，有融为一体之感。还有就是在书写撇捺时平入徐行，收笔稍驻波起，寓媚于拙。有些横、捺去其蚕头雁尾，略显质朴高古、憨拙浑厚之趣。总之，在整体上虽扁方，但整饬划一，力求因字立形，顺其自然，险中求正，有端庄朴茂，笔短意长，有些字突出主笔横画和捺画，以尽其势。在笔画之间追寻避让、空间布白的处理、平正与险绝的错落中表现得尽量特体，这种处理看似简单，实则不易，尚若处理好就有妙趣横生，有“险绝”后“复归平正”之感！
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芥子园画传之——青在堂画梅浅说
画法源流
唐人以写花卉名者多矣。尚未有专以写梅称者，于锡有雪梅野稚图。乃用于翎毛上梁广作四季花图。而梅又杂于海棠荷菊间。李约始称善画梅。其名亦不大着。至五代滕昌右徐熙画梅皆钩勒着色徐崇嗣独出已意。不用描写。以丹粉点染。为没骨画。陈常变其法。以飞白写梗，用色点花。崔白专用水墨。李正臣不作桃李浮艳。壹意写梅。深得水边林下之致。故独擅专长。释仲仁以墨渍作梅释惠洪又用皂子胶。写于生绡扇上。照之俨然梅影。后人因之盛作墨梅。米元章晁补之。汤叔雅。萧鹏专。张德琪。俱专工写墨独杨补之不用墨渍。创以圈法。铁梢丁橛。清淡腾于传粉。嗣之者。徐禹功。赵子固。王元章。吴仲圭汤仲正释仁济。仁济自谓用心四十年。作花圈始圆耳。外此则茅汝元。丁野堂。周密。沉雪坡。赵天泽。谢佑之。为宋元间之写梅著名者。汝元世称专家。佑之但傅色浓厚。学赵昌而不臻其妙也。明代诸公。尤多善此。未分厥派。各擅一长。不暇标举。唐宋以来。画梅之派有四。惟钩勒着色者最先。其法创于于锡至腾昌佑而推广之。徐熙始极其妙也用色点染者为没骨画。创于徐崇嗣。继之者。代不乏人至陈常一又变其法。点墨者。创于崔白。演其法于释仲仁米晁诸君。相效成风。极一时之盛圈折花头。不用着色。创于杨补之。吴仲圭。王元章。推其法。真横绝一世。考画梅之法。其源流亦不外乎是矣。
杨补之画梅法总论
木清而花瘦，梢嫩而花肥，交枝而花繁累累，分梢而萼蕊疏疏。立杆(立杆：画枝干。)须曲如龙，劲如铁。发梢〔发梢：画树梢〕须长如箭，短如戟。上有馀则结顶，地若窄而无尽。若作临 崖傍水，枝怪花疏，要含苞半开。若作梳风洗雨，枝闲花茂，要离披(离披：盛貌；多貌。)烂漫。 若作披烟带雾，枝嫩花娇，要含笑盈枝。若作临风带雪，低回偃折(偃折：弯曲下垂。)，要干老花稀。若作停霜映日，森空峭直，要花细香舒。学者须先审此。梅有数家之格，或疏而娇，或繁而劲，或老而媚，或清而健，岂可言尽哉。
汤叔雅画梅法
梅有干有条，有根有节，有刺有藓。或植园亭，或生山岩，或傍水边，或在篱落(篱落：篱笆。)。生处既殊，枝体亦异。又花有五出、四出、六出之不同，大抵以五出爲正。其四出六出 者，名爲棘梅，是禀造化过兴不及之偏气耳。其爲根也，有老嫩，有曲直，有疏密，有停匀，有古怪。其爲梢也，有如斗柄(斗柄：北斗七星中玉衡、开阳、摇光三星。)者，有如铁鞭(铁鞭：即铁节鞭。唐黄滔《祭南海南平王文》：『感鄂公之铁鞭，呈祥以见。』)者，有如鹤膝者，有如龙角者，有如鹿角者，有如弓梢者，有如钓竿者。其爲形也，有大有小，有背有覆，有偏有正，有弯有直。其爲花也，有椒子，有蟹眼，有含笑，有开有谢，有落英，其形不一，其变无穷。欲以管笔寸墨写 其精神，然在合乎道理，以爲师承，演笔法于常时，凝神气于胸臆，思花之形式，想体之奇倔。 笔墨颠狂，根柄旋播，发枝梢如羽飞，迭花头似品字。枝分老嫩，花按阴阳，蕊依上下，梢度长短。花必黏一丁，丁必缀枝上，枝必抱枯木，枯木必涂龙鳞，龙鳞必向古节。两枝不并齐，三花须鼎足。发丁长，点鬚短，高梢小花劲萼，尖处不冗。九分墨爲枝梢，十分墨爲蒂蒂。枝枯处令其 意闲，枝曲处令其意静。呈剪琼镂玉之花，现蟠龙舞凤之干，如是方寸即孤山也，庾领也。虬枝 瘦影，皆自吾挥毫儒墨中出矣，何虑其形之众，何畏其变之多也耶。
华光长老画梅指迷
凡作花萼，必须丁点端楷，丁欲长而点欲短，须欲劲而萼欲尖，丁正则花正，丁偏则花偏。 枝不可对发，花不可并生。多而不繁，少而不亏。枝枯则欲其意稠，枝曲则欲其意舒。花须相 合，枝须相依。心欲缓而手欲速，墨须淡而笔欲乾。花须圆而不类杏，枝欲瘦而不类柳。似竹之 清，如松之实，斯成梅矣。
画梅体格法
叠花如品字。交枝如又字。交木如桠字。结梢如爻字。花分多少则花不繁。枝有细嫩。而枝不怪。枝多而花少言其气之全也。枝老而花大。言其气之壮也。枝嫩而花细。言其气之微也。有高下尊卑之别。有大小贵贱之辨。有疏密重之象。有间阔动静之用。枝不得并发。花不得并生。眼不得并点。木不得并接。枝有文武则柔相合。花有大小君臣相对。条有父子长短不同。蕊有夫妻阴阳相应。其致不一。当以类推之。
画梅取象说
梅之有象。由制气也。花属阳而象天。木属阴而象地。而其故各有五。所以别奇偶而成变化。蒂者花之所自出。象以太极故有一丁。房者华之所自彰。象以三才。故有三点。蕚者花之所自起。象以五行。故有五叶。须者花之所自成。象以七政。故有七茎。谢者花之所自究。复以极数。故有九变。此花之所自出。皆阳而成数。皆奇也。根者梅之所自始。象以二仪。故有二体。木者梅之所自放。象以四时。故有四向。枝者梅之所自成。象以六爻。故有六成。梢者梅之所自备。象以八卦。故有八结。树者梅之所自全。象以足数。故有十种。此木之所自出。皆阴而成数。皆偶也。不惟如此。花正开者其形规。有至圆之象。花背开者。其形矩。有至方之象。枝之向下。其形俯。有覆器之象。枝之向上。其形仰。有载物之象。於须亦然。正开者。有老阳之象。其须七。谢者有老阴之象。其须六。半开者。有少阳之象。其须三。半谢者。有少阴之象。其须四。蓓蕾者。有天地未分之象。体须未形其理已著。故有一丁二点。而不加三点者。天地未分。而人极未立也。花蕚者。天地始定之象。阴阳既分。盛衰相替。包舍众象。皆有所自。故有八结九变。以及十种。而取象莫非自然而然也。
一丁
其法须是丁香之状。贴枝而生。一左一右。不可相并。丁点须要端摺有力。无令其偏。丁偏即花偏矣。
二体
谓梅根也其法根不独生须分为二。一大一小。以别阴阳。一左一右。以分向背。阴不可加阳。小不可加大。然后为得体。
三点
其法贵如丁字。上阔下狭。两边者连丁之状。向两角中间者。据中而起。蒂蕚不可不相接。亦不可断续也。
四向
其法有自上而下者。有自下而上者。有自右而左者。有自左而右者。须布左右上下取焉。
五出
其法须是不尖不圆。随笔而偏。分折如花开七分。则全露。如半开。则见其半。正开者。则见其全。不可无分别也。
六枝
其法有偃枝仰枝。覆枝从枝。分枝折枝。凡作枝之际。须是远近上下相间。而发庶有生意也。
七须
其法须是劲其中劲长而无英。侧六茎短而不齐。长者乃结子之须。故不加英。敢之味酸。短者乃从者之须。故加英点。敢之味苦。
八结
其法有长梢短梢。嫩梢叠梢。交梢孤梢。分梢怪梢。须是取势而成。随枝而结。若任意而成。无体格也。
九变
其法一丁而蓓蕾。蓓蕾而蕚。蕚而渐开。渐开而半折。半折而正放。正放而烂熳。烂熳而半谢。半谢而荐酸。
十种
其法有枯梅新梅。繁梅山梅。疏梅野梅。官梅江梅。园梅盆梅。其木不同。不可无别也。
画梅全诀
画梅有诀。立意为先。起笔捷疾。如狂如颠。手如飞电。切莫停延。枝柯旋衍。或直或弯。蘸墨浓淡。不许再填。根无重折。花梢忌繁。新枝似柳。旧枝类鞭。弓梢鹿角。要直如弦。仰成弓体。覆号钓竿。气条无蕚。根直指天。枯宜突眼。助条莫穿。枝不十字。花不全兼。左枝易布。右去为难。全藉小指。送阵引班。枝留空眼。花著其间。添增其半。花神自完。枝嫩花独。枝老花悭。不嫩不老。花意缠绵。老嫩依法。分新旧年。鹤膝屈揭。龙鳞老斑。枝宜抱体。梢欲浑全。蕚有三点。当与蒂联。正蕚五点。背蕚圆圈。枯无重眼。屈莫太圆。花分八面。有正有偏。仰覆开谢。含笑将残。倾侧诸瓣。风梅叶捐。闹处莫冗。疏处莫间。花中特异。幽馥玉颜。二花恂独。高顶上安。梢鞭如刺。梨梢似焉。花中钱眼。画花发端。花须排七。健如虎髯。中长边短。碎点缀粘。椒珠蟹眼。映趁花研。笔分轻重。墨用多般。蒂蕚深墨。藓喜浓烟。嫩枝梢淡。宿枝轻删。枯树古体。半墨半干。刺填缺庭。鳞向节摊。苞有多名。花品亦然。身莫失女。弯曲折旋。遵此模范。应作奇观。造无尽意。只在精严。斯为标格。不可轻传。
画梅枝干诀
把梅根分女字，大枝小梗节虚招。花头各样填虚处，淡墨行根焦墨梢。干少花头生干出， 缺花枝上再添描。气条直上衝天长，切莫添花意自饶。
画梅四贵诀
贵稀不贵繁，贵瘦不贵肥。贵老不贵嫩，贵含不贵开。
画梅宜忌诀
写梅五要，发干在先。一要体古，屈曲多年。二要干怪，粗细盘旋。三要枝清，最戒连绵。 四要梢健’贵其遒坚。五要花奇’必须媚研。梅有所忌，起笔不颠。先辈定论，着花不粘。枯枝无眼，交枝无潜。树嫩多刺’枝空花攒。枝无鹿角，身无体端。盘曲无情，花枝冗繁。嫩枝生 藓’梢条一般。老不见古，嫩不见鲜。外不分明’内不显然。笔停竹节，助条上穿。气条生萼， 懈眼重联。枯重眼轻’体无女安。枝梢散乱，不抱体弯。风不落英，聚花如拳。花不具名，稀乱 匀填。其病犯之，皆不足观。
画梅三十六诀
枝成指捻，落笔再填。停笔作节，起笔不颠。枝无生意，枝无后先。枝老无刺，枝嫩刺连。 落花多片，画月取圆。树老花繁，曲直重迭。花无向背，枝无南北。雪花全露，参差积雪。写景 无景，有烟有月。老干墨浓，新枝墨轻。过枝无花，枯枝无藓。挑处卷强，圈花太圆。阴阳不 分，宾主无情。花大如桃，花小如李。叶条写花，当枒起蕊。树轻枝重，花并犯忌。阳花犯少， 阴花过取。双花并生，二本并举。
荒斋筑于西湖之西园，亭虽小，梅、菊颇饶。每逢花发，四方观者云集。愚昆季数人递相送客， 自朝至昔，日无宁晷(宁晷：安定的时刻。)。今爲是谱，尽人工画，则无限幽芳出自文人笔端，可 供卧游，不劳而逸，小圃数枝不足观笑。
西湖沉心友拾竹楼
画法源流
唐人以写花卉名者多矣。尚未有专以写梅称者，于锡有雪梅野稚图。乃用于翎毛上梁广作四季花图。而梅又杂于海棠荷菊间。李约始称善画梅。其名亦不大着。至五代滕昌右徐熙画梅皆钩勒着色徐崇嗣独出已意。不用描写。以丹粉点染。为没骨画。陈常变其法。以飞白写梗，用色点花。崔白专用水墨。李正臣不作桃李浮艳。壹意写梅。深得水边林下之致。故独擅专长。释仲仁以墨渍作梅释惠洪又用皂子胶。写于生绡扇上。照之俨然梅影。后人因之盛作墨梅。米元章晁补之。汤叔雅。萧鹏专。张德琪。俱专工写墨独杨补之不用墨渍。创以圈法。铁梢丁橛。清淡腾于传粉。嗣之者。徐禹功。赵子固。王元章。吴仲圭汤仲正释仁济。仁济自谓用心四十年。作花圈始圆耳。外此则茅汝元。丁野堂。周密。沉雪坡。赵天泽。谢佑之。为宋元间之写梅著名者。汝元世称专家。佑之但傅色浓厚。学赵昌而不臻其妙也。明代诸公。尤多善此。未分厥派。各擅一长。不暇标举。唐宋以来。画梅之派有四。惟钩勒着色者最先。其法创于于锡至腾昌佑而推广之。徐熙始极其妙也用色点染者为没骨画。创于徐崇嗣。继之者。代不乏人至陈常一又变其法。点墨者。创于崔白。演其法于释仲仁米晁诸君。相效成风。极一时之盛圈折花头。不用着色。创于杨补之。吴仲圭。王元章。推其法。真横绝一世。考画梅之法。其源流亦不外乎是矣。
杨补之画梅法总论
木清而花瘦，梢嫩而花肥，交枝而花繁累累，分梢而萼蕊疏疏。立杆(立杆：画枝干。)须曲如龙，劲如铁。发梢〔发梢：画树梢〕须长如箭，短如戟。上有馀则结顶，地若窄而无尽。若作临 崖傍水，枝怪花疏，要含苞半开。若作梳风洗雨，枝闲花茂，要离披(离披：盛貌；多貌。)烂漫。 若作披烟带雾，枝嫩花娇，要含笑盈枝。若作临风带雪，低回偃折(偃折：弯曲下垂。)，要干老花稀。若作停霜映日，森空峭直，要花细香舒。学者须先审此。梅有数家之格，或疏而娇，或繁而劲，或老而媚，或清而健，岂可言尽哉。
汤叔雅画梅法
梅有干有条，有根有节，有刺有藓。或植园亭，或生山岩，或傍水边，或在篱落(篱落：篱笆。)。生处既殊，枝体亦异。又花有五出、四出、六出之不同，大抵以五出爲正。其四出六出 者，名爲棘梅，是禀造化过兴不及之偏气耳。其爲根也，有老嫩，有曲直，有疏密，有停匀，有古怪。其爲梢也，有如斗柄(斗柄：北斗七星中玉衡、开阳、摇光三星。)者，有如铁鞭(铁鞭：即铁节鞭。唐黄滔《祭南海南平王文》：『感鄂公之铁鞭，呈祥以见。』)者，有如鹤膝者，有如龙角者，有如鹿角者，有如弓梢者，有如钓竿者。其爲形也，有大有小，有背有覆，有偏有正，有弯有直。其爲花也，有椒子，有蟹眼，有含笑，有开有谢，有落英，其形不一，其变无穷。欲以管笔寸墨写 其精神，然在合乎道理，以爲师承，演笔法于常时，凝神气于胸臆，思花之形式，想体之奇倔。 笔墨颠狂，根柄旋播，发枝梢如羽飞，迭花头似品字。枝分老嫩，花按阴阳，蕊依上下，梢度长短。花必黏一丁，丁必缀枝上，枝必抱枯木，枯木必涂龙鳞，龙鳞必向古节。两枝不并齐，三花须鼎足。发丁长，点鬚短，高梢小花劲萼，尖处不冗。九分墨爲枝梢，十分墨爲蒂蒂。枝枯处令其 意闲，枝曲处令其意静。呈剪琼镂玉之花，现蟠龙舞凤之干，如是方寸即孤山也，庾领也。虬枝 瘦影，皆自吾挥毫儒墨中出矣，何虑其形之众，何畏其变之多也耶。
华光长老画梅指迷
凡作花萼，必须丁点端楷，丁欲长而点欲短，须欲劲而萼欲尖，丁正则花正，丁偏则花偏。 枝不可对发，花不可并生。多而不繁，少而不亏。枝枯则欲其意稠，枝曲则欲其意舒。花须相 合，枝须相依。心欲缓而手欲速，墨须淡而笔欲乾。花须圆而不类杏，枝欲瘦而不类柳。似竹之 清，如松之实，斯成梅矣。
画梅体格法
叠花如品字。交枝如又字。交木如桠字。结梢如爻字。花分多少则花不繁。枝有细嫩。而枝不怪。枝多而花少言其气之全也。枝老而花大。言其气之壮也。枝嫩而花细。言其气之微也。有高下尊卑之别。有大小贵贱之辨。有疏密重之象。有间阔动静之用。枝不得并发。花不得并生。眼不得并点。木不得并接。枝有文武则柔相合。花有大小君臣相对。条有父子长短不同。蕊有夫妻阴阳相应。其致不一。当以类推之。
画梅取象说
梅之有象。由制气也。花属阳而象天。木属阴而象地。而其故各有五。所以别奇偶而成变化。蒂者花之所自出。象以太极故有一丁。房者华之所自彰。象以三才。故有三点。蕚者花之所自起。象以五行。故有五叶。须者花之所自成。象以七政。故有七茎。谢者花之所自究。复以极数。故有九变。此花之所自出。皆阳而成数。皆奇也。根者梅之所自始。象以二仪。故有二体。木者梅之所自放。象以四时。故有四向。枝者梅之所自成。象以六爻。故有六成。梢者梅之所自备。象以八卦。故有八结。树者梅之所自全。象以足数。故有十种。此木之所自出。皆阴而成数。皆偶也。不惟如此。花正开者其形规。有至圆之象。花背开者。其形矩。有至方之象。枝之向下。其形俯。有覆器之象。枝之向上。其形仰。有载物之象。於须亦然。正开者。有老阳之象。其须七。谢者有老阴之象。其须六。半开者。有少阳之象。其须三。半谢者。有少阴之象。其须四。蓓蕾者。有天地未分之象。体须未形其理已著。故有一丁二点。而不加三点者。天地未分。而人极未立也。花蕚者。天地始定之象。阴阳既分。盛衰相替。包舍众象。皆有所自。故有八结九变。以及十种。而取象莫非自然而然也。
一丁
其法须是丁香之状。贴枝而生。一左一右。不可相并。丁点须要端摺有力。无令其偏。丁偏即花偏矣。
二体
谓梅根也其法根不独生须分为二。一大一小。以别阴阳。一左一右。以分向背。阴不可加阳。小不可加大。然后为得体。
三点
其法贵如丁字。上阔下狭。两边者连丁之状。向两角中间者。据中而起。蒂蕚不可不相接。亦不可断续也。
四向
其法有自上而下者。有自下而上者。有自右而左者。有自左而右者。须布左右上下取焉。
五出
其法须是不尖不圆。随笔而偏。分折如花开七分。则全露。如半开。则见其半。正开者。则见其全。不可无分别也。
六枝
其法有偃枝仰枝。覆枝从枝。分枝折枝。凡作枝之际。须是远近上下相间。而发庶有生意也。
七须
其法须是劲其中劲长而无英。侧六茎短而不齐。长者乃结子之须。故不加英。敢之味酸。短者乃从者之须。故加英点。敢之味苦。
八结
其法有长梢短梢。嫩梢叠梢。交梢孤梢。分梢怪梢。须是取势而成。随枝而结。若任意而成。无体格也。
九变
其法一丁而蓓蕾。蓓蕾而蕚。蕚而渐开。渐开而半折。半折而正放。正放而烂熳。烂熳而半谢。半谢而荐酸。
十种
其法有枯梅新梅。繁梅山梅。疏梅野梅。官梅江梅。园梅盆梅。其木不同。不可无别也。
画梅全诀
画梅有诀。立意为先。起笔捷疾。如狂如颠。手如飞电。切莫停延。枝柯旋衍。或直或弯。蘸墨浓淡。不许再填。根无重折。花梢忌繁。新枝似柳。旧枝类鞭。弓梢鹿角。要直如弦。仰成弓体。覆号钓竿。气条无蕚。根直指天。枯宜突眼。助条莫穿。枝不十字。花不全兼。左枝易布。右去为难。全藉小指。送阵引班。枝留空眼。花著其间。添增其半。花神自完。枝嫩花独。枝老花悭。不嫩不老。花意缠绵。老嫩依法。分新旧年。鹤膝屈揭。龙鳞老斑。枝宜抱体。梢欲浑全。蕚有三点。当与蒂联。正蕚五点。背蕚圆圈。枯无重眼。屈莫太圆。花分八面。有正有偏。仰覆开谢。含笑将残。倾侧诸瓣。风梅叶捐。闹处莫冗。疏处莫间。花中特异。幽馥玉颜。二花恂独。高顶上安。梢鞭如刺。梨梢似焉。花中钱眼。画花发端。花须排七。健如虎髯。中长边短。碎点缀粘。椒珠蟹眼。映趁花研。笔分轻重。墨用多般。蒂蕚深墨。藓喜浓烟。嫩枝梢淡。宿枝轻删。枯树古体。半墨半干。刺填缺庭。鳞向节摊。苞有多名。花品亦然。身莫失女。弯曲折旋。遵此模范。应作奇观。造无尽意。只在精严。斯为标格。不可轻传。
画梅枝干诀
把梅根分女字，大枝小梗节虚招。花头各样填虚处，淡墨行根焦墨梢。干少花头生干出， 缺花枝上再添描。气条直上衝天长，切莫添花意自饶。
画梅四贵诀
贵稀不贵繁，贵瘦不贵肥。贵老不贵嫩，贵含不贵开。
画梅宜忌诀
写梅五要，发干在先。一要体古，屈曲多年。二要干怪，粗细盘旋。三要枝清，最戒连绵。 四要梢健’贵其遒坚。五要花奇’必须媚研。梅有所忌，起笔不颠。先辈定论，着花不粘。枯枝无眼，交枝无潜。树嫩多刺’枝空花攒。枝无鹿角，身无体端。盘曲无情，花枝冗繁。嫩枝生 藓’梢条一般。老不见古，嫩不见鲜。外不分明’内不显然。笔停竹节，助条上穿。气条生萼， 懈眼重联。枯重眼轻’体无女安。枝梢散乱，不抱体弯。风不落英，聚花如拳。花不具名，稀乱 匀填。其病犯之，皆不足观。
画梅三十六诀
枝成指捻，落笔再填。停笔作节，起笔不颠。枝无生意，枝无后先。枝老无刺，枝嫩刺连。 落花多片，画月取圆。树老花繁，曲直重迭。花无向背，枝无南北。雪花全露，参差积雪。写景 无景，有烟有月。老干墨浓，新枝墨轻。过枝无花，枯枝无藓。挑处卷强，圈花太圆。阴阳不 分，宾主无情。花大如桃，花小如李。叶条写花，当枒起蕊。树轻枝重，花并犯忌。阳花犯少， 阴花过取。双花并生，二本并举。
荒斋筑于西湖之西园，亭虽小，梅、菊颇饶。每逢花发，四方观者云集。愚昆季数人递相送客， 自朝至昔，日无宁晷(宁晷：安定的时刻。)。今爲是谱，尽人工画，则无限幽芳出自文人笔端，可 供卧游，不劳而逸，小圃数枝不足观笑。
西湖沉心友拾竹楼
弘耑 || 书法创作中组合关系
.
笔墨和空白是书法作品中最大的形式构成，它们都是相对独立的整体，各有各的造型和审美内涵。因此，不仅要关注点画和结体的造型，而且特别强调点画内、结体内、结体间、行列间以及作品周边空白的造型。
另一方面，书法的形式是各种造型的组合关系。例如点画与点画的组合、结体与结体的组合、字组的组合、行的组合、区域的组合，直至笔墨与空白的组合等。这些组合从小到大，随着组合关系的不断扩大，审美内涵也逐渐丰富。
书法作品中各种层次的组合都会带来新的审美内涵，系统论认为一加一大于二，整体大于局部之和，这种大于部分的审美内容就是由组合关系产生的。书法创作中组合关系是怎样产生的呢？
01/
制造对比
强调对比关系
对比是指点画形态的粗细长短、结体造型的大小正攲、书写速度的快慢疾涩、运笔变化的提按顿挫、整体布局的疏密虚实、用笔墨色的浓淡枯湿等一组组矛盾的对立。
对比是书法形式存在的基础，制造对比，就是创造形式。但对比不是书法创作的终极目标。因此不仅要强调对比，更需要注重对比后所产生的各种关系。强调对比不难，难的是更好地表现对比后所产生的关系。对比是“形而下”的范畴，不是有了对比就一定可以产生和谐美妙的关系。一些低劣的书法作品中也不乏对比，但这种对比只有大与小、粗与细、长与短的区别，对立面之间比例失调，失去了可比性，因而也就失去了艺术性。
如果为对比而对比，或者缺乏对比的艺术自觉性，那么，这种对比不会产生美感，这种对比是没有意义的。
我们所要的对比，是反差强烈、关系和谐、自然生动的对比。所以，对比首先是对立，它把“中和”一分为二，通过对比求得和谐；其次，对比建立在对立统一的基础之上，只有相互依赖、依靠对方，才能表明自身价值。制造对比，还要强调对比关系在对立与统一中的协调。
02/
重在组合
强调组合关系
善书者，作品中无处不组合。组合是书法创作中极为普遍的规律，它包含点画组合、结体组合、组的组合、行的组合、列的组合、篇的组合，还有点画与结体的组合、结体与结体的组合、组与行的组合和行与行、列与列的组合等等。作品中所有元素都是造型元素，同时又都是组合元素。
一般地说，组合分为竖向组合和横向组合。可调节字间距以构建竖向组合，调节行间距以构建横向组合。当字与字的间距小于字形结构内点画之间距离时，便将两字或数字连接起来，不分彼此，成为一个长短距离各异的组合。同理，当行间距离模糊时，横向空间距离消失，从而使得横向连接成块和片的形态。
组合的审美价值很关键，它通过结体的组合变化，减少造型元素的单调重复，从而增加组合后新的造型元素的表现力。
比如：创作一幅二十个字的斗方，通过组合连接，可能变为十五个字的空间，甚至八九个字的空间。组合后的“字”型不再是单一的方形，可以有方有圆、有大有小、有宽有窄等。这种创造性的组合关系，构成了艺术上的形式意味。
结体的组合是指字内的组合关系，比如对宽窄关系、长短关系、高低关系、上下左右关系的建构等。组的组合是指根据整体效果的需要，将字编成组，可以半个字一组、一个字一组，也可以三五个字或更多的字一组。行的组合是指行的长短、宽窄、疏密、断续。列的组合是指行间空白的块、面、方、圆及各种不规则的造型等。篇的组合是指整体的谋篇布局。
组合是手段，不是目的；组合是过程，不是结果。但手段与目的、过程与结果都要服从于整体效果，即不仅要强调组合，而且要强调组合关系。书法作品的组合关系越多，内涵就越丰富，组合后对比反差越大，视觉效果就越强烈。但是这样一来，作品要想和谐组合就比较困难。
因此不能不系统化，将它们归并为形和势两大系列：粗细方圆、大小正侧、枯湿浓淡等为形，提按顿挫、轻重快慢、离合断续等为势。因此蔡邕说：“阴阳既生，形势出焉。”
自然万物千姿百态，归根到底是阴阳之间的对立统一；书法艺术千变万化，归根到底是形势之间的对立统一。形与势都以对方的存在为自己存在的前提。所有的形都是在运动中完成的，有一定的速度；所有的势都凝固在纸上，依赖一定的形。形必须靠势来激活，势必须靠形来显现。没有势的形是泥人木偶，没有形的势则根本就不存在。形与势的存在相辅相成，形与势的表现相映生辉。形势合一，才能使书法艺术获得有血有肉的生命形象。
03/
注重局部
强调整体效果
鲁道夫·阿恩海姆有句名言：“整体大于部分之和。”我们可以把“部分”理解为书法作品中的单元（当然也可以理解为点画、字或某一个区域）。按照阿恩海姆的理论，“部分”可分为“真正的部分”和“非真正的部分”。“真正的部分”是指整体情景中被分割的次整体部分；“非真正的部分”是指与有限的区域情景相联系的段落。
因此，书法作品中的局部，如单元（组）或字的设计，必须服务于作品整体的需要，当然，局部的质量也直接影响着整体的格调。
这里要强调的是，一件作品的“部分” ——字、组、区域不一定要达到完整状态，因为任何一个完整的次级整体很难与另一个完整的次级整体相组合。我非常赞同阿恩海姆的说法，一个好的框架结构，既不是完整得令人震惊，也不是不完整得令人沮丧。书法创作，一定要有章法意识，不能在一件作品中追求每一个字、每一个组合的完美，更不能要求笔笔中锋、字字有出处，要着重考虑各种组合和对比后产生的关系。
其实，书法创作中到底中锋好还是侧锋好，帖学好还是碑学好，快速好还是慢速好，回答只有一个：重在整体构建，符合整体需要的便是好。
书法创作应当特别注重作品的整体章法，在点画和结体的基础上，进一步强调字与字、行与行，甚至笔墨与空白的构成。要书法作品不是文本式的，而是图式的；不是阅读的，而是观看的。使书法表现的叙述顺序从宏观到微观，首先是笔墨与空白的构成，然后是行与行的构成、组与组的构成，再然后才是结体的构成和点画的构成。
“唯观神采，不见字形”，书法作品如果让人第一眼感觉到的只是字或者是点画，就不是一件好作品。
04/
营造空间性
强调时间性
书法艺术是可视的、图式的，贵于造型变化。书法艺术中线条、结体、章法、布白的造型体现了书法艺术的空间特征；同时，书法创作过程是流动的、动态的，线条从点到线的书写过程以及运笔中曲直圆折等书写节奏的实现都以时间性为表征，使书法艺术又具有时间性特征。
因此，我们说书法艺术是空间性与时间性兼备的艺术。
具体而言，书法的空间性与造型相关，借助造型中的大小、长短、松紧、宽窄、正斜、枯润、断连、方圆、粗细、浓淡等诸要素的对比，强调体势变化。
一个有创作思想的书家，几乎是让每个字的结构造型处在一种不确定性的变化状态，在实际创作中，以一种不确定性来构建每个新的空间关系，使得造型元素的上下左右得以呼应、顾盼，追求一种以整体为基础的大平衡。大平衡是一种整体审美观，它尽量使单个字的造型不稳、不到位、不完美，再通过上下左右的呼应、修合、填补，然后建立起大的平衡形态。因此，大平衡不是独立的，而是联系的、协调的，是有条件的。
书法艺术的时间性是书法美学的重要组成部分，是书法神采、气韵的内在要素，是步入书法艺术殿堂的“钥匙”。
从某种意义上讲，它对造型、通篇起着极大的制约作用，故而对作品的雅俗也起到重要的影响。书法艺术的时间性，一部分表现为有形，一部分表现为无形。所谓有形，是指书法艺术的空间品格包含着时间特征，因为线条的形成过程也是时间的展开过程。线条从起到止，是时间的连续；线条方向的变化、长短的变化、顿挫的变化都是时间的表征。所谓无形，是指处在落笔之前、收笔之时，甲线条与乙线条之间的关系。书法家自提笔开始，一直到创作结束，除了有形的线条之外，其他也全都属于书法艺术的时间特征。
05/
综合传统
理解构成
从具体的创作风格而言，帖学按照时间推移而表现其审美诉求，如上下连绵的书写流动性；碑学却注重营造一种空间造型的张力诉求，如应用对比与顾盼的呼应关系，营造一种空间美。而时空观所强调的是碑帖结合、风格多样、诸体合璧，这样就提出一个构成的问题。
帖学上下流动的时间性与碑学的张力空间美的并用，也是形式构成中的具体运用。草体与楷隶的交叉点缀，方笔与圆笔的穿插互用，各种对比元素在重构中极度夸张，其结果，既有对传统审美的解构和重构，也有对时代审美符号的创新建立。
时代赋予了对各种语言元素的使用自由，使得创作有了新的时空观。表现元素在书法语言中的多元化，势必导致相互排斥、相互矛盾，但正因为如此，才使得任何一方的存在都不是孤立的，而是需要对方的存在以支撑自己存在的价值。矛盾的一方对另一方的需要是两者间的内在联系，是内涵的反映。那么，如果一方孤立的时候，这一方一定是平静、均衡甚至呆板、无意义的，它既不与另一方存在对比关系，更不体现生气活力。
我们可以从风格学的角度来分析。将遒劲、浑厚的风格与清秀、流畅的风格并置于同一个作品中，让它们在矛盾中建立和谐，在和谐中制作对比，对比产生的关系必然呈多元性，这也是形式构成。
这种形式构成的效果，反映出作者心绪与感情的表达更加深邃了，突出了作品的艺术性。
古人也十分强调形式构成。王献之的《十二月帖》，开篇“十二月”三个字类似于楷法，大多数是行书结体方式，但通篇却是草法，用笔连绵，十分流畅。颜真卿的《裴将军诗》，篆隶笔意、楷行草诸体并用，字的大小、长短、粗细、参差，引人注目。#弘耑课堂##书法教育##弘耑访谈#
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笔墨和空白是书法作品中最大的形式构成，它们都是相对独立的整体，各有各的造型和审美内涵。因此，不仅要关注点画和结体的造型，而且特别强调点画内、结体内、结体间、行列间以及作品周边空白的造型。
另一方面，书法的形式是各种造型的组合关系。例如点画与点画的组合、结体与结体的组合、字组的组合、行的组合、区域的组合，直至笔墨与空白的组合等。这些组合从小到大，随着组合关系的不断扩大，审美内涵也逐渐丰富。
书法作品中各种层次的组合都会带来新的审美内涵，系统论认为一加一大于二，整体大于局部之和，这种大于部分的审美内容就是由组合关系产生的。书法创作中组合关系是怎样产生的呢？
01/
制造对比
强调对比关系
对比是指点画形态的粗细长短、结体造型的大小正攲、书写速度的快慢疾涩、运笔变化的提按顿挫、整体布局的疏密虚实、用笔墨色的浓淡枯湿等一组组矛盾的对立。
对比是书法形式存在的基础，制造对比，就是创造形式。但对比不是书法创作的终极目标。因此不仅要强调对比，更需要注重对比后所产生的各种关系。强调对比不难，难的是更好地表现对比后所产生的关系。对比是“形而下”的范畴，不是有了对比就一定可以产生和谐美妙的关系。一些低劣的书法作品中也不乏对比，但这种对比只有大与小、粗与细、长与短的区别，对立面之间比例失调，失去了可比性，因而也就失去了艺术性。
如果为对比而对比，或者缺乏对比的艺术自觉性，那么，这种对比不会产生美感，这种对比是没有意义的。
我们所要的对比，是反差强烈、关系和谐、自然生动的对比。所以，对比首先是对立，它把“中和”一分为二，通过对比求得和谐；其次，对比建立在对立统一的基础之上，只有相互依赖、依靠对方，才能表明自身价值。制造对比，还要强调对比关系在对立与统一中的协调。
02/
重在组合
强调组合关系
善书者，作品中无处不组合。组合是书法创作中极为普遍的规律，它包含点画组合、结体组合、组的组合、行的组合、列的组合、篇的组合，还有点画与结体的组合、结体与结体的组合、组与行的组合和行与行、列与列的组合等等。作品中所有元素都是造型元素，同时又都是组合元素。
一般地说，组合分为竖向组合和横向组合。可调节字间距以构建竖向组合，调节行间距以构建横向组合。当字与字的间距小于字形结构内点画之间距离时，便将两字或数字连接起来，不分彼此，成为一个长短距离各异的组合。同理，当行间距离模糊时，横向空间距离消失，从而使得横向连接成块和片的形态。
组合的审美价值很关键，它通过结体的组合变化，减少造型元素的单调重复，从而增加组合后新的造型元素的表现力。
比如：创作一幅二十个字的斗方，通过组合连接，可能变为十五个字的空间，甚至八九个字的空间。组合后的“字”型不再是单一的方形，可以有方有圆、有大有小、有宽有窄等。这种创造性的组合关系，构成了艺术上的形式意味。
结体的组合是指字内的组合关系，比如对宽窄关系、长短关系、高低关系、上下左右关系的建构等。组的组合是指根据整体效果的需要，将字编成组，可以半个字一组、一个字一组，也可以三五个字或更多的字一组。行的组合是指行的长短、宽窄、疏密、断续。列的组合是指行间空白的块、面、方、圆及各种不规则的造型等。篇的组合是指整体的谋篇布局。
组合是手段，不是目的；组合是过程，不是结果。但手段与目的、过程与结果都要服从于整体效果，即不仅要强调组合，而且要强调组合关系。书法作品的组合关系越多，内涵就越丰富，组合后对比反差越大，视觉效果就越强烈。但是这样一来，作品要想和谐组合就比较困难。
因此不能不系统化，将它们归并为形和势两大系列：粗细方圆、大小正侧、枯湿浓淡等为形，提按顿挫、轻重快慢、离合断续等为势。因此蔡邕说：“阴阳既生，形势出焉。”
自然万物千姿百态，归根到底是阴阳之间的对立统一；书法艺术千变万化，归根到底是形势之间的对立统一。形与势都以对方的存在为自己存在的前提。所有的形都是在运动中完成的，有一定的速度；所有的势都凝固在纸上，依赖一定的形。形必须靠势来激活，势必须靠形来显现。没有势的形是泥人木偶，没有形的势则根本就不存在。形与势的存在相辅相成，形与势的表现相映生辉。形势合一，才能使书法艺术获得有血有肉的生命形象。
03/
注重局部
强调整体效果
鲁道夫·阿恩海姆有句名言：“整体大于部分之和。”我们可以把“部分”理解为书法作品中的单元（当然也可以理解为点画、字或某一个区域）。按照阿恩海姆的理论，“部分”可分为“真正的部分”和“非真正的部分”。“真正的部分”是指整体情景中被分割的次整体部分；“非真正的部分”是指与有限的区域情景相联系的段落。
因此，书法作品中的局部，如单元（组）或字的设计，必须服务于作品整体的需要，当然，局部的质量也直接影响着整体的格调。
这里要强调的是，一件作品的“部分” ——字、组、区域不一定要达到完整状态，因为任何一个完整的次级整体很难与另一个完整的次级整体相组合。我非常赞同阿恩海姆的说法，一个好的框架结构，既不是完整得令人震惊，也不是不完整得令人沮丧。书法创作，一定要有章法意识，不能在一件作品中追求每一个字、每一个组合的完美，更不能要求笔笔中锋、字字有出处，要着重考虑各种组合和对比后产生的关系。
其实，书法创作中到底中锋好还是侧锋好，帖学好还是碑学好，快速好还是慢速好，回答只有一个：重在整体构建，符合整体需要的便是好。
书法创作应当特别注重作品的整体章法，在点画和结体的基础上，进一步强调字与字、行与行，甚至笔墨与空白的构成。要书法作品不是文本式的，而是图式的；不是阅读的，而是观看的。使书法表现的叙述顺序从宏观到微观，首先是笔墨与空白的构成，然后是行与行的构成、组与组的构成，再然后才是结体的构成和点画的构成。
“唯观神采，不见字形”，书法作品如果让人第一眼感觉到的只是字或者是点画，就不是一件好作品。
04/
营造空间性
强调时间性
书法艺术是可视的、图式的，贵于造型变化。书法艺术中线条、结体、章法、布白的造型体现了书法艺术的空间特征；同时，书法创作过程是流动的、动态的，线条从点到线的书写过程以及运笔中曲直圆折等书写节奏的实现都以时间性为表征，使书法艺术又具有时间性特征。
因此，我们说书法艺术是空间性与时间性兼备的艺术。
具体而言，书法的空间性与造型相关，借助造型中的大小、长短、松紧、宽窄、正斜、枯润、断连、方圆、粗细、浓淡等诸要素的对比，强调体势变化。
一个有创作思想的书家，几乎是让每个字的结构造型处在一种不确定性的变化状态，在实际创作中，以一种不确定性来构建每个新的空间关系，使得造型元素的上下左右得以呼应、顾盼，追求一种以整体为基础的大平衡。大平衡是一种整体审美观，它尽量使单个字的造型不稳、不到位、不完美，再通过上下左右的呼应、修合、填补，然后建立起大的平衡形态。因此，大平衡不是独立的，而是联系的、协调的，是有条件的。
书法艺术的时间性是书法美学的重要组成部分，是书法神采、气韵的内在要素，是步入书法艺术殿堂的“钥匙”。
从某种意义上讲，它对造型、通篇起着极大的制约作用，故而对作品的雅俗也起到重要的影响。书法艺术的时间性，一部分表现为有形，一部分表现为无形。所谓有形，是指书法艺术的空间品格包含着时间特征，因为线条的形成过程也是时间的展开过程。线条从起到止，是时间的连续；线条方向的变化、长短的变化、顿挫的变化都是时间的表征。所谓无形，是指处在落笔之前、收笔之时，甲线条与乙线条之间的关系。书法家自提笔开始，一直到创作结束，除了有形的线条之外，其他也全都属于书法艺术的时间特征。
05/
综合传统
理解构成
从具体的创作风格而言，帖学按照时间推移而表现其审美诉求，如上下连绵的书写流动性；碑学却注重营造一种空间造型的张力诉求，如应用对比与顾盼的呼应关系，营造一种空间美。而时空观所强调的是碑帖结合、风格多样、诸体合璧，这样就提出一个构成的问题。
帖学上下流动的时间性与碑学的张力空间美的并用，也是形式构成中的具体运用。草体与楷隶的交叉点缀，方笔与圆笔的穿插互用，各种对比元素在重构中极度夸张，其结果，既有对传统审美的解构和重构，也有对时代审美符号的创新建立。
时代赋予了对各种语言元素的使用自由，使得创作有了新的时空观。表现元素在书法语言中的多元化，势必导致相互排斥、相互矛盾，但正因为如此，才使得任何一方的存在都不是孤立的，而是需要对方的存在以支撑自己存在的价值。矛盾的一方对另一方的需要是两者间的内在联系，是内涵的反映。那么，如果一方孤立的时候，这一方一定是平静、均衡甚至呆板、无意义的，它既不与另一方存在对比关系，更不体现生气活力。
我们可以从风格学的角度来分析。将遒劲、浑厚的风格与清秀、流畅的风格并置于同一个作品中，让它们在矛盾中建立和谐，在和谐中制作对比，对比产生的关系必然呈多元性，这也是形式构成。
这种形式构成的效果，反映出作者心绪与感情的表达更加深邃了，突出了作品的艺术性。
古人也十分强调形式构成。王献之的《十二月帖》，开篇“十二月”三个字类似于楷法，大多数是行书结体方式，但通篇却是草法，用笔连绵，十分流畅。颜真卿的《裴将军诗》，篆隶笔意、楷行草诸体并用，字的大小、长短、粗细、参差，引人注目。#弘耑课堂##书法教育##弘耑访谈#
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