你要写柳，就不能只写柳
你要写章台，写往日
写相知，写分离
写春风摇曳处、往日依依
写世事变迁、作别今夕
写缘分，写重逢
写前缘再续，写惺惺相惜
写最值得的守候，缘于你懂我的一句
往日依依今在否
你要写柳，就不能只写柳
你要写别知己，写思故人
写相遇南山陲，写送别至金门
写东方来的客，写衣上的雨痕
写冥冥正开的花，写飏飏试飞的新燕
写故人相送，写灞陵桥边
写叶青翠，写枝柔软
写从此山高路远，折下的这一枝托它
寄走我的思念
你要写柳，就不能只写柳
你要写春风作剪，写纸鸢为伴
写谁裁出的眉眼弯弯
写谁失手放走系着忧愁的风筝线
写摇曳笑声春衫，写佳人蹴罢秋千
写情深，写缘浅
写东风吹柳绵不过是劝人无与士耽
写世间多情即无情、痴情易薄情
这红尘三千、七分冷暖皆是一场解不开的恩恩怨怨
你要写柳，就不能只写柳
你要写黄鹂，写白鹭
写青天上的云卷云舒
写枝条摇曳处的尘香风住
写人生的淡泊是天涯明月下的吾心安处
你要写柳，就不能只写柳
你要写碧玉妆，写影婀娜
写春日，写翠楼
写佳人的一夜泪染红妆
是相思无解后，陌头杨柳道出
一句悔教夫婿觅封侯的过错
你要写柳，就不能只写柳
你要写渭城的雨，写二月的风
写劳劳亭，写客舍青青
写春风知人苦，它懂李白的临别践行
写杯酒解人意，它含王维的阳关故人情
写不遣柳条青
写客舍青青柳色新
写昔我往矣杨柳依依
写万千诗句颂尽人间悲喜，都不抵一个
一树春风千万枝的你
你要写章台，写往日
写相知，写分离
写春风摇曳处、往日依依
写世事变迁、作别今夕
写缘分，写重逢
写前缘再续，写惺惺相惜
写最值得的守候，缘于你懂我的一句
往日依依今在否
你要写柳，就不能只写柳
你要写别知己，写思故人
写相遇南山陲，写送别至金门
写东方来的客，写衣上的雨痕
写冥冥正开的花，写飏飏试飞的新燕
写故人相送，写灞陵桥边
写叶青翠，写枝柔软
写从此山高路远，折下的这一枝托它
寄走我的思念
你要写柳，就不能只写柳
你要写春风作剪，写纸鸢为伴
写谁裁出的眉眼弯弯
写谁失手放走系着忧愁的风筝线
写摇曳笑声春衫，写佳人蹴罢秋千
写情深，写缘浅
写东风吹柳绵不过是劝人无与士耽
写世间多情即无情、痴情易薄情
这红尘三千、七分冷暖皆是一场解不开的恩恩怨怨
你要写柳，就不能只写柳
你要写黄鹂，写白鹭
写青天上的云卷云舒
写枝条摇曳处的尘香风住
写人生的淡泊是天涯明月下的吾心安处
你要写柳，就不能只写柳
你要写碧玉妆，写影婀娜
写春日，写翠楼
写佳人的一夜泪染红妆
是相思无解后，陌头杨柳道出
一句悔教夫婿觅封侯的过错
你要写柳，就不能只写柳
你要写渭城的雨，写二月的风
写劳劳亭，写客舍青青
写春风知人苦，它懂李白的临别践行
写杯酒解人意，它含王维的阳关故人情
写不遣柳条青
写客舍青青柳色新
写昔我往矣杨柳依依
写万千诗句颂尽人间悲喜，都不抵一个
一树春风千万枝的你
【诗词欣赏】
《送元二使安西》---唐•王维
渭城朝雨浥轻尘，
客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，
西出阳关无故人。
这首诗是王维送朋友去西北边疆时作的诗，它描绘的是一种非常普遍的离别情景，虽没有特殊的背景，却充满了深深的依恋和牵挂，因此它适合于大多数离别场合，被纳入乐府，成为了广为流传、久唱不衰的歌曲。
诗人抓住了送别时刻的一瞬间，使其成为了永恒。朋友即将远行，前往满地黄沙的边疆绝域，此时一别，不知何日才能再见，千言万语无从说起，只能将依依惜别之情、所有的关怀与祝福融进一杯离别的酒中。
“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。”诗的前两句描写渭城驿馆风景，交待送别的时间、地点、环境，烘托出清新舒朗的气氛；生动形象地写出了诗人对将要前往荒凉之地的友人元二的深深依恋和牵挂。这两句描绘了春天的景象，又暗示了离别的悲伤。其中，“柳”和“留”谐音，是离别的象征，“轻尘”“客舍”也都暗示了旅行的目的。
“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”诗的后二句转入伤别，却不着伤字，只用举杯劝酒来表达内心强烈深沉的惜别之意，点明了主题是以酒饯别，诗人借分手时的劝酒，表达对友人深厚的情意。这两句是一个整体。要深切理解这临行劝酒中蕴含的深情，就不能不涉及“西出阳关”。处于河西走廊尽西头的阳关，和它北面的玉门关相对，从汉代以来，一直是内地出向西域的通道。唐代国势强盛，内地与西域往来频繁，从军或出使阳关之外，在盛唐人心目中是令人向往的壮举。但当时阳关以西还是穷荒绝域，风物与内地大不相同。朋友“西出阳关”，虽是壮举，却又不免经历万里长途的跋涉，备尝独行穷荒的艰辛寂寞。因此，这临行之际“劝君更尽一杯酒”，就像是浸透了诗人全部丰富深挚情谊的一杯浓郁的感情琼浆。这里面，不仅有依依惜别的情谊，而且包含着对远行者处境、心情的深情体贴，包含着前路珍重的殷勤祝愿。对于送行者来说，劝对方“更尽一杯酒”，不只是让朋友多带走自己的一分情谊，而且有意无意地延宕分手的时间，好让对方再多留一刻。“西出阳关无故人”之感，不只属于行者。临别依依，要说的话很多，但千头万绪，一时竟不知从何说起。这种场合，往往会出现无言相对的沉默，“劝君更尽一杯酒”，就是不自觉地打破这种沉默的方式，也是表达此刻丰富复杂感情的方式。诗人没有说出的比已经说出的要丰富得多。总之，三四两句所剪取的虽然只是一刹那的情景，却是蕴含极其丰富的一刹那。
《送元二使安西》---唐•王维
渭城朝雨浥轻尘，
客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，
西出阳关无故人。
这首诗是王维送朋友去西北边疆时作的诗，它描绘的是一种非常普遍的离别情景，虽没有特殊的背景，却充满了深深的依恋和牵挂，因此它适合于大多数离别场合，被纳入乐府，成为了广为流传、久唱不衰的歌曲。
诗人抓住了送别时刻的一瞬间，使其成为了永恒。朋友即将远行，前往满地黄沙的边疆绝域，此时一别，不知何日才能再见，千言万语无从说起，只能将依依惜别之情、所有的关怀与祝福融进一杯离别的酒中。
“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。”诗的前两句描写渭城驿馆风景，交待送别的时间、地点、环境，烘托出清新舒朗的气氛；生动形象地写出了诗人对将要前往荒凉之地的友人元二的深深依恋和牵挂。这两句描绘了春天的景象，又暗示了离别的悲伤。其中，“柳”和“留”谐音，是离别的象征，“轻尘”“客舍”也都暗示了旅行的目的。
“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”诗的后二句转入伤别，却不着伤字，只用举杯劝酒来表达内心强烈深沉的惜别之意，点明了主题是以酒饯别，诗人借分手时的劝酒，表达对友人深厚的情意。这两句是一个整体。要深切理解这临行劝酒中蕴含的深情，就不能不涉及“西出阳关”。处于河西走廊尽西头的阳关，和它北面的玉门关相对，从汉代以来，一直是内地出向西域的通道。唐代国势强盛，内地与西域往来频繁，从军或出使阳关之外，在盛唐人心目中是令人向往的壮举。但当时阳关以西还是穷荒绝域，风物与内地大不相同。朋友“西出阳关”，虽是壮举，却又不免经历万里长途的跋涉，备尝独行穷荒的艰辛寂寞。因此，这临行之际“劝君更尽一杯酒”，就像是浸透了诗人全部丰富深挚情谊的一杯浓郁的感情琼浆。这里面，不仅有依依惜别的情谊，而且包含着对远行者处境、心情的深情体贴，包含着前路珍重的殷勤祝愿。对于送行者来说，劝对方“更尽一杯酒”，不只是让朋友多带走自己的一分情谊，而且有意无意地延宕分手的时间，好让对方再多留一刻。“西出阳关无故人”之感，不只属于行者。临别依依，要说的话很多，但千头万绪，一时竟不知从何说起。这种场合，往往会出现无言相对的沉默，“劝君更尽一杯酒”，就是不自觉地打破这种沉默的方式，也是表达此刻丰富复杂感情的方式。诗人没有说出的比已经说出的要丰富得多。总之，三四两句所剪取的虽然只是一刹那的情景，却是蕴含极其丰富的一刹那。
话说·意象与意境
一、意象。
是指在主观意识中，被选择而有秩序的组织起来的客观现象。比如：汉·王充《论衡·乱龙》：“夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”
除此之外，还指：
1.经过运思而构成的形象。比如：南朝·梁·刘勰 《文心雕龙·神思》：“然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，闚意象而运斤。”
2.神态；风度。比如：叶圣陶 《伊和他》：“他脸上显呈出来的意象，仿佛一朵将开的花。”
3.想象。比如：茅盾 《无题》二：“他的心目中早已有那么一个配作主角的女性……而且这意象中的女主角也跟着一年一年长大了。”
4.印象。比如：清·朱琦 《北堂侍膳图记》：“每於中夜，徬徨却顾，不独儿时意象，邈难再得，即曩昔家居骨肉聚处之乐，亦惝然如梦，不可追忆。”
5.意境。比如：宋·黄庭坚 《同韵和元明兄知命弟九日相忆》之一：“革囊南渡传诗句，摹写相思意象真。”
萧乾 《一本褪色的相册》十二：“对一个文学工作者，语言就如画家的线条，音乐家的旋律，是用以表达意象或感情的主要手段。”
6.心境。比如：宋·王安石 《宿土坊驿寄孔世长》诗：“残年意象偏多感，回首风烟更异乡。”
宋·陆游 《病起寄曾伯兄弟》诗：“意象殊非昨，筋骸劣自持。”
简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。
在比较文学中，意象就是主观的“意”和客观的“象”的结合，即：一般要包括的要素——意和象。
意，是创作主体要表达的意念、情感、理想、追求；
象，是作品所赋予的物化艺术手段。
所有艺术品，都是意和象的统一。比如：李白《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲玲望秋月。”元代余氏勤议论说：“无一字言怨，而隐然幽怨之意见于言外”。
也就是融入诗人思想感情的“物象”，是赋有某种特殊含义和文学意味的具体形象。
换言之，就是借物抒情。
以柳树为例：他的意象是惜别，留恋，祝愿。
由于“柳”、“留”谐音，古人在送别之时，往往折柳相送，以表达依依惜别的深情；
更由于柳之易活，寄托了送别人对离人的美好祝愿。
这样，古代诗歌中离情常常与柳相关合，以折柳表惜别，其原因首先是由于二者之间具有一种“同构”的关系，柔弱的柳枝那摇摆不定的形体，能够传达出亲友离别时那种“依依不舍”之情。比如：
李白《春夜洛城闻笛》：“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？”
李白《忆秦娥》：“箫声咽，秦蛾梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。”
王维《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。”
周邦彦《兰陵王·柳》：“柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识，京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。
佚名《送别》诗：“杨柳青青着地垂，杨花漫漫搅天飞。柳条折尽花飞尽，借问行人归不归？”
柳这一特殊意象的形成，是历史文化积淀的产物，具有一定的约定俗成性。除此之外，还有：
岁寒三友中的“松”，中国文化赋予它“坚韧挺拔”的性格；
“竹”则赋予“刚正有节”的节操；
“梅”则赋予它“傲霜斗雪”的风骨；
“水仙”则是“冰清玉洁”的象征；
“杜鹃”则代表一种悲剧氛围。
诗人的抒情往往不是情感的直接流露，也不是思想的直接灌输，而是言在此意在彼，写景则借景抒情，咏物则托物言志。这里的所写之“景”、所咏之“物”，即为客观之“象”；借景所抒之“情”，咏物所言之“志”，即为主观之“意”：“象”与“意”的完美结合，就是“意象”。它既是现实生活的写照，又是诗人审美创造的结晶和情感意念的载体。
意象与意境的区别：意境是文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调，是抒情作品中呈现的情景交融、虚实相生的形象及其诱发和开拓的审美想象空间。
意象是以表达哲理观念为目的、以象征性或荒诞性为基本特征以达到人类理想境界的表意之象，即为艺术典型。
根据这个界定，我们可得出以下几点：
首先，意象是一个个表意的典型物象，是主观之象，是可以感知的，具体的；意境是一种境界和情调，它通过形象表达或诱发，是要体悟的、抽象的。
其次，意象或意象的组合构成意境，意象是构成意境的手段或途径。
二、意境
是中国古典文论中的用语，指文艺作品中客观景物和主观情思融合一致而形成的艺术境界。具有情景相生和虚实相成以及激发想象的特点，使人身临其境，得到审美愉悦。
比如，杜甫《春望》：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”——鸟语花香，本为怡人情景，但在“国破山河在”的战乱时期，因感伤国事，则变成了徒增伤悲的缘由。
意境，这个词最早由唐代诗人王昌龄提出。他认为，意境、物境、情境是好诗必不可少的三境。
晚唐诗人司空图写了《二十四诗品》，对意境做了具体分析，认为诗的极至在于“不着一字，尽得风流”，“羚羊挂角，无迹可求”。
宋代严羽则以佛教的禅境比喻诗的意境，认为二者完全契合。
清末民初的王国维在《人间词话》里，将意境发展为“境界”，指出意境有两种艺术类型——“有我之境”与“无我之境”。并举例说：
“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里，斜阳暮”，这是有我之境。该“有我之境”中的“我”则以强烈的主观色彩明显地渗透于艺术意象中。
“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，自鸟悠悠下”，为无我之境。该“无我之境”，指创作主体的完全消失，隐在艺术意象的后面；
三、意象与意境联系与区别
一般地，人们认为王维：“大漠孤烟直，长河落日圆”是以意境为主，意象辅之的范例，通过体现跨时空的景致，能够引起接受者的审美情感的共鸣。
然而，意境以意象为前提的，但意境高于意象。意象是艺术审美的广度，意境是审美的深度；意象广阔，意境深邃。
比如，岳飞《满江红》是意境深邃的佳作：“怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭。驾长车，踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。”
而屈原的《天问》，则以意象的广阔见长。
同时，意境是意象的升华，即：从意象发展到意境，是从有限走向无限，从个别走向一般，从形而下的外观印象走向形而上的灵魂感悟。比如：晚唐曹松《己亥岁二首》其一曰：“泽国江山入战图，生民何计乐樵苏 。凭君莫话封侯事，一将功成万骨枯。”
在中国古典美学中，意象属于纯艺术范畴。而意境则已跳出了纯艺术的束缚，与生死、爱恨、家国、文化、道德、信仰（包括道或佛）等非艺术领域结合在了一起。比如：
辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”
辛弃疾《永遇乐.京口北固亭怀古 》：“千古江山，英雄无觅孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？”
一、意象。
是指在主观意识中，被选择而有秩序的组织起来的客观现象。比如：汉·王充《论衡·乱龙》：“夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”
除此之外，还指：
1.经过运思而构成的形象。比如：南朝·梁·刘勰 《文心雕龙·神思》：“然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，闚意象而运斤。”
2.神态；风度。比如：叶圣陶 《伊和他》：“他脸上显呈出来的意象，仿佛一朵将开的花。”
3.想象。比如：茅盾 《无题》二：“他的心目中早已有那么一个配作主角的女性……而且这意象中的女主角也跟着一年一年长大了。”
4.印象。比如：清·朱琦 《北堂侍膳图记》：“每於中夜，徬徨却顾，不独儿时意象，邈难再得，即曩昔家居骨肉聚处之乐，亦惝然如梦，不可追忆。”
5.意境。比如：宋·黄庭坚 《同韵和元明兄知命弟九日相忆》之一：“革囊南渡传诗句，摹写相思意象真。”
萧乾 《一本褪色的相册》十二：“对一个文学工作者，语言就如画家的线条，音乐家的旋律，是用以表达意象或感情的主要手段。”
6.心境。比如：宋·王安石 《宿土坊驿寄孔世长》诗：“残年意象偏多感，回首风烟更异乡。”
宋·陆游 《病起寄曾伯兄弟》诗：“意象殊非昨，筋骸劣自持。”
简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。
在比较文学中，意象就是主观的“意”和客观的“象”的结合，即：一般要包括的要素——意和象。
意，是创作主体要表达的意念、情感、理想、追求；
象，是作品所赋予的物化艺术手段。
所有艺术品，都是意和象的统一。比如：李白《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲玲望秋月。”元代余氏勤议论说：“无一字言怨，而隐然幽怨之意见于言外”。
也就是融入诗人思想感情的“物象”，是赋有某种特殊含义和文学意味的具体形象。
换言之，就是借物抒情。
以柳树为例：他的意象是惜别，留恋，祝愿。
由于“柳”、“留”谐音，古人在送别之时，往往折柳相送，以表达依依惜别的深情；
更由于柳之易活，寄托了送别人对离人的美好祝愿。
这样，古代诗歌中离情常常与柳相关合，以折柳表惜别，其原因首先是由于二者之间具有一种“同构”的关系，柔弱的柳枝那摇摆不定的形体，能够传达出亲友离别时那种“依依不舍”之情。比如：
李白《春夜洛城闻笛》：“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？”
李白《忆秦娥》：“箫声咽，秦蛾梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。”
王维《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。”
周邦彦《兰陵王·柳》：“柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识，京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。
佚名《送别》诗：“杨柳青青着地垂，杨花漫漫搅天飞。柳条折尽花飞尽，借问行人归不归？”
柳这一特殊意象的形成，是历史文化积淀的产物，具有一定的约定俗成性。除此之外，还有：
岁寒三友中的“松”，中国文化赋予它“坚韧挺拔”的性格；
“竹”则赋予“刚正有节”的节操；
“梅”则赋予它“傲霜斗雪”的风骨；
“水仙”则是“冰清玉洁”的象征；
“杜鹃”则代表一种悲剧氛围。
诗人的抒情往往不是情感的直接流露，也不是思想的直接灌输，而是言在此意在彼，写景则借景抒情，咏物则托物言志。这里的所写之“景”、所咏之“物”，即为客观之“象”；借景所抒之“情”，咏物所言之“志”，即为主观之“意”：“象”与“意”的完美结合，就是“意象”。它既是现实生活的写照，又是诗人审美创造的结晶和情感意念的载体。
意象与意境的区别：意境是文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调，是抒情作品中呈现的情景交融、虚实相生的形象及其诱发和开拓的审美想象空间。
意象是以表达哲理观念为目的、以象征性或荒诞性为基本特征以达到人类理想境界的表意之象，即为艺术典型。
根据这个界定，我们可得出以下几点：
首先，意象是一个个表意的典型物象，是主观之象，是可以感知的，具体的；意境是一种境界和情调，它通过形象表达或诱发，是要体悟的、抽象的。
其次，意象或意象的组合构成意境，意象是构成意境的手段或途径。
二、意境
是中国古典文论中的用语，指文艺作品中客观景物和主观情思融合一致而形成的艺术境界。具有情景相生和虚实相成以及激发想象的特点，使人身临其境，得到审美愉悦。
比如，杜甫《春望》：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”——鸟语花香，本为怡人情景，但在“国破山河在”的战乱时期，因感伤国事，则变成了徒增伤悲的缘由。
意境，这个词最早由唐代诗人王昌龄提出。他认为，意境、物境、情境是好诗必不可少的三境。
晚唐诗人司空图写了《二十四诗品》，对意境做了具体分析，认为诗的极至在于“不着一字，尽得风流”，“羚羊挂角，无迹可求”。
宋代严羽则以佛教的禅境比喻诗的意境，认为二者完全契合。
清末民初的王国维在《人间词话》里，将意境发展为“境界”，指出意境有两种艺术类型——“有我之境”与“无我之境”。并举例说：
“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里，斜阳暮”，这是有我之境。该“有我之境”中的“我”则以强烈的主观色彩明显地渗透于艺术意象中。
“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，自鸟悠悠下”，为无我之境。该“无我之境”，指创作主体的完全消失，隐在艺术意象的后面；
三、意象与意境联系与区别
一般地，人们认为王维：“大漠孤烟直，长河落日圆”是以意境为主，意象辅之的范例，通过体现跨时空的景致，能够引起接受者的审美情感的共鸣。
然而，意境以意象为前提的，但意境高于意象。意象是艺术审美的广度，意境是审美的深度；意象广阔，意境深邃。
比如，岳飞《满江红》是意境深邃的佳作：“怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭。驾长车，踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。”
而屈原的《天问》，则以意象的广阔见长。
同时，意境是意象的升华，即：从意象发展到意境，是从有限走向无限，从个别走向一般，从形而下的外观印象走向形而上的灵魂感悟。比如：晚唐曹松《己亥岁二首》其一曰：“泽国江山入战图，生民何计乐樵苏 。凭君莫话封侯事，一将功成万骨枯。”
在中国古典美学中，意象属于纯艺术范畴。而意境则已跳出了纯艺术的束缚，与生死、爱恨、家国、文化、道德、信仰（包括道或佛）等非艺术领域结合在了一起。比如：
辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”
辛弃疾《永遇乐.京口北固亭怀古 》：“千古江山，英雄无觅孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？”
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