苏轼骂人最狠的一首诗，结尾14个字骂到怀疑人生
那一年，苏轼游庐山，读到一首唐代诗人写的《庐山瀑布》，很是生气，写下一首骂人的诗，骂得太狠了，结尾14个字骂到怀疑人生。
世传徐凝《瀑布》诗云：一条界破青山色。至为尘陋。又伪作乐天诗称美此句，有「赛不得」之语。乐天虽涉浅易，然岂至是哉！乃戏作一绝
帝遣银河一派垂，
古来惟有谪仙词。
飞流溅沫知多少，
不与徐凝洗恶诗。
苏轼骂的是唐代徐凝的《庐山瀑布》诗。
一提到庐山瀑布，所有人都会背出李白的那首《望庐山瀑布》：
日照香炉生紫烟，
遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺，
疑是银河落九天。
李白说，庐山瀑布好似银河落入人间。
李白去世40多年后，又有一位诗人来到庐山。
他叫徐凝。和李白一样，他同样被庐山奇妙的风景吸引，庐山瀑布更是让他大开眼界。
赞叹之余，徐凝写下一首《庐山瀑布》，全诗为：
虚空落泉千仞直，
雷奔入江不暂息。
今古长如白练飞，
一条界破青山色。
在千仞高的山壁上，瀑布直直落下，如雷一般奔入江中，没有一刻停息。
从古至今，瀑布如白色的绢布飞动，划破青山之色，可见瀑布的力道。
“今古长如白练飞，一条界破青山色”是其中的名句，据说，白居易非常喜欢这一句。
在庐山，苏轼读到了一本记载了庐山地理和人文的书籍，名为《庐山记》。
书中记载了李白和徐凝写庐山瀑布的诗。
苏轼一看，笑出了声，当他走到开元寺时，主僧向他求诗，苏轼挥笔写下了这首诗。
世传徐凝《瀑布》诗云：一条界破青山色。至为尘陋。又伪作乐天诗称美此句，有「赛不得」之语。乐天虽涉浅易，然岂至是哉！乃戏作一绝
帝遣银河一派垂，
古来惟有谪仙词。
飞流溅沫知多少，
不与徐凝洗恶诗。
诗的题目很长。
苏轼毫不掩饰对徐凝和此诗的憎恶。
苏轼说：徐凝的“一条界破青山色”又俗又浅陋，徐凝还编了个故事，说白居易称赞此诗，说别的诗“赛不得”。
白居易是苏轼的偶像，自然容不得别人诋毁偶像。
苏轼为白居易辩白：白居易的诗虽然浅显，但还不至于这么俗气。
苏轼于是提笔写下这首绝句：
帝遣银河一派垂，
古来惟有谪仙词。
飞流溅沫知多少，
不与徐凝洗恶诗。
天帝派银河落到人间，古往今来，只有李白的诗写得最好。
瀑布飞流下来，溅起水花无数，也洗不干净徐凝的这首恶诗。
“飞流溅沫知多少，不与徐凝洗恶诗”骂得真是有些重了。
此后，骂的人不止一个。
南宋吴聿的《观林诗话》中说：孙兴公《天台山赋》有“赤城霞起而建标，瀑布飞流而界道”之语，为当时所推。至徐凝作《庐山瀑布》诗云“一条界破青山色”，盖亦用瀑布“界道”之语，乃尔鄙恶。
徐凝借用了魏晋孙绰的“赤城霞起而建标，瀑布飞流以界道”句中的“界道”，吴聿称其“鄙恶”。
清代学者胡寿芝为徐凝叫屈，他说：自东坡憎其《庐山瀑布》“一条界破青山色”，谓是恶诗，人遂劣之。此诗只平直，何便至恶？乐天置张承吉取为解首，固独有心赏。
回头再看徐凝的这首诗：
虚空落泉千仞直，
雷奔入江不暂息。
今古长如白练飞，
一条界破青山色。
平心而论，徐凝的诗固然不如李白诗雄阔飘逸，如神仙化境，只是描述了庐山瀑布的形貌，很形象，但也不至于是恶诗。
苏轼评此诗为“恶诗”，作为宋代大文豪，站在自己的角度，无可厚非。
每个人都有表达自己观点的自由，苏轼也是如此。
苏轼评此诗时，徐凝已经去世了约220多年，没有看到苏轼的恶评。
人生一世，会面对无数恶评，也许来自陌生人，也许来自权威，甚至来自亲人。
不管人们把你评价得多么低，愿你依然有勇气说一句：我将永不停息前进的脚步。
那一年，苏轼游庐山，读到一首唐代诗人写的《庐山瀑布》，很是生气，写下一首骂人的诗，骂得太狠了，结尾14个字骂到怀疑人生。
世传徐凝《瀑布》诗云：一条界破青山色。至为尘陋。又伪作乐天诗称美此句，有「赛不得」之语。乐天虽涉浅易，然岂至是哉！乃戏作一绝
帝遣银河一派垂，
古来惟有谪仙词。
飞流溅沫知多少，
不与徐凝洗恶诗。
苏轼骂的是唐代徐凝的《庐山瀑布》诗。
一提到庐山瀑布，所有人都会背出李白的那首《望庐山瀑布》：
日照香炉生紫烟，
遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺，
疑是银河落九天。
李白说，庐山瀑布好似银河落入人间。
李白去世40多年后，又有一位诗人来到庐山。
他叫徐凝。和李白一样，他同样被庐山奇妙的风景吸引，庐山瀑布更是让他大开眼界。
赞叹之余，徐凝写下一首《庐山瀑布》，全诗为：
虚空落泉千仞直，
雷奔入江不暂息。
今古长如白练飞，
一条界破青山色。
在千仞高的山壁上，瀑布直直落下，如雷一般奔入江中，没有一刻停息。
从古至今，瀑布如白色的绢布飞动，划破青山之色，可见瀑布的力道。
“今古长如白练飞，一条界破青山色”是其中的名句，据说，白居易非常喜欢这一句。
在庐山，苏轼读到了一本记载了庐山地理和人文的书籍，名为《庐山记》。
书中记载了李白和徐凝写庐山瀑布的诗。
苏轼一看，笑出了声，当他走到开元寺时，主僧向他求诗，苏轼挥笔写下了这首诗。
世传徐凝《瀑布》诗云：一条界破青山色。至为尘陋。又伪作乐天诗称美此句，有「赛不得」之语。乐天虽涉浅易，然岂至是哉！乃戏作一绝
帝遣银河一派垂，
古来惟有谪仙词。
飞流溅沫知多少，
不与徐凝洗恶诗。
诗的题目很长。
苏轼毫不掩饰对徐凝和此诗的憎恶。
苏轼说：徐凝的“一条界破青山色”又俗又浅陋，徐凝还编了个故事，说白居易称赞此诗，说别的诗“赛不得”。
白居易是苏轼的偶像，自然容不得别人诋毁偶像。
苏轼为白居易辩白：白居易的诗虽然浅显，但还不至于这么俗气。
苏轼于是提笔写下这首绝句：
帝遣银河一派垂，
古来惟有谪仙词。
飞流溅沫知多少，
不与徐凝洗恶诗。
天帝派银河落到人间，古往今来，只有李白的诗写得最好。
瀑布飞流下来，溅起水花无数，也洗不干净徐凝的这首恶诗。
“飞流溅沫知多少，不与徐凝洗恶诗”骂得真是有些重了。
此后，骂的人不止一个。
南宋吴聿的《观林诗话》中说：孙兴公《天台山赋》有“赤城霞起而建标，瀑布飞流而界道”之语，为当时所推。至徐凝作《庐山瀑布》诗云“一条界破青山色”，盖亦用瀑布“界道”之语，乃尔鄙恶。
徐凝借用了魏晋孙绰的“赤城霞起而建标，瀑布飞流以界道”句中的“界道”，吴聿称其“鄙恶”。
清代学者胡寿芝为徐凝叫屈，他说：自东坡憎其《庐山瀑布》“一条界破青山色”，谓是恶诗，人遂劣之。此诗只平直，何便至恶？乐天置张承吉取为解首，固独有心赏。
回头再看徐凝的这首诗：
虚空落泉千仞直，
雷奔入江不暂息。
今古长如白练飞，
一条界破青山色。
平心而论，徐凝的诗固然不如李白诗雄阔飘逸，如神仙化境，只是描述了庐山瀑布的形貌，很形象，但也不至于是恶诗。
苏轼评此诗为“恶诗”，作为宋代大文豪，站在自己的角度，无可厚非。
每个人都有表达自己观点的自由，苏轼也是如此。
苏轼评此诗时，徐凝已经去世了约220多年，没有看到苏轼的恶评。
人生一世，会面对无数恶评，也许来自陌生人，也许来自权威，甚至来自亲人。
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《贵极人臣》李月池 朱厚照今日最新小说，《贵极人臣》李月池 朱厚照已更新全章节（热议）
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书名：《贵极人臣》李月池 朱厚照
主角：《贵极人臣》李月池 朱厚照
部分文段阅读：点颜面吗。”
她指着丰安，嫌恶道：“实话告诉哥哥，这厮今晨意欲闯入厨房对我无礼，我惊惶之下，以沸牛乳泼他，他恼羞成怒，这才打了我。”
李龙固然因丰安胆大妄为而愤怒，但是当着舒芬的面，他心里更多是尴尬羞恼。他忙拽着月池往里屋走，月池瞥见了舒芬震惊的脸色，继续道：“我在这家中已轻贱的如鞋底的泥一般，只因三年前我不愿被他卖到烟花之地去，换钱供他还赌债。我虽是女子，但也知气节二字，不过就是一死而已，粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间！”
舒芬大为震撼，他抬头正对上月池的眼神，出乎意料的是，她眼中并无快要燃烧的愤怒，而是同将死之人一样，失去了一切生机。他就这样定定与她对视，直到李龙摔上的房门，隔绝出两个世界。
李龙已然气得面如金纸，他喘吁吁地指着月池，半晌说不出一句话。月池瞥了他一眼：“哥哥休怪我让家里失了颜面，里子都要没有了，还要什么面子。爹只有哥哥一个儿子，而哥哥素来看重我，是以丰安在哥哥处受了气后，也只敢到我面前言语调戏侮辱，可今日，他却敢直接动手，你难道没想过，他这熊心豹胆是从何而来的吗？”
李龙还沉浸在羞恼之中，没好气道：“他无非就是鬼迷心窍，我这次重重罚他，他必然不敢了。我看你也是疯癫了！居然当着那么多人的面说了出来，你还想不想嫁人了！”
月池沉声道：“哥哥，你糊涂啊。我看他鬼迷心窍是假，狗仗人势才是真。”
李龙嗤笑一声：“他无非就是仗着爹。可我们都是爹的亲骨肉，难不成爹还会偏帮他这么一个奴才？”
“爹自然不会偏帮奴才，可是，皇帝重长子，百姓爱幺儿。丰安这般张狂，倒让我有了些担忧……”月池意味深长地看着李龙，“若真是如此，那只怕你我兄妹再无立锥之地了。”
李龙惊骇莫名：“你这是什么意思，幺儿，你是说……小桃红有了身孕？”
月池垂眸，佯装懊恼道：“我也只是听丰安说了一嘴，说是等小桃红进了门，必会好好整治我。她那般出身，若不是怀了身孕，凭什么进来。再加上，我听婆子们说，三年抱俩，他们在一处，满打满算，
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书名：《贵极人臣》李月池 朱厚照
主角：《贵极人臣》李月池 朱厚照
部分文段阅读：点颜面吗。”
她指着丰安，嫌恶道：“实话告诉哥哥，这厮今晨意欲闯入厨房对我无礼，我惊惶之下，以沸牛乳泼他，他恼羞成怒，这才打了我。”
李龙固然因丰安胆大妄为而愤怒，但是当着舒芬的面，他心里更多是尴尬羞恼。他忙拽着月池往里屋走，月池瞥见了舒芬震惊的脸色，继续道：“我在这家中已轻贱的如鞋底的泥一般，只因三年前我不愿被他卖到烟花之地去，换钱供他还赌债。我虽是女子，但也知气节二字，不过就是一死而已，粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间！”
舒芬大为震撼，他抬头正对上月池的眼神，出乎意料的是，她眼中并无快要燃烧的愤怒，而是同将死之人一样，失去了一切生机。他就这样定定与她对视，直到李龙摔上的房门，隔绝出两个世界。
李龙已然气得面如金纸，他喘吁吁地指着月池，半晌说不出一句话。月池瞥了他一眼：“哥哥休怪我让家里失了颜面，里子都要没有了，还要什么面子。爹只有哥哥一个儿子，而哥哥素来看重我，是以丰安在哥哥处受了气后，也只敢到我面前言语调戏侮辱，可今日，他却敢直接动手，你难道没想过，他这熊心豹胆是从何而来的吗？”
李龙还沉浸在羞恼之中，没好气道：“他无非就是鬼迷心窍，我这次重重罚他，他必然不敢了。我看你也是疯癫了！居然当着那么多人的面说了出来，你还想不想嫁人了！”
月池沉声道：“哥哥，你糊涂啊。我看他鬼迷心窍是假，狗仗人势才是真。”
李龙嗤笑一声：“他无非就是仗着爹。可我们都是爹的亲骨肉，难不成爹还会偏帮他这么一个奴才？”
“爹自然不会偏帮奴才，可是，皇帝重长子，百姓爱幺儿。丰安这般张狂，倒让我有了些担忧……”月池意味深长地看着李龙，“若真是如此，那只怕你我兄妹再无立锥之地了。”
李龙惊骇莫名：“你这是什么意思，幺儿，你是说……小桃红有了身孕？”
月池垂眸，佯装懊恼道：“我也只是听丰安说了一嘴，说是等小桃红进了门，必会好好整治我。她那般出身，若不是怀了身孕，凭什么进来。再加上，我听婆子们说，三年抱俩，他们在一处，满打满算，
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#书评时间#【抄本文化和文学的言说性】（文 | 叶跃武）
经过一代又一代人的钻研，中国古代文学研究领域已积累下大量灼见，但同时也形成不少固见。后来者的研究，一方面是提出新知，填补空隙；另一方面也需要破除固见，更新观念。田晓菲教授的《影子与水文：秋水堂自选集》便是集这两方面于一身的学术文集。这部被收录于《海外汉学研究新视野》丛书中的著作辑录了十一篇文章，研究对象上自汉魏，下迄晚清，视野宏阔。全书内容集中在两方面：抄本文化和文学的“言说性”。这两者看似相去甚远，一属文献学，一属文学，其实有着内在一致性，即都落归于文本的解读与文学史的反思。其深层的问题意识是：哪些因素在影响我们对古代文本的阐释，以及对古代文学史的构建？我们如何才能更好地进入古代文学世界？这种追问贯穿全书。所以本书虽为选集，却不缺主线。
抄本文化研究部分是从文献学的角度思考文学史的问题，或者说，是试图把文学史的问题还原到文献学层面。作者从抄写行为入手，探讨这种行为与物质条件和社会条件之间的复杂交涉，进而指出它们深刻影响后人对相应时段文学文本的解读以及文学史的构建。这一部分包括六篇文章：《重造历史：三国文化地貌之吴蜀视角》通过挖掘被“标准的中国文学史”所忽略的吴国和蜀国的文化生产，为认识三国文化版图提供另一种视角。作者还由此提出，作为中古文学史常见现象的文本遗失本身，也应该成为文学史叙述的一部分。《芳帙青简，绿字柏熏：六朝与初唐物质文化的一个侧面》揭示了六朝文本的物质性，并以《玉台新咏》《文选》和《艺文类聚》等文本载体为例，指出后人基于不同文本来源，会对同一个时代的文学形象（例如建安文学），产生相去甚远的理解。《陶渊明的书架和萧纲的医学眼光：中古的阅读与阅读中古》指出中古文人采用抄写的方式来阅读以及这种方式对文本变异的影响，进而主张要用“历史主义”的态度阅读中古文本。《诸子的黄昏：中国中古时代的子书》从书写形式探讨子书在中古衰落的过程和原因。《〈玉台新咏〉与中古文学的历史主义解读》讨论先唐文本在不同文本载体中的不同形态如何与作者归属、作品的异文选择和作品诠释互为表里，成为文学史叙事的决定性因素之一。《错置：一位中古诗人别集的三个清抄本》以初唐诗人王绩的别集为个案，剖析后世编选者的审美趣味如何影响文学史研究者对一个作家的认知和构建。从上述文章可见，抄写行为、文本的物质性、编选者的主观偏好和所处社会的文化风尚等等，不仅导致了各种异于原本的现象，也成为塑造文本阐释框架和文学史面貌的力量。抄本文化研究源于西方文化传统，有着不同于中国文献学的研究理路。作者的这几篇文章，一方面补充和更新了传统文献学研究范式，另一方面，某种程度上也是中国文学史研究的新拓展。基于抄本文化对文学史的深刻影响，作者得出了这样的结论：“在中古研究领域，文学研究和文献研究不应该分开。”这样，就应当进入文本当时的文本生态和历史语境，秉持一种历史主义的阅读方式。这些年，抄本文化研究在中国内地日趋兴盛，参与者日众。作者这些文章及其早期的专著《尘几录：陶渊明与手抄本文化》等，有力地推动这股风气的兴起。
作者在注重文献学的同时，并没有忽略文学之所以作为文学的根本特征——文学性。余下五篇文章的旨趣，就可大致归于作者所说的“文学的言说性”，简单地说，即文学语言如何表现人生经验。例如《楼上女：〈古诗十九首〉与隐/显诗学》从表演性和抒情性的角度，乃至语言学的角度，阐明古诗十九首的隐晦性表现方式——隐性诗学，从而回答该组诗为何能引起读者强烈共鸣这个千古难题。《庾信的“记忆宫殿”：中国宫廷诗歌的创伤与暴力》探讨庾信在固有诗歌写作传统不足以再现创伤体验的情况下，通过改变诗歌语言规则等策略，实现个人复杂情感的表现。《有诗为证：十九世纪的诗与史》讨论“诗”如何“言志”。《会说话的伤口：晚清抄本〈微虫世界〉中的创伤记忆》侧重分析《微虫世界》如何通过“记忆的结构”和“童年的视角”，以小见大地呈现出晚清社会动荡的一面。《水文与影子：关于前后〈赤壁赋〉与两幅赤壁图》一文稍显特殊，主要探讨绘画与文学的关系，一方面强调绘画与文学具有不同的物质载体，因而在表现上存在自身的偏好，这是对抄本文化研究的呼应；另一方面，也分析图画如何呈现文学作品的内容，这又契合了文学言说性对“如何表现”的关注。这五篇文章所提供的角度既丰富了对具体文本的解读，同时也提供了观察文学史的不同维度。作者强调这部分研究的重点是言说性（“怎么写”），而不是经验（“写什么”），但作者关于创伤记忆的论述也给人留下了深刻的印象。随着精神分析的出现和第二次世界大战的爆发，“创伤记忆”逐渐成为西方文学理论关注度颇高的研究视角。中国古代王朝更迭频繁，战乱杀戮时有发生，身处其间的文士，与经历二战的人们可谓异代同感。作者故而借用此种视角来观察中国古典诗歌中的相似现象，例如《庾信的“记忆宫殿”》一文对庾信经历战乱的创伤体验及其诗歌写作进行了解读。《会说话的伤口》则如文题所言，阐释了《微虫世界》的作者童年时目击各种血腥场景的记忆。除此之外，作者关于古典文学的某些结论也发人深思。作者认为，文学创作是一种基于个人体验的艺术创造行为，文学史因而形成了各种表现传统。文学创作者们既受此种表现传统的滋养，亦有突破束缚，不断创新之必要，《有诗为证》中解释古典文学向白话文学递变的原因，即基于这一点。
这本书从话题到视角，都给读者一种“清新别异”的感受。这或许一定程度上体现了后现代主义精神。现代主义倾向于宏大叙事，以一种本质来组织世界，不能入此组织结构的，都是零散的，次要的，甚至是异质的。但后现代主义则指出这种一元本质论是虚假的，零碎才是世界的本真面目，结构是基于权力的某种叙事。与此相应，传统文献学的基本假设是，文献总存在符合作者原意的唯一版本。研究工作就旨在甄辨出这一个唯一。有些研究者的研究理念是，古代文学世界就在那里，把它挖掘、清理出来就是，所以写作文学史的目标亦即完成一部能反映文学发展实情的史书。但本书作者关注的是文本的不稳定性，重视文学史中的“次要”因素，探讨中国中古文学视域是如何被建构的。书中贯穿着作者对文学史的反思精神，这从其多处使用“标准的中国文学史/典型的中国文学史/传统的文学史”等用语也可以看出来。而在分析某段文学史面貌生成的原因时，可能亦受到后现代主义哲学家福柯“权力话语”理论的影响。例如作者提到后世学者会基于既定的政治理解，选择一篇作品的作者归属，从而阐释文本。“‘身份政治’的偏见在作祟，引导读者在作品里看到自己预期会看到的东西和想要看到的东西。”这都是属于“文学史叙事的‘文化政治’”。因此，本书力图通过历史主义的阅读方式，带读者回到历史现场，并告诉人们，现有文学史认识中的许多方面其实是多重主观因素筛选的结果。可以说，作者试图为固化或被困缚住的文学史知识结构解缚，但她并非是否定现有的文学史。她想挑战的是现有文学史叙述中的唯一性和武断性，换言之，她是想把“唯一”变成“之一”，把一元的文学史变成容纳多种可能的文学史。
同样不可忽略的，是作为作者思考和立论根基的文本细读。细读就是要深入到文本的肌理中，对研究对象有深切的认知。作者身居西方的文学批评界，文中多有运用西方文学理论之处，例如上文提到的见诸《庾信的“记忆宫殿”》和《会说话的伤口》二文的创伤记忆理论，还有使用权力话语理论解释抄本文化的社会政治因素等等。但这并不是一种简单的拿来，而是基于考察历史从而得出的印证，换言之，不是用理论套材料，而是沉浸到细致的文本阅读中。这种细读有时是在翻译语境下促成的，正如作者所说，“海外汉学”的独特之处在于：“它迫人对面前的文本细读和慢读。”（“自序”）像《古诗十九首》，其语言看似简单明了，文本意义却有些晦涩不明。作者认为这与其文法上的特点有关，例如缺乏主语所导致的句法上的不完整，或是某些诗句在时态表现上的含混使人难以区分指向的是现在、过去还是将来。基于这种认识，她分析“同心而离居”一句，读出其中的“而”字既表示并列关系（“同时又”），又暗示转折关系（“可是又”）。她对于文法的敏感可能与使用另一种语言（英语）写作不无关系。书面英语尤其注重语法结构的完整性。当作者要将语法结构不甚明确的一种语言中的句子（古典诗歌），翻译成另一种语言中语法结构严谨的句子（英译）时，自然会对语义的貌浅实深有更多的感触。这与简单粗暴地套用语言学理论，有着天壤之别。《庾信的“记忆宫殿”》则展现了另一种文本细读的方式，即将不同作者的文本联系起来互为阐释。解读庾信的《咏怀》第七首时，作者使用沈约、鲍照和萧纲的诗歌文本作为注解，同时还引用了西晋挚虞为《三辅决录》所作的注释，以及郦道元的《水经注》。这也就是作者所提出的“小心假设”，即以细读文本为基础提出假设，而不是人们耳熟能详的“大胆假设”。所谓细读，固然是西方新批评理论的重要特征，但在本土批评传统里，也是评点派非常擅长的处理文本的方式，小到字句，大到结构，常有精彩的解说和独到的分析。田教授显然也从中获取了资源。正是因为采用了深入文本的研究方式，才使得该书中提出的许多问题，不会沦为从理论本本主义出发的伪文学史问题。这都证明了文本细读在古典文学研究中的生命力。但正如中国古人所说的，不能通群经，就不能通一经。作者对许多问题的探讨，视野开阔，左右逢源，这也可以看出她广泛的阅读面。因此，细读和泛读，原是一种互动的关系。
本书所选文章在遣词造句、论述方式，乃至思考模式和文章结构等方面都有其特色，可读性极强。或许从书名便可一窥本书的写作风格。“影子”与“水文”的对举，极富文学色彩。用它们来命名一首诗，一本诗集，亦无不可。它们是意象，也是象征的载体。影子并不是一种实体，却显示着实体的存在。水文，或称水纹，作为一种微弱的表现形式，同样也提示着激起水纹者的存在。这有一种考古学的意味——通过遗物来追溯消失了的或被遗忘了的历史，正可体现出作者抄本文化研究的性质。文中还有不少比喻让人印象深刻，例如把选本比作容器，形象地表明选本对文学史构建的影响。这种可读性，一直是田晓菲教授著述的魅力之一。
总体而言，这是一本既能满足专业研究者的学术期待，也适合一般读者阅读的文集。往深处而言，它有自己的问题意识、研究方法、新颖观点和学术构建；往浅处说，那晓畅的论述和写作方式，使得缺少相关背景知识的读者，也不难进入其论述的语境。读者无论是同意或反对书中的某些观点，都能从书中那些深植于文本细读和后现代主义精神的提问方式及思考中获得启发。生长于南方吴国的陆机，在西晋灭吴之后，前往首都洛阳，由此对北方文学传统起到了身为外来者才能起到的影响。田晓菲教授长期在海外从事教学和研究，浸润在“他乡”的文化中，使用双语写作，这些因素或许都使她对中国古典文学研究也具有了几分“外来者”的色彩。
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经过一代又一代人的钻研，中国古代文学研究领域已积累下大量灼见，但同时也形成不少固见。后来者的研究，一方面是提出新知，填补空隙；另一方面也需要破除固见，更新观念。田晓菲教授的《影子与水文：秋水堂自选集》便是集这两方面于一身的学术文集。这部被收录于《海外汉学研究新视野》丛书中的著作辑录了十一篇文章，研究对象上自汉魏，下迄晚清，视野宏阔。全书内容集中在两方面：抄本文化和文学的“言说性”。这两者看似相去甚远，一属文献学，一属文学，其实有着内在一致性，即都落归于文本的解读与文学史的反思。其深层的问题意识是：哪些因素在影响我们对古代文本的阐释，以及对古代文学史的构建？我们如何才能更好地进入古代文学世界？这种追问贯穿全书。所以本书虽为选集，却不缺主线。
抄本文化研究部分是从文献学的角度思考文学史的问题，或者说，是试图把文学史的问题还原到文献学层面。作者从抄写行为入手，探讨这种行为与物质条件和社会条件之间的复杂交涉，进而指出它们深刻影响后人对相应时段文学文本的解读以及文学史的构建。这一部分包括六篇文章：《重造历史：三国文化地貌之吴蜀视角》通过挖掘被“标准的中国文学史”所忽略的吴国和蜀国的文化生产，为认识三国文化版图提供另一种视角。作者还由此提出，作为中古文学史常见现象的文本遗失本身，也应该成为文学史叙述的一部分。《芳帙青简，绿字柏熏：六朝与初唐物质文化的一个侧面》揭示了六朝文本的物质性，并以《玉台新咏》《文选》和《艺文类聚》等文本载体为例，指出后人基于不同文本来源，会对同一个时代的文学形象（例如建安文学），产生相去甚远的理解。《陶渊明的书架和萧纲的医学眼光：中古的阅读与阅读中古》指出中古文人采用抄写的方式来阅读以及这种方式对文本变异的影响，进而主张要用“历史主义”的态度阅读中古文本。《诸子的黄昏：中国中古时代的子书》从书写形式探讨子书在中古衰落的过程和原因。《〈玉台新咏〉与中古文学的历史主义解读》讨论先唐文本在不同文本载体中的不同形态如何与作者归属、作品的异文选择和作品诠释互为表里，成为文学史叙事的决定性因素之一。《错置：一位中古诗人别集的三个清抄本》以初唐诗人王绩的别集为个案，剖析后世编选者的审美趣味如何影响文学史研究者对一个作家的认知和构建。从上述文章可见，抄写行为、文本的物质性、编选者的主观偏好和所处社会的文化风尚等等，不仅导致了各种异于原本的现象，也成为塑造文本阐释框架和文学史面貌的力量。抄本文化研究源于西方文化传统，有着不同于中国文献学的研究理路。作者的这几篇文章，一方面补充和更新了传统文献学研究范式，另一方面，某种程度上也是中国文学史研究的新拓展。基于抄本文化对文学史的深刻影响，作者得出了这样的结论：“在中古研究领域，文学研究和文献研究不应该分开。”这样，就应当进入文本当时的文本生态和历史语境，秉持一种历史主义的阅读方式。这些年，抄本文化研究在中国内地日趋兴盛，参与者日众。作者这些文章及其早期的专著《尘几录：陶渊明与手抄本文化》等，有力地推动这股风气的兴起。
作者在注重文献学的同时，并没有忽略文学之所以作为文学的根本特征——文学性。余下五篇文章的旨趣，就可大致归于作者所说的“文学的言说性”，简单地说，即文学语言如何表现人生经验。例如《楼上女：〈古诗十九首〉与隐/显诗学》从表演性和抒情性的角度，乃至语言学的角度，阐明古诗十九首的隐晦性表现方式——隐性诗学，从而回答该组诗为何能引起读者强烈共鸣这个千古难题。《庾信的“记忆宫殿”：中国宫廷诗歌的创伤与暴力》探讨庾信在固有诗歌写作传统不足以再现创伤体验的情况下，通过改变诗歌语言规则等策略，实现个人复杂情感的表现。《有诗为证：十九世纪的诗与史》讨论“诗”如何“言志”。《会说话的伤口：晚清抄本〈微虫世界〉中的创伤记忆》侧重分析《微虫世界》如何通过“记忆的结构”和“童年的视角”，以小见大地呈现出晚清社会动荡的一面。《水文与影子：关于前后〈赤壁赋〉与两幅赤壁图》一文稍显特殊，主要探讨绘画与文学的关系，一方面强调绘画与文学具有不同的物质载体，因而在表现上存在自身的偏好，这是对抄本文化研究的呼应；另一方面，也分析图画如何呈现文学作品的内容，这又契合了文学言说性对“如何表现”的关注。这五篇文章所提供的角度既丰富了对具体文本的解读，同时也提供了观察文学史的不同维度。作者强调这部分研究的重点是言说性（“怎么写”），而不是经验（“写什么”），但作者关于创伤记忆的论述也给人留下了深刻的印象。随着精神分析的出现和第二次世界大战的爆发，“创伤记忆”逐渐成为西方文学理论关注度颇高的研究视角。中国古代王朝更迭频繁，战乱杀戮时有发生，身处其间的文士，与经历二战的人们可谓异代同感。作者故而借用此种视角来观察中国古典诗歌中的相似现象，例如《庾信的“记忆宫殿”》一文对庾信经历战乱的创伤体验及其诗歌写作进行了解读。《会说话的伤口》则如文题所言，阐释了《微虫世界》的作者童年时目击各种血腥场景的记忆。除此之外，作者关于古典文学的某些结论也发人深思。作者认为，文学创作是一种基于个人体验的艺术创造行为，文学史因而形成了各种表现传统。文学创作者们既受此种表现传统的滋养，亦有突破束缚，不断创新之必要，《有诗为证》中解释古典文学向白话文学递变的原因，即基于这一点。
这本书从话题到视角，都给读者一种“清新别异”的感受。这或许一定程度上体现了后现代主义精神。现代主义倾向于宏大叙事，以一种本质来组织世界，不能入此组织结构的，都是零散的，次要的，甚至是异质的。但后现代主义则指出这种一元本质论是虚假的，零碎才是世界的本真面目，结构是基于权力的某种叙事。与此相应，传统文献学的基本假设是，文献总存在符合作者原意的唯一版本。研究工作就旨在甄辨出这一个唯一。有些研究者的研究理念是，古代文学世界就在那里，把它挖掘、清理出来就是，所以写作文学史的目标亦即完成一部能反映文学发展实情的史书。但本书作者关注的是文本的不稳定性，重视文学史中的“次要”因素，探讨中国中古文学视域是如何被建构的。书中贯穿着作者对文学史的反思精神，这从其多处使用“标准的中国文学史/典型的中国文学史/传统的文学史”等用语也可以看出来。而在分析某段文学史面貌生成的原因时，可能亦受到后现代主义哲学家福柯“权力话语”理论的影响。例如作者提到后世学者会基于既定的政治理解，选择一篇作品的作者归属，从而阐释文本。“‘身份政治’的偏见在作祟，引导读者在作品里看到自己预期会看到的东西和想要看到的东西。”这都是属于“文学史叙事的‘文化政治’”。因此，本书力图通过历史主义的阅读方式，带读者回到历史现场，并告诉人们，现有文学史认识中的许多方面其实是多重主观因素筛选的结果。可以说，作者试图为固化或被困缚住的文学史知识结构解缚，但她并非是否定现有的文学史。她想挑战的是现有文学史叙述中的唯一性和武断性，换言之，她是想把“唯一”变成“之一”，把一元的文学史变成容纳多种可能的文学史。
同样不可忽略的，是作为作者思考和立论根基的文本细读。细读就是要深入到文本的肌理中，对研究对象有深切的认知。作者身居西方的文学批评界，文中多有运用西方文学理论之处，例如上文提到的见诸《庾信的“记忆宫殿”》和《会说话的伤口》二文的创伤记忆理论，还有使用权力话语理论解释抄本文化的社会政治因素等等。但这并不是一种简单的拿来，而是基于考察历史从而得出的印证，换言之，不是用理论套材料，而是沉浸到细致的文本阅读中。这种细读有时是在翻译语境下促成的，正如作者所说，“海外汉学”的独特之处在于：“它迫人对面前的文本细读和慢读。”（“自序”）像《古诗十九首》，其语言看似简单明了，文本意义却有些晦涩不明。作者认为这与其文法上的特点有关，例如缺乏主语所导致的句法上的不完整，或是某些诗句在时态表现上的含混使人难以区分指向的是现在、过去还是将来。基于这种认识，她分析“同心而离居”一句，读出其中的“而”字既表示并列关系（“同时又”），又暗示转折关系（“可是又”）。她对于文法的敏感可能与使用另一种语言（英语）写作不无关系。书面英语尤其注重语法结构的完整性。当作者要将语法结构不甚明确的一种语言中的句子（古典诗歌），翻译成另一种语言中语法结构严谨的句子（英译）时，自然会对语义的貌浅实深有更多的感触。这与简单粗暴地套用语言学理论，有着天壤之别。《庾信的“记忆宫殿”》则展现了另一种文本细读的方式，即将不同作者的文本联系起来互为阐释。解读庾信的《咏怀》第七首时，作者使用沈约、鲍照和萧纲的诗歌文本作为注解，同时还引用了西晋挚虞为《三辅决录》所作的注释，以及郦道元的《水经注》。这也就是作者所提出的“小心假设”，即以细读文本为基础提出假设，而不是人们耳熟能详的“大胆假设”。所谓细读，固然是西方新批评理论的重要特征，但在本土批评传统里，也是评点派非常擅长的处理文本的方式，小到字句，大到结构，常有精彩的解说和独到的分析。田教授显然也从中获取了资源。正是因为采用了深入文本的研究方式，才使得该书中提出的许多问题，不会沦为从理论本本主义出发的伪文学史问题。这都证明了文本细读在古典文学研究中的生命力。但正如中国古人所说的，不能通群经，就不能通一经。作者对许多问题的探讨，视野开阔，左右逢源，这也可以看出她广泛的阅读面。因此，细读和泛读，原是一种互动的关系。
本书所选文章在遣词造句、论述方式，乃至思考模式和文章结构等方面都有其特色，可读性极强。或许从书名便可一窥本书的写作风格。“影子”与“水文”的对举，极富文学色彩。用它们来命名一首诗，一本诗集，亦无不可。它们是意象，也是象征的载体。影子并不是一种实体，却显示着实体的存在。水文，或称水纹，作为一种微弱的表现形式，同样也提示着激起水纹者的存在。这有一种考古学的意味——通过遗物来追溯消失了的或被遗忘了的历史，正可体现出作者抄本文化研究的性质。文中还有不少比喻让人印象深刻，例如把选本比作容器，形象地表明选本对文学史构建的影响。这种可读性，一直是田晓菲教授著述的魅力之一。
总体而言，这是一本既能满足专业研究者的学术期待，也适合一般读者阅读的文集。往深处而言，它有自己的问题意识、研究方法、新颖观点和学术构建；往浅处说，那晓畅的论述和写作方式，使得缺少相关背景知识的读者，也不难进入其论述的语境。读者无论是同意或反对书中的某些观点，都能从书中那些深植于文本细读和后现代主义精神的提问方式及思考中获得启发。生长于南方吴国的陆机，在西晋灭吴之后，前往首都洛阳，由此对北方文学传统起到了身为外来者才能起到的影响。田晓菲教授长期在海外从事教学和研究，浸润在“他乡”的文化中，使用双语写作，这些因素或许都使她对中国古典文学研究也具有了几分“外来者”的色彩。
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