由《漫季》的讨论热度带到《平原上的摩西》，隔开剧播的时间真是幸事，不必被那个当下的舆论热度裹挟丧失思考。离看完《平原上的摩西》有几天，诸多感慨难以言表，不像《漫长的季节》，看得当下能一二三四说出个子丑寅卯来。简单地说，《平原》比《漫季》要好，而且好太多，不是同一个水平线。借用某友不正确的鄙视链类比，是英剧和美剧的差距，《平原》是西北版的英剧《幸福谷》。

《平原》的故事的内核在讲绝望，尽管它看起来的叙事主线也是凶杀案，也把背景放在工厂倒闭下岗潮，但它更多的着墨点在更为庞大的人物群像的描划。《漫季》的绝望是高光式的，镜头把光打在舞台中央，舞台的主角王响过不去心里的坎执着要追寻一个儿子死亡的真相，沈墨作为献祭的“纯洁的羔羊”黑化杀人，罗美素办完儿子葬礼酒席后在卫生间上吊自杀，没留下一句话。《平原》的绝望是静水深流寒枝雀静，看起来每个人都在努力地生活，内里早就已经崩溃坍塌。它从剧集的第一个相亲场景就开始了。它是庄德增与傅冬心的婚礼上狼吞虎咽吃完一碗饭后于婚礼结束时喝得酩酊大醉，它是某一天庄树青梅竹马的童年伙伴李斐突然消失不见，它是庄树自我放逐不念书在街头当混混，它是赵庆革杀人抢劫出租车司机后只抢到五十块钱，它是傅冬心在儿子长大后的某一天跟大姐说要搬回家来住，它是长大后的庄树与李斐时隔着多年后第一次见面，在青城公园的湖上两人隔着湖水，李斐对庄树说的那句：你把湖水劈开。这种绝望不是剧情加于人物的戏剧性，而是日常生活细枝末节中秩序的坍塌，它微小隐秘渺茫，回头发现无声处满地废墟。

《平原》拍得非常踏实。《漫季》用来回剪辑跳跃，时间线通过打字幕告诉观众。《平原》是线性叙事，不出任何关于时间的字幕，而是通过人物服装的变化，环境置景的改变，作为背景的电视里播放的广告和电视剧，街道景物的变化等等无处不在的细节来确定年代。它非常细致准确地还原了年代，不仅在环境背景，甚至人物慢吞吞讲话的腔调，走路的姿势，成人和儿童有区别，不同职业之间的人物有差别。这种不炫技的低调拍法导观众去思考留白之处的未尽之意。人物行为逻辑表现的是结果，而原因是什么，为什么会这么做，答案在细节里，在前后剧集的串联里。

《漫季》的好在于它拍得通俗易懂，挂在树上让很多人能够到它的好。《平原》是筛选观众的，它需要大量阅片量为底和一双没有被当下快餐速食审美带坏的眼睛。它的镜头很少拍人物的脸部特写，多是从背面，中景中长景，固定镜头让人物在镜头里走动。使用很多镜像，镜头放置在模糊的玻璃窗后，水面的倒影，门扇上玻璃的反射，镜头里不出现人物只有一来一往的对白。人物的引出可能是台词对白里的某一句话，也很可能是环境群体中慢慢凸显这种偏纪录片式的拍法。这些镜头语言让我想到了多位热爱的导演，比如侯孝贤，娄烨，小津安二郎。拉一个片段，第二集被害出租车司机的妻子出场是这样：啤酒厂举办职工运动大会，镜头扫过各项赛事的场面，接着定格在推铅球比赛，几个参赛职工推完铅球后出场的是一个高大健壮的女职工（注意此时观众是意识不到的），接着镜头在传达室的远景处出现几个胳膊夹包的人，背景出现广播寻人，女职工迎着镜头向夹包人走去并一起到传达室，出台词，一群人走到传达室外，镜头依旧在传达室里通过模糊的玻璃窗向外拍摄，夹包人出台词，女职工昏倒，直到这时观众才意识到女职工是被害出租车司机的妻子。这一段的拍法和娄烨《苏州河》开头女主美美的出场一样，无焦点环境人群最后通过镜头/对白定焦，引出人物。

火作为一个意象多次出现，有具象的火，比如有第二个杀人案中出租车司机被抢遇害后车被焚烧，少年庄树去李斐家找李斐却发现早已人去房空，现场找到一盒火柴庄树在画面中心点燃了一根火柴。也有抽象的火，比如童年李斐和庄树约好圣诞夜见面放焰火，包里带上了一罐汽油，直到剧集结束没有出现焰火也没出现过汽油。火的意象意味着什么，这个留白是导演交给观众去解读的，是刁亦男《白日焰火》的焰火，还是李沧东《燃烧》的火，还是娄烨的《风中有朵雨做的云》的焚尸燃烧的火，有无尽之意。

《平原》的音效是非常出色的，跟剧情无关的大量的街道环境音包括作为背景出现的路人会有在场景里的台词，这种处理手法非常高级。侯孝贤讲过这个原理，要让观众信服人物是真实的，前景的主要角色有对白有动作是远不够的，背景要有人走动，这些背景里的人要有自己的行为逻辑，要有人物设定。这样不仅仅画面是活的，而是塑造真实的环境。

作为与国产剧有物种隔离的观众，《平原》和《漫季》是我特定范围内观影经验上的逸出，这是两部佳作。《漫季》能大范围引发讨论树立起了一个标杆的效果，这是个好现象。我反对《漫季》中爹味的说法，我认为它不具备女性视角，但不能说创作有爹味，创作最需要的是自由，它可以有任何角度，包括有写实但不批判的自由。任何创作如果要立场先行，性别角度前置于艺术性，结果只能创作没法谈创作，批评囿于狭隘而成为政治正确的条目。

#平原上的摩西入围柏林电影节##我的朋友将在香港国际电影节展映#
拖延症更新
（原著和电影版我都没看，就剧论剧罢了）
​见识太少的我第一次看这样的片子，但是很喜欢。用艺术片手法拍的刑侦悬疑片。
像英剧那样设置——只有几集但每集长达一个多小时。。。我是几个月前才知道，一部艺术片可以长达五六个小时。。。所以，这部“连续剧”不过是一部长电影的拆分吧。
​为了更好理解这个片名（包括英文名），我重新看了第二遍（我是极少把一部片看两遍三遍的）。我承认我错了，我被它艺术片的外壳骗了，以为大部分细节都是为“艺术”服务，没想到张导跟老耳一样，在悬疑上也是细节满满的。
​WHY TRY TO CHANGE ME NOW
​每个人都有一些命运转折点，每个人心中的那点也可能被命运吹灭。李斐本来应该有灿烂的前程吧（这也是傅老师以为的），但因为父亲的一步错步步错，而成为一个只能生活在阴暗角落里的断腿青年，她不爱天博，但又别无选择。庄树跟她相反，抓住命运节点的他成了一个正义的警察，两人在相反的路上越走越远，才发生的结局里湖上那一幕（艺术片导演很有趣，喜欢“对称”，喜欢命运的“闭环”，从湖中心开始就让它在湖中心结束吧）。
​平原上的摩西。我直到结局才明白这个标题（就像张导另一部戏《我的朋友》那样，最后一瞬间豁然开朗）。李斐想要救赎，但是她也知道不可能，没有人能改变已经发生的事情，除非庄树是摩西。命运的分歧就像湖水一样横在两个人之间。庄树说我能把它变成平原。只是你的心把它变成阻挡你的水，但在我眼里它其实一直是平原。在我心里，一切都没有变，你依然是那个吹笛子的少女（图三那幅傅老师画的画）。
​赵小东本来也是个活泼的文艺青年，因为一件命案而完全变了一个人，家庭也毁了。傅东心最绝绝子，活成了现代林黛玉，无论世界怎样，她活她自己的（图六，看看这个摩卡壶，跟那个时代多么格格不入），不得不说，她老公真是个绝种好老公。
​隐喻、闪回、对称的点（某些伏线）……这些我在分析《无名》的时候也说过了。《无名》在时代背景描述上运用的是大量烧钱的高还原的道化服，张导不烧钱（典型的艺术片导演都很省钱），但细节塞满了屏幕，不放过任何一个前景后景，插入广告一样无孔不入的年代元素，满得令人发指。作为导演的同龄人，这简直就是童年回忆的盛宴。
​反正这个导演我爱了，虽然不及老耳的爱。

阿朗在九曲溪乘筏子的时候，撑船的二姐讲了一路的是荤段子。筏子上的旅友笑的腰子都疼。阿朗望着高高耸立的筷子峰，好像又看成了十年前的那把梯子。筷子峰从深沉的溪流直接挑进了云里。两根筷子就那么依傍着，仿佛天上的神仙是要撩起在九曲溪里下的凉面。筏子就是臭豆腐块儿，筏子上的人们就是白白胖胖的蒜瓣儿蒜泥。

阿朗从有山的地方来。到的是有水的地方。人生地不熟。换地方的时节，还是用传呼机拜年。就过了个年的工夫，大街上来来往往的人们都用起了手机。从此后，用联系本里的传呼号，再也找不到人了。连传呼台都关掉了。彻底断了联系，江湖再见。山并没有连着水。原来有山的地方，山是秃瓢。看不见水。现在有水的地方，看不见山，都是湖连着湖。谁也不认识，啥也靠不着，糊里糊涂的过日子。

阿朗在十年前干过一段时间拉脚儿，体力活儿。送货的时候，货东家客气的跟他商量，能不能帮忙送到楼上的仓库。阿朗其实也没啥子力气。只是钱还没结，仓促的拒绝，总是抹不开嘴。结果楼上的仓库，还有个夹层要爬上去。阿朗当时那个闷屈。天气潮热的厉害，浑身都是难受的气味儿，心里的拧摆劲儿又不能漏在脸上。上夹层的梯子晃晃悠悠，一只手扶着编织袋子装的货，一只手把着梯子边儿别掉下来。心里念着，人跟货都别掉下来。那位记账的姑娘路过，顺手扶住了梯子。阿朗踩着就不那么晃了。那姑娘个子高的很，不到两米的样子。应该有一米七四。那时，阿朗背着货上梯子，感觉是过红海，那个一米七四，不到两米的姑娘就是摩西。BGM就是交响乐版的《Exodus》。

后来很多年里，很长很长时间里，每每在秋风秋雨里，阿朗最喜欢哼的旋律就是《Exodus》，只是曲子，没有词。一米七四的摩西手指着前方，分开的红海中间是那个梯子。电梯快的很。

没了传呼，就断了联系。但总归老天不哄瞎家雀儿。经历了传呼号，小灵通，手机号以后，又有了网络。人海换了一茬又一茬。究竟是在电梯广告的一个能查人的网站上居然把传呼号斩断了消息的人给联系上了。这一联系不要紧。山连上水，水渭上了山。

山山水水水水山山。在山连着水的地方回忆那山。在水连着山的地方畅聊着水。
青山茶树绿油油。茶要焙。要禁受住暗火的考验。泡出来的茶汤就像是嘴巴里跑起一腔的火燎。
确却是由水载来的，火就在口腔里流窜。

那把梯子撑着阿朗。电的梯子。
那山连着那水。那水连起那山。