#茅山修道士##《道德经》中的水意象#
水可谓自然界中寻常的客观物象,但于哲学家的视野中,其灵动而多变的自然状态引起其对自然生命本质的探索。老子的水脱离了现实意义,抽象成为了道的象征物。其实从某种层面来说,老子受水的启发,拓展了道的作用范围,将“道”这一抽象的形而上学概念转化为政治主张、交往之道、为人之本。同时,水也为整本《道德经》阐述道这一抽象概念提供了途径,无论是象征,亦或是比喻借代,都更有利于读者去接受与理解这一抽象的概念。从水这一小意象出发,有幸得以一窥老子《道德经》中的丰富意蕴。
一、《道德经》中水之柔弱意象
《道德经》中对水在不同地理形态与自然环境中的状态进行了详细的描绘。比如“天地相合,以降甘露”、“谷得一以盈”等。而水容易被改造,形态多样的自然属性体现了水的柔弱。老子发掘到水莫之能御的潜在魅力。虽然水在撞击到石头上会迅速转化为小水珠,但当持续的水流反复冲刷时,其积年累月的内聚力与爆发力终究冲破坚石,甚至重塑该地的地形地貌。“天下莫柔弱于水,而攻坚强者莫之能胜,以其无以易之”。老子认为水的力量便来自于它的不可替代性,阐述了正言若反、以柔克刚的哲理。由此可见,老子所说的柔弱是指以柔克刚。水性绕指柔却不趋附,柔润却不顺从,其柔并非无支柱意识之柔。由此我们便可以窥见老子对社稷王的要求。水在某些方面与老子所推崇的婴儿有相同之处,水的外柔内刚与婴儿类似。“骨弱筋肉而握固,未知牝牡之和而朘作,精之至也”。老子把有深厚修养的人比作赤子。水通过返回道纯真柔和的初态来抵御外界的灾害与不幸,展现出清新寡欲、明哲保身的避世色彩
二、《道德经》中水之不争意象
水的又一特点便是不争。“上善若水,水善利万物而不争,处众人之所恶,故几于道”。老子观察到水在重力作用下朝地处流动的自然现象,结合自己对高低的认知,将地势低洼的地方抽象为众人之所恶。同时又关注到人类的生产生活与水的密切联系,赋予水善利万物的人格特征,进而升华为顺应天时不自是、不自伐的处世原则。老子列举了水的七种善行,实际是对理想人格的归纳,“居善地、心善渊、与善仁、言善信、政善治、事善能、动善时”。其中政善治体现了道家的政治主张。政善治指为政清明、国泰民安。“天地相合以降甘露,民莫之令而自均”,即指天地间阴阳调和便会降下甘霖,无需百姓发愿,它便会均匀分布。老子通过观察降水的过程,深入体会平天下的管理智慧。老子认为如若君王依照道的法则治理天下且顺应自然,那么百姓则会顺从统治,无需施加其他人为政令。“江海所以能为百谷王者,以其善下之也,故能为百谷王”,老子通过观察小溪的形成过程,总结出大国外交的原则。老子认为大国在处理外交关系的过程中,不应当自矜攻伐、咄咄逼人,而应当主动处下示弱,以此维护大局稳定。由此可见,水在自然状态中柔和善变的属性被视为不争。
三、《道德经》中水之虚静意象
“渊,回水也”,“出地而不流者,命曰渊水”,可见渊的宁静深沉,渊由水成,水虚静的自然属性造就渊深厚的外在表象,虚为水地积聚成渊创造了空间,静为渊地持续形成提供了可能。“致虚极,守静笃”,这是老子对圣人最高精神状态的阐述。而所谓的虚极的状态与水十分类似。水,清莹澄澈,既然澄澈,即为虚。而虚即虚其心,消除内心虚妄而及皆空;静即思之静,即消减杂念而思之静。水不受外界所扰时清莹澄澈,可以让人们无限接近自己的赤子之态。“心善渊”,描述的是回归自然以后的精神状态,即内心如同山谷一样深沉。山谷意味幽深静谧,此种印象源自于水。水之虚静符合道家学说中以道为核心的客观唯心主义色彩,将道这一完全抽象的概念所带有的神秘、不可知、沉寂等外在特点公诸于世。水的外在表现中顺势而为、因势而动的特点符合道家无为的政治主张与为人处世原则,而自然界中水又恰好比喻道家思想中的不争,而其内在神韵能有助于老子描绘抽象的道所带来的静谧神秘的体验。
四、《道德经》中水之审美意象
水是中国文人最偏爱的意象,尤其体现在山水田园诗中。如“明月松间照,清泉石上流”,溪水隐没于幽深山谷中,水意象尤其适用于表达空灵澄澈的自然环境。回溯《老子》“静之徐清”一章,极好地彰显出水以“静”为美的涵养。对于倡导遵循自然法理的老子而言,水的平和灵动总予人内心的平静与滋养,这也与中华民族含蓄内敛的审美观念不谋而合。大多数中国古代的隐士都深受老庄思想的影响,从他们的诗歌作品中,我们很容易看到水意象所代表的宁静之美。以上善若水一章为案例,在对水进行审美评价时,道家遵循其天地有大美而不言的基本原理,对水之美赋予了多重象征意义。比如不争、几于道等,完成了审美主体到审美客体的相互转化与联系。上善若水,即一开始便将水定义为自然最崇高的礼遇,予人内心的平静与滋养,后引“水善利万物而不争”为补充。在阅读过程中,读者会不自觉地联想到生活中与水有关的场景,从而让审美的动作脱离了文字本身,思绪会随水流至农田用以浇灌,抑或是滋养万物。将美学认知的基础与美好的生活体验相结合,读者便更易接受作者进一步的探讨“处众人之所恶,故几于道”。水与人类的生产生活都联系的无限紧密,这便是为什么老子在道德经中没有过多对水进行叙述,而是把这样的意象特征留给作者思考,体现了一种典型的东方含蓄美。
五、《道德经》中女性视角下的水意象
女性文化一直是中国文化中不可或缺的组成部分。女性给人的直观印象是温柔。从触觉上讲,水是清凉柔和、如女性润洁肌肤的;从视觉上讲,水清澈透明、如女性空灵的眼眸,因此水与女性的形象特点分不开。从水的内蕴来看,水与女性在精神层面有相似之处。“知其雄,守其雌。”传统观念认为女性是温柔的化身,这与道家所强调的以柔克刚精神相呼应。囿于当时落后的社会生产力,人类对自然现象大多怀有崇拜心理,而道家则善于从自然中提取意象。比如其中有“玄牝之门,是谓天地根”,女性是新生命的孕育者与缔造者,与此同时,万物的生息长育均离不开水,老子推崇水,即为推崇女性,从某种程度上而言,女性只是作为一种辅助阐释哲理的意象,抑或是原始生殖崇拜的一种高级表现形式。客观上表现出老子对女性的赞美倾向,但并不是说他提倡女权主义,主张提升女子的社会地位。我们应从女性视角下的审美与象征意蕴的角度去理解他的本意。
六、《道德经》中形而上学视角下的水之哲学意象
从形而上学的层面来看,道德经中的水是对哲学的基础本体道的形象化表述,也是老子对万物本源的一次探索。由此可见,道这一哲学概念的提出经历了从朴素唯心主义到客观唯心主义的转变,从“天地相合以降甘露”便可以窥见一隅,此句体现了老子对水之本源的探索。老子认为水的形成过程是“天地相合”,即最开始是由阴阳两气交融形成。所谓气便可以理解为某种混沌的事物,气即为朴素唯心主义的体现。但老子并未止步于这样的解释,他继续探索自然运动发生背后的动因。“挫其锐,解其纷,和其光,同其尘”,他认为必然有一种超出于物质之上的理,即为道。在这样的情形下,道便上升至形而上学的层面上了。老子的伟大之处在于将道从一般的哲学概念中抽离,继而推广至一切物质,为中国哲学奠定了形而上学的基础。不可否认的是,水在这个过程中是启发者,是象征者,更是承载者。老子以水喻道,在于水的外在形象与审美意蕴、水化生万物且居于万物之中的特质、滋养万物的动因与道有相似之处,因而作为道之承载者被老子歌颂。
文章来源:龙虎山道教#道教##学道入门#道教
水可谓自然界中寻常的客观物象,但于哲学家的视野中,其灵动而多变的自然状态引起其对自然生命本质的探索。老子的水脱离了现实意义,抽象成为了道的象征物。其实从某种层面来说,老子受水的启发,拓展了道的作用范围,将“道”这一抽象的形而上学概念转化为政治主张、交往之道、为人之本。同时,水也为整本《道德经》阐述道这一抽象概念提供了途径,无论是象征,亦或是比喻借代,都更有利于读者去接受与理解这一抽象的概念。从水这一小意象出发,有幸得以一窥老子《道德经》中的丰富意蕴。
一、《道德经》中水之柔弱意象
《道德经》中对水在不同地理形态与自然环境中的状态进行了详细的描绘。比如“天地相合,以降甘露”、“谷得一以盈”等。而水容易被改造,形态多样的自然属性体现了水的柔弱。老子发掘到水莫之能御的潜在魅力。虽然水在撞击到石头上会迅速转化为小水珠,但当持续的水流反复冲刷时,其积年累月的内聚力与爆发力终究冲破坚石,甚至重塑该地的地形地貌。“天下莫柔弱于水,而攻坚强者莫之能胜,以其无以易之”。老子认为水的力量便来自于它的不可替代性,阐述了正言若反、以柔克刚的哲理。由此可见,老子所说的柔弱是指以柔克刚。水性绕指柔却不趋附,柔润却不顺从,其柔并非无支柱意识之柔。由此我们便可以窥见老子对社稷王的要求。水在某些方面与老子所推崇的婴儿有相同之处,水的外柔内刚与婴儿类似。“骨弱筋肉而握固,未知牝牡之和而朘作,精之至也”。老子把有深厚修养的人比作赤子。水通过返回道纯真柔和的初态来抵御外界的灾害与不幸,展现出清新寡欲、明哲保身的避世色彩
二、《道德经》中水之不争意象
水的又一特点便是不争。“上善若水,水善利万物而不争,处众人之所恶,故几于道”。老子观察到水在重力作用下朝地处流动的自然现象,结合自己对高低的认知,将地势低洼的地方抽象为众人之所恶。同时又关注到人类的生产生活与水的密切联系,赋予水善利万物的人格特征,进而升华为顺应天时不自是、不自伐的处世原则。老子列举了水的七种善行,实际是对理想人格的归纳,“居善地、心善渊、与善仁、言善信、政善治、事善能、动善时”。其中政善治体现了道家的政治主张。政善治指为政清明、国泰民安。“天地相合以降甘露,民莫之令而自均”,即指天地间阴阳调和便会降下甘霖,无需百姓发愿,它便会均匀分布。老子通过观察降水的过程,深入体会平天下的管理智慧。老子认为如若君王依照道的法则治理天下且顺应自然,那么百姓则会顺从统治,无需施加其他人为政令。“江海所以能为百谷王者,以其善下之也,故能为百谷王”,老子通过观察小溪的形成过程,总结出大国外交的原则。老子认为大国在处理外交关系的过程中,不应当自矜攻伐、咄咄逼人,而应当主动处下示弱,以此维护大局稳定。由此可见,水在自然状态中柔和善变的属性被视为不争。
三、《道德经》中水之虚静意象
“渊,回水也”,“出地而不流者,命曰渊水”,可见渊的宁静深沉,渊由水成,水虚静的自然属性造就渊深厚的外在表象,虚为水地积聚成渊创造了空间,静为渊地持续形成提供了可能。“致虚极,守静笃”,这是老子对圣人最高精神状态的阐述。而所谓的虚极的状态与水十分类似。水,清莹澄澈,既然澄澈,即为虚。而虚即虚其心,消除内心虚妄而及皆空;静即思之静,即消减杂念而思之静。水不受外界所扰时清莹澄澈,可以让人们无限接近自己的赤子之态。“心善渊”,描述的是回归自然以后的精神状态,即内心如同山谷一样深沉。山谷意味幽深静谧,此种印象源自于水。水之虚静符合道家学说中以道为核心的客观唯心主义色彩,将道这一完全抽象的概念所带有的神秘、不可知、沉寂等外在特点公诸于世。水的外在表现中顺势而为、因势而动的特点符合道家无为的政治主张与为人处世原则,而自然界中水又恰好比喻道家思想中的不争,而其内在神韵能有助于老子描绘抽象的道所带来的静谧神秘的体验。
四、《道德经》中水之审美意象
水是中国文人最偏爱的意象,尤其体现在山水田园诗中。如“明月松间照,清泉石上流”,溪水隐没于幽深山谷中,水意象尤其适用于表达空灵澄澈的自然环境。回溯《老子》“静之徐清”一章,极好地彰显出水以“静”为美的涵养。对于倡导遵循自然法理的老子而言,水的平和灵动总予人内心的平静与滋养,这也与中华民族含蓄内敛的审美观念不谋而合。大多数中国古代的隐士都深受老庄思想的影响,从他们的诗歌作品中,我们很容易看到水意象所代表的宁静之美。以上善若水一章为案例,在对水进行审美评价时,道家遵循其天地有大美而不言的基本原理,对水之美赋予了多重象征意义。比如不争、几于道等,完成了审美主体到审美客体的相互转化与联系。上善若水,即一开始便将水定义为自然最崇高的礼遇,予人内心的平静与滋养,后引“水善利万物而不争”为补充。在阅读过程中,读者会不自觉地联想到生活中与水有关的场景,从而让审美的动作脱离了文字本身,思绪会随水流至农田用以浇灌,抑或是滋养万物。将美学认知的基础与美好的生活体验相结合,读者便更易接受作者进一步的探讨“处众人之所恶,故几于道”。水与人类的生产生活都联系的无限紧密,这便是为什么老子在道德经中没有过多对水进行叙述,而是把这样的意象特征留给作者思考,体现了一种典型的东方含蓄美。
五、《道德经》中女性视角下的水意象
女性文化一直是中国文化中不可或缺的组成部分。女性给人的直观印象是温柔。从触觉上讲,水是清凉柔和、如女性润洁肌肤的;从视觉上讲,水清澈透明、如女性空灵的眼眸,因此水与女性的形象特点分不开。从水的内蕴来看,水与女性在精神层面有相似之处。“知其雄,守其雌。”传统观念认为女性是温柔的化身,这与道家所强调的以柔克刚精神相呼应。囿于当时落后的社会生产力,人类对自然现象大多怀有崇拜心理,而道家则善于从自然中提取意象。比如其中有“玄牝之门,是谓天地根”,女性是新生命的孕育者与缔造者,与此同时,万物的生息长育均离不开水,老子推崇水,即为推崇女性,从某种程度上而言,女性只是作为一种辅助阐释哲理的意象,抑或是原始生殖崇拜的一种高级表现形式。客观上表现出老子对女性的赞美倾向,但并不是说他提倡女权主义,主张提升女子的社会地位。我们应从女性视角下的审美与象征意蕴的角度去理解他的本意。
六、《道德经》中形而上学视角下的水之哲学意象
从形而上学的层面来看,道德经中的水是对哲学的基础本体道的形象化表述,也是老子对万物本源的一次探索。由此可见,道这一哲学概念的提出经历了从朴素唯心主义到客观唯心主义的转变,从“天地相合以降甘露”便可以窥见一隅,此句体现了老子对水之本源的探索。老子认为水的形成过程是“天地相合”,即最开始是由阴阳两气交融形成。所谓气便可以理解为某种混沌的事物,气即为朴素唯心主义的体现。但老子并未止步于这样的解释,他继续探索自然运动发生背后的动因。“挫其锐,解其纷,和其光,同其尘”,他认为必然有一种超出于物质之上的理,即为道。在这样的情形下,道便上升至形而上学的层面上了。老子的伟大之处在于将道从一般的哲学概念中抽离,继而推广至一切物质,为中国哲学奠定了形而上学的基础。不可否认的是,水在这个过程中是启发者,是象征者,更是承载者。老子以水喻道,在于水的外在形象与审美意蕴、水化生万物且居于万物之中的特质、滋养万物的动因与道有相似之处,因而作为道之承载者被老子歌颂。
文章来源:龙虎山道教#道教##学道入门#道教
#《道德经》中的水意象#
水可谓自然界中寻常的客观物象，但于哲学家的视野中，其灵动而多变的自然状态引起其对自然生命本质的探索。老子的水脱离了现实意义，抽象成为了道的象征物。其实从某种层面来说，老子受水的启发，拓展了道的作用范围，将“道”这一抽象的形而上学概念转化为政治主张、交往之道、为人之本。同时，水也为整本《道德经》阐述道这一抽象概念提供了途径，无论是象征，亦或是比喻借代，都更有利于读者去接受与理解这一抽象的概念。从水这一小意象出发，有幸得以一窥老子《道德经》中的丰富意蕴。
一、《道德经》中水之柔弱意象
《道德经》中对水在不同地理形态与自然环境中的状态进行了详细的描绘。比如“天地相合，以降甘露”、“谷得一以盈”等。而水容易被改造，形态多样的自然属性体现了水的柔弱。老子发掘到水莫之能御的潜在魅力。虽然水在撞击到石头上会迅速转化为小水珠，但当持续的水流反复冲刷时，其积年累月的内聚力与爆发力终究冲破坚石，甚至重塑该地的地形地貌。“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之”。老子认为水的力量便来自于它的不可替代性，阐述了正言若反、以柔克刚的哲理。由此可见，老子所说的柔弱是指以柔克刚。水性绕指柔却不趋附，柔润却不顺从，其柔并非无支柱意识之柔。由此我们便可以窥见老子对社稷王的要求。水在某些方面与老子所推崇的婴儿有相同之处，水的外柔内刚与婴儿类似。“骨弱筋肉而握固，未知牝牡之和而朘作，精之至也”。老子把有深厚修养的人比作赤子。水通过返回道纯真柔和的初态来抵御外界的灾害与不幸，展现出清新寡欲、明哲保身的避世色彩
二、《道德经》中水之不争意象
水的又一特点便是不争。“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道”。老子观察到水在重力作用下朝地处流动的自然现象，结合自己对高低的认知，将地势低洼的地方抽象为众人之所恶。同时又关注到人类的生产生活与水的密切联系，赋予水善利万物的人格特征，进而升华为顺应天时不自是、不自伐的处世原则。老子列举了水的七种善行，实际是对理想人格的归纳，“居善地、心善渊、与善仁、言善信、政善治、事善能、动善时”。其中政善治体现了道家的政治主张。政善治指为政清明、国泰民安。“天地相合以降甘露，民莫之令而自均”，即指天地间阴阳调和便会降下甘霖，无需百姓发愿，它便会均匀分布。老子通过观察降水的过程，深入体会平天下的管理智慧。老子认为如若君王依照道的法则治理天下且顺应自然，那么百姓则会顺从统治，无需施加其他人为政令。“江海所以能为百谷王者，以其善下之也，故能为百谷王”，老子通过观察小溪的形成过程，总结出大国外交的原则。老子认为大国在处理外交关系的过程中，不应当自矜攻伐、咄咄逼人，而应当主动处下示弱，以此维护大局稳定。由此可见，水在自然状态中柔和善变的属性被视为不争。
三、《道德经》中水之虚静意象
“渊，回水也”，“出地而不流者，命曰渊水”，可见渊的宁静深沉，渊由水成，水虚静的自然属性造就渊深厚的外在表象，虚为水地积聚成渊创造了空间，静为渊地持续形成提供了可能。“致虚极，守静笃”，这是老子对圣人最高精神状态的阐述。而所谓的虚极的状态与水十分类似。水，清莹澄澈，既然澄澈，即为虚。而虚即虚其心，消除内心虚妄而及皆空；静即思之静，即消减杂念而思之静。水不受外界所扰时清莹澄澈，可以让人们无限接近自己的赤子之态。“心善渊”，描述的是回归自然以后的精神状态，即内心如同山谷一样深沉。山谷意味幽深静谧，此种印象源自于水。水之虚静符合道家学说中以道为核心的客观唯心主义色彩，将道这一完全抽象的概念所带有的神秘、不可知、沉寂等外在特点公诸于世。水的外在表现中顺势而为、因势而动的特点符合道家无为的政治主张与为人处世原则，而自然界中水又恰好比喻道家思想中的不争，而其内在神韵能有助于老子描绘抽象的道所带来的静谧神秘的体验。
四、《道德经》中水之审美意象
水是中国文人最偏爱的意象，尤其体现在山水田园诗中。如“明月松间照，清泉石上流”，溪水隐没于幽深山谷中，水意象尤其适用于表达空灵澄澈的自然环境。回溯《老子》“静之徐清”一章，极好地彰显出水以“静”为美的涵养。对于倡导遵循自然法理的老子而言，水的平和灵动总予人内心的平静与滋养，这也与中华民族含蓄内敛的审美观念不谋而合。大多数中国古代的隐士都深受老庄思想的影响，从他们的诗歌作品中，我们很容易看到水意象所代表的宁静之美。以上善若水一章为案例，在对水进行审美评价时，道家遵循其天地有大美而不言的基本原理，对水之美赋予了多重象征意义。比如不争、几于道等，完成了审美主体到审美客体的相互转化与联系。上善若水，即一开始便将水定义为自然最崇高的礼遇，予人内心的平静与滋养，后引“水善利万物而不争”为补充。在阅读过程中，读者会不自觉地联想到生活中与水有关的场景，从而让审美的动作脱离了文字本身，思绪会随水流至农田用以浇灌，抑或是滋养万物。将美学认知的基础与美好的生活体验相结合，读者便更易接受作者进一步的探讨“处众人之所恶，故几于道”。水与人类的生产生活都联系的无限紧密，这便是为什么老子在道德经中没有过多对水进行叙述，而是把这样的意象特征留给作者思考，体现了一种典型的东方含蓄美。
五、《道德经》中女性视角下的水意象
女性文化一直是中国文化中不可或缺的组成部分。女性给人的直观印象是温柔。从触觉上讲，水是清凉柔和、如女性润洁肌肤的；从视觉上讲，水清澈透明、如女性空灵的眼眸，因此水与女性的形象特点分不开。从水的内蕴来看，水与女性在精神层面有相似之处。“知其雄，守其雌。”传统观念认为女性是温柔的化身，这与道家所强调的以柔克刚精神相呼应。囿于当时落后的社会生产力，人类对自然现象大多怀有崇拜心理，而道家则善于从自然中提取意象。比如其中有“玄牝之门，是谓天地根”，女性是新生命的孕育者与缔造者，与此同时，万物的生息长育均离不开水，老子推崇水，即为推崇女性，从某种程度上而言，女性只是作为一种辅助阐释哲理的意象，抑或是原始生殖崇拜的一种高级表现形式。客观上表现出老子对女性的赞美倾向，但并不是说他提倡女权主义，主张提升女子的社会地位。我们应从女性视角下的审美与象征意蕴的角度去理解他的本意。
六、《道德经》中形而上学视角下的水之哲学意象
从形而上学的层面来看，道德经中的水是对哲学的基础本体道的形象化表述，也是老子对万物本源的一次探索。由此可见，道这一哲学概念的提出经历了从朴素唯心主义到客观唯心主义的转变，从“天地相合以降甘露”便可以窥见一隅，此句体现了老子对水之本源的探索。老子认为水的形成过程是“天地相合”，即最开始是由阴阳两气交融形成。所谓气便可以理解为某种混沌的事物，气即为朴素唯心主义的体现。但老子并未止步于这样的解释，他继续探索自然运动发生背后的动因。“挫其锐，解其纷，和其光，同其尘”，他认为必然有一种超出于物质之上的理，即为道。在这样的情形下，道便上升至形而上学的层面上了。老子的伟大之处在于将道从一般的哲学概念中抽离，继而推广至一切物质，为中国哲学奠定了形而上学的基础。不可否认的是，水在这个过程中是启发者，是象征者，更是承载者。老子以水喻道，在于水的外在形象与审美意蕴、水化生万物且居于万物之中的特质、滋养万物的动因与道有相似之处，因而作为道之承载者被老子歌颂。
文章来源:龙虎山道教
水可谓自然界中寻常的客观物象，但于哲学家的视野中，其灵动而多变的自然状态引起其对自然生命本质的探索。老子的水脱离了现实意义，抽象成为了道的象征物。其实从某种层面来说，老子受水的启发，拓展了道的作用范围，将“道”这一抽象的形而上学概念转化为政治主张、交往之道、为人之本。同时，水也为整本《道德经》阐述道这一抽象概念提供了途径，无论是象征，亦或是比喻借代，都更有利于读者去接受与理解这一抽象的概念。从水这一小意象出发，有幸得以一窥老子《道德经》中的丰富意蕴。
一、《道德经》中水之柔弱意象
《道德经》中对水在不同地理形态与自然环境中的状态进行了详细的描绘。比如“天地相合，以降甘露”、“谷得一以盈”等。而水容易被改造，形态多样的自然属性体现了水的柔弱。老子发掘到水莫之能御的潜在魅力。虽然水在撞击到石头上会迅速转化为小水珠，但当持续的水流反复冲刷时，其积年累月的内聚力与爆发力终究冲破坚石，甚至重塑该地的地形地貌。“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之”。老子认为水的力量便来自于它的不可替代性，阐述了正言若反、以柔克刚的哲理。由此可见，老子所说的柔弱是指以柔克刚。水性绕指柔却不趋附，柔润却不顺从，其柔并非无支柱意识之柔。由此我们便可以窥见老子对社稷王的要求。水在某些方面与老子所推崇的婴儿有相同之处，水的外柔内刚与婴儿类似。“骨弱筋肉而握固，未知牝牡之和而朘作，精之至也”。老子把有深厚修养的人比作赤子。水通过返回道纯真柔和的初态来抵御外界的灾害与不幸，展现出清新寡欲、明哲保身的避世色彩
二、《道德经》中水之不争意象
水的又一特点便是不争。“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道”。老子观察到水在重力作用下朝地处流动的自然现象，结合自己对高低的认知，将地势低洼的地方抽象为众人之所恶。同时又关注到人类的生产生活与水的密切联系，赋予水善利万物的人格特征，进而升华为顺应天时不自是、不自伐的处世原则。老子列举了水的七种善行，实际是对理想人格的归纳，“居善地、心善渊、与善仁、言善信、政善治、事善能、动善时”。其中政善治体现了道家的政治主张。政善治指为政清明、国泰民安。“天地相合以降甘露，民莫之令而自均”，即指天地间阴阳调和便会降下甘霖，无需百姓发愿，它便会均匀分布。老子通过观察降水的过程，深入体会平天下的管理智慧。老子认为如若君王依照道的法则治理天下且顺应自然，那么百姓则会顺从统治，无需施加其他人为政令。“江海所以能为百谷王者，以其善下之也，故能为百谷王”，老子通过观察小溪的形成过程，总结出大国外交的原则。老子认为大国在处理外交关系的过程中，不应当自矜攻伐、咄咄逼人，而应当主动处下示弱，以此维护大局稳定。由此可见，水在自然状态中柔和善变的属性被视为不争。
三、《道德经》中水之虚静意象
“渊，回水也”，“出地而不流者，命曰渊水”，可见渊的宁静深沉，渊由水成，水虚静的自然属性造就渊深厚的外在表象，虚为水地积聚成渊创造了空间，静为渊地持续形成提供了可能。“致虚极，守静笃”，这是老子对圣人最高精神状态的阐述。而所谓的虚极的状态与水十分类似。水，清莹澄澈，既然澄澈，即为虚。而虚即虚其心，消除内心虚妄而及皆空；静即思之静，即消减杂念而思之静。水不受外界所扰时清莹澄澈，可以让人们无限接近自己的赤子之态。“心善渊”，描述的是回归自然以后的精神状态，即内心如同山谷一样深沉。山谷意味幽深静谧，此种印象源自于水。水之虚静符合道家学说中以道为核心的客观唯心主义色彩，将道这一完全抽象的概念所带有的神秘、不可知、沉寂等外在特点公诸于世。水的外在表现中顺势而为、因势而动的特点符合道家无为的政治主张与为人处世原则，而自然界中水又恰好比喻道家思想中的不争，而其内在神韵能有助于老子描绘抽象的道所带来的静谧神秘的体验。
四、《道德经》中水之审美意象
水是中国文人最偏爱的意象，尤其体现在山水田园诗中。如“明月松间照，清泉石上流”，溪水隐没于幽深山谷中，水意象尤其适用于表达空灵澄澈的自然环境。回溯《老子》“静之徐清”一章，极好地彰显出水以“静”为美的涵养。对于倡导遵循自然法理的老子而言，水的平和灵动总予人内心的平静与滋养，这也与中华民族含蓄内敛的审美观念不谋而合。大多数中国古代的隐士都深受老庄思想的影响，从他们的诗歌作品中，我们很容易看到水意象所代表的宁静之美。以上善若水一章为案例，在对水进行审美评价时，道家遵循其天地有大美而不言的基本原理，对水之美赋予了多重象征意义。比如不争、几于道等，完成了审美主体到审美客体的相互转化与联系。上善若水，即一开始便将水定义为自然最崇高的礼遇，予人内心的平静与滋养，后引“水善利万物而不争”为补充。在阅读过程中，读者会不自觉地联想到生活中与水有关的场景，从而让审美的动作脱离了文字本身，思绪会随水流至农田用以浇灌，抑或是滋养万物。将美学认知的基础与美好的生活体验相结合，读者便更易接受作者进一步的探讨“处众人之所恶，故几于道”。水与人类的生产生活都联系的无限紧密，这便是为什么老子在道德经中没有过多对水进行叙述，而是把这样的意象特征留给作者思考，体现了一种典型的东方含蓄美。
五、《道德经》中女性视角下的水意象
女性文化一直是中国文化中不可或缺的组成部分。女性给人的直观印象是温柔。从触觉上讲，水是清凉柔和、如女性润洁肌肤的；从视觉上讲，水清澈透明、如女性空灵的眼眸，因此水与女性的形象特点分不开。从水的内蕴来看，水与女性在精神层面有相似之处。“知其雄，守其雌。”传统观念认为女性是温柔的化身，这与道家所强调的以柔克刚精神相呼应。囿于当时落后的社会生产力，人类对自然现象大多怀有崇拜心理，而道家则善于从自然中提取意象。比如其中有“玄牝之门，是谓天地根”，女性是新生命的孕育者与缔造者，与此同时，万物的生息长育均离不开水，老子推崇水，即为推崇女性，从某种程度上而言，女性只是作为一种辅助阐释哲理的意象，抑或是原始生殖崇拜的一种高级表现形式。客观上表现出老子对女性的赞美倾向，但并不是说他提倡女权主义，主张提升女子的社会地位。我们应从女性视角下的审美与象征意蕴的角度去理解他的本意。
六、《道德经》中形而上学视角下的水之哲学意象
从形而上学的层面来看，道德经中的水是对哲学的基础本体道的形象化表述，也是老子对万物本源的一次探索。由此可见，道这一哲学概念的提出经历了从朴素唯心主义到客观唯心主义的转变，从“天地相合以降甘露”便可以窥见一隅，此句体现了老子对水之本源的探索。老子认为水的形成过程是“天地相合”，即最开始是由阴阳两气交融形成。所谓气便可以理解为某种混沌的事物，气即为朴素唯心主义的体现。但老子并未止步于这样的解释，他继续探索自然运动发生背后的动因。“挫其锐，解其纷，和其光，同其尘”，他认为必然有一种超出于物质之上的理，即为道。在这样的情形下，道便上升至形而上学的层面上了。老子的伟大之处在于将道从一般的哲学概念中抽离，继而推广至一切物质，为中国哲学奠定了形而上学的基础。不可否认的是，水在这个过程中是启发者，是象征者，更是承载者。老子以水喻道，在于水的外在形象与审美意蕴、水化生万物且居于万物之中的特质、滋养万物的动因与道有相似之处，因而作为道之承载者被老子歌颂。
文章来源:龙虎山道教
https://weibo.com/u/3876373543
我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
✋热门推荐