蝶恋花·庭院深深深几许
欧阳修 〔宋代〕
庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。
雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
译文及注释
译文
庭院深深，不知有多深？杨柳依依，飞扬起片片烟雾，一重重帘幕不知有多少层。豪华的车马停在贵族公子寻欢作乐的地方，登上高楼也望不见通向章台的大路。
风狂雨骤的暮春三月，再是重门将黄昏景色掩闭，也无法留住春意。泪眼汪汪问落花可知道我的心意，落花默默不语，纷乱的，零零落落一点一点飞到秋千外。
注释
几许：多少。许，估计数量之词。
堆烟：形容杨柳浓密。
玉勒：玉制的马衔。
雕鞍：精雕的马鞍。
游冶处：指歌楼妓院。
章台：汉长安街名。《汉书·张敞传》有“走马章台街”语。唐许尧佐《章台柳传》，记妓女柳氏事。后因以章台为歌妓聚居之地。
乱红：凌乱的落花。▲
赏析
这首词亦见于冯延巳的《阳春集》。清人刘熙载说：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”（《艺概·词曲概》）在词的发展史上，宋初词风承南唐，没有太大的变化，而欧与冯俱仕至宰执，政治地位与文化素养基本相似。因此他们两人的词风大同小异，有些作品，往往混淆在一起。此词据李清照《临江仙》词序云：“欧阳公作《蝶恋花》，有‘深深深几许’之句，予酷爱之，用其语作‘庭院深深’数阕。”李清照去欧阳修未远，所云当不误。
此词写闺怨。词风深稳妙雅。所谓深者，就是含蓄蕴藉，婉曲幽深，耐人寻味。此词首句“深深深”三字，前人尝叹其用叠字之工；兹特拈出，用以说明全词特色之所在。不妨说这首词的景写得深，情写得深，意境也写得深。
词上阕以“庭院深深深几许”起句，点明女主人所处环境“庭院”，而三个“深”字的叠字运用更形象地描绘出女主人所处环境之“深幽”。这三个字不仅写出“庭院”之幽深更写出了女主人内心的幽深孤寂。词人紧接又用“杨柳”、“堆烟”、“帘幕”这些意象将女主人内心之凄之怨刻画的淋漓尽致。其中“堆”字尽道杨柳之密，烟雾之浓。试想女主人在庭院独上高楼放眼遥望茂密的杨柳萦绕着浓浓的雾霭仿似一幅水墨画。奈何如此美景却寻不见丈夫的踪迹，眼前景物狠心地阻隔了她的视线，内心无端升起无限悲凉来。虚数“无重数”与“几许”相呼应，暗示阻隔视线的岂止是“杨柳”、“堆烟”、“帘幕”那么简单。女主人因何望夫？丈夫到哪里去了呢？既不当兵也不从商而是“玉勒雕鞍游冶处”。丈夫在外风流快活而自己却只能独上高楼凝眉空望，叹息楼台之高让自己看不见章台路。后两句点名女主人内心凄婉、空怨的原因。女主人明知丈夫在外风花雪夜，但内心还是怀有期盼，哪怕只看见丈夫离去的背影也好，奈何这点要求也能以满足，只得独自忍受着深院的冷漠寂寥。
下阕则是女主人内心世界引发的感伤。“雨横风狂三月暮”，其中“横”和“狂”直接点破女主人那异常不平的内心世界。三月的春风细雨原本极其温柔，然而这里雨不是“斜雨”而是“横雨”，风不是“煦风”而是“狂风”，原本美丽的“三月”却饱含着一份无情。“暮”字足见女主人等待之久，或许一天，或许一年，或许一辈子。多情的等待换来的却是无情的深深庭院里的不尽的黑夜。“夕阳无限好”，女主人已无意黄昏，一个“掩”诉尽她内心的凄凉。“无计留春住”看似“无计留春”实则是感叹女子容颜易逝。“士为知己者死，女为悦己者容”，青春未逝况且如此，青春流逝那还有什么盼头呢？此情此景我们完全可以想象得出：一位独处深闺的女子日日期盼着良人，奈何良人却无意家中，成天风花雪夜在外头鬼混；日子一天天过去，自己的青春也一天天消逝，自己又凭什么期盼良人回心转意呢？内心油然升起无限寂寥、感伤、无奈之情来。女主人公最后只能寄情于“落红”，自己恰如那凋谢的落花一去不复返，再无人想起她那令人怜爱的容颜。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，泪即是为花也是为己，或许是花的残败触动了女子的心事，或许是女子自感身世怜花垂泪。“不语”则表现女主人内心孤寂无人理解的愁苦。“乱红飞过秋千去”更是一种无可奈何的感伤。
词中写了景，写了情，而景与情又是那样的融合无间，浑然天成，构成了一个完整的意境。读此词，总的印象便是意境幽深，不徒名言警句而已。词人刻画意境也是有层次的。从环境来说，它是由外景到内景，以深邃的居室烘托深邃的感情，以灰暗凄惨的色彩渲染孤独伤感的心情。从时间来说，上片是写浓雾弥漫的早晨，下片是写风狂雨暴的黄昏，由早及晚，逐次打开人物的心扉。过片三句，近人俞平伯评日：“‘三月暮’点季节，‘风雨”点气候，‘黄昏’点时刻，三层渲染，才逼出‘无计’句来。”（《唐宋词选释》）暮春时节，风雨黄昏；闭门深坐，情尤怛恻。个中意境，仿佛是诗，但诗不能写其貌；是画，但画不能传其神；惟有通过这种婉曲的词笔才能恰到好处地勾画出来。尤其是结句，更臻于妙境：“一若关情，一若不关情，而情思举荡漾无边。”（沈际飞《草堂诗余正集》）王国维认为这是一种“有我之境”。所谓“有我之境”，便是“以我观物，故物皆著我之色彩”（《人间词话》）。也就是说，花儿含悲不语，反映了词中女子难言的苦痛；乱红飞过秋千，烘托了女子终鲜同情之侣、怅然若失的神态。而情思之绵邈，意境之深远，尤令人神往。▲
创作背景
这是一首写女子闺怨的词，创作时间难以考证，就是作者是谁也难以确定。此词在欧阳修的《六一词》和冯延巳的《阳春集》里都有收录，词牌名分别为“蝶恋花”和“鹊踏枝”。李清照认为是欧阳修所作，她的《临江仙》词序云：“欧阳公作《蝶恋花》，有‘深深深几许’之句，予酷爱之，用其语作‘庭院深深’数阕。”王国维在《人间词话》里引用时则是作为冯延巳的作品。在词的发展史上，宋初词风承南唐，没有太大的变化，而欧与冯俱仕至宰执，政治地位与文化素养基本相似。因此他们两人的词风大同小异，有些作品，往往混淆在一起。就像这首词，就很难分辨。
欧阳修 〔宋代〕
庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。
雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
译文及注释
译文
庭院深深，不知有多深？杨柳依依，飞扬起片片烟雾，一重重帘幕不知有多少层。豪华的车马停在贵族公子寻欢作乐的地方，登上高楼也望不见通向章台的大路。
风狂雨骤的暮春三月，再是重门将黄昏景色掩闭，也无法留住春意。泪眼汪汪问落花可知道我的心意，落花默默不语，纷乱的，零零落落一点一点飞到秋千外。
注释
几许：多少。许，估计数量之词。
堆烟：形容杨柳浓密。
玉勒：玉制的马衔。
雕鞍：精雕的马鞍。
游冶处：指歌楼妓院。
章台：汉长安街名。《汉书·张敞传》有“走马章台街”语。唐许尧佐《章台柳传》，记妓女柳氏事。后因以章台为歌妓聚居之地。
乱红：凌乱的落花。▲
赏析
这首词亦见于冯延巳的《阳春集》。清人刘熙载说：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”（《艺概·词曲概》）在词的发展史上，宋初词风承南唐，没有太大的变化，而欧与冯俱仕至宰执，政治地位与文化素养基本相似。因此他们两人的词风大同小异，有些作品，往往混淆在一起。此词据李清照《临江仙》词序云：“欧阳公作《蝶恋花》，有‘深深深几许’之句，予酷爱之，用其语作‘庭院深深’数阕。”李清照去欧阳修未远，所云当不误。
此词写闺怨。词风深稳妙雅。所谓深者，就是含蓄蕴藉，婉曲幽深，耐人寻味。此词首句“深深深”三字，前人尝叹其用叠字之工；兹特拈出，用以说明全词特色之所在。不妨说这首词的景写得深，情写得深，意境也写得深。
词上阕以“庭院深深深几许”起句，点明女主人所处环境“庭院”，而三个“深”字的叠字运用更形象地描绘出女主人所处环境之“深幽”。这三个字不仅写出“庭院”之幽深更写出了女主人内心的幽深孤寂。词人紧接又用“杨柳”、“堆烟”、“帘幕”这些意象将女主人内心之凄之怨刻画的淋漓尽致。其中“堆”字尽道杨柳之密，烟雾之浓。试想女主人在庭院独上高楼放眼遥望茂密的杨柳萦绕着浓浓的雾霭仿似一幅水墨画。奈何如此美景却寻不见丈夫的踪迹，眼前景物狠心地阻隔了她的视线，内心无端升起无限悲凉来。虚数“无重数”与“几许”相呼应，暗示阻隔视线的岂止是“杨柳”、“堆烟”、“帘幕”那么简单。女主人因何望夫？丈夫到哪里去了呢？既不当兵也不从商而是“玉勒雕鞍游冶处”。丈夫在外风流快活而自己却只能独上高楼凝眉空望，叹息楼台之高让自己看不见章台路。后两句点名女主人内心凄婉、空怨的原因。女主人明知丈夫在外风花雪夜，但内心还是怀有期盼，哪怕只看见丈夫离去的背影也好，奈何这点要求也能以满足，只得独自忍受着深院的冷漠寂寥。
下阕则是女主人内心世界引发的感伤。“雨横风狂三月暮”，其中“横”和“狂”直接点破女主人那异常不平的内心世界。三月的春风细雨原本极其温柔，然而这里雨不是“斜雨”而是“横雨”，风不是“煦风”而是“狂风”，原本美丽的“三月”却饱含着一份无情。“暮”字足见女主人等待之久，或许一天，或许一年，或许一辈子。多情的等待换来的却是无情的深深庭院里的不尽的黑夜。“夕阳无限好”，女主人已无意黄昏，一个“掩”诉尽她内心的凄凉。“无计留春住”看似“无计留春”实则是感叹女子容颜易逝。“士为知己者死，女为悦己者容”，青春未逝况且如此，青春流逝那还有什么盼头呢？此情此景我们完全可以想象得出：一位独处深闺的女子日日期盼着良人，奈何良人却无意家中，成天风花雪夜在外头鬼混；日子一天天过去，自己的青春也一天天消逝，自己又凭什么期盼良人回心转意呢？内心油然升起无限寂寥、感伤、无奈之情来。女主人公最后只能寄情于“落红”，自己恰如那凋谢的落花一去不复返，再无人想起她那令人怜爱的容颜。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，泪即是为花也是为己，或许是花的残败触动了女子的心事，或许是女子自感身世怜花垂泪。“不语”则表现女主人内心孤寂无人理解的愁苦。“乱红飞过秋千去”更是一种无可奈何的感伤。
词中写了景，写了情，而景与情又是那样的融合无间，浑然天成，构成了一个完整的意境。读此词，总的印象便是意境幽深，不徒名言警句而已。词人刻画意境也是有层次的。从环境来说，它是由外景到内景，以深邃的居室烘托深邃的感情，以灰暗凄惨的色彩渲染孤独伤感的心情。从时间来说，上片是写浓雾弥漫的早晨，下片是写风狂雨暴的黄昏，由早及晚，逐次打开人物的心扉。过片三句，近人俞平伯评日：“‘三月暮’点季节，‘风雨”点气候，‘黄昏’点时刻，三层渲染，才逼出‘无计’句来。”（《唐宋词选释》）暮春时节，风雨黄昏；闭门深坐，情尤怛恻。个中意境，仿佛是诗，但诗不能写其貌；是画，但画不能传其神；惟有通过这种婉曲的词笔才能恰到好处地勾画出来。尤其是结句，更臻于妙境：“一若关情，一若不关情，而情思举荡漾无边。”（沈际飞《草堂诗余正集》）王国维认为这是一种“有我之境”。所谓“有我之境”，便是“以我观物，故物皆著我之色彩”（《人间词话》）。也就是说，花儿含悲不语，反映了词中女子难言的苦痛；乱红飞过秋千，烘托了女子终鲜同情之侣、怅然若失的神态。而情思之绵邈，意境之深远，尤令人神往。▲
创作背景
这是一首写女子闺怨的词，创作时间难以考证，就是作者是谁也难以确定。此词在欧阳修的《六一词》和冯延巳的《阳春集》里都有收录，词牌名分别为“蝶恋花”和“鹊踏枝”。李清照认为是欧阳修所作，她的《临江仙》词序云：“欧阳公作《蝶恋花》，有‘深深深几许’之句，予酷爱之，用其语作‘庭院深深’数阕。”王国维在《人间词话》里引用时则是作为冯延巳的作品。在词的发展史上，宋初词风承南唐，没有太大的变化，而欧与冯俱仕至宰执，政治地位与文化素养基本相似。因此他们两人的词风大同小异，有些作品，往往混淆在一起。就像这首词，就很难分辨。
#每日一幅艺术品##东方传世典藏##遇见艺术##艺术#
唐寅《洞庭黄茅渚图》卷，纸本水墨，纵22.1 厘米 横66.8 厘米，现藏于上海博物馆。
《洞庭黄茅渚图》又名《洞庭黄茅小景图》，创作于唐寅三十岁左右。卷前由唐寅好友明代画家张灵题写的“黄茅小景”四字引首。图卷拖尾有唐寅自题七言诗一首：“震泽东南称巨浸，吴郡繁华天下胜；衣食玉帛百万户，樵山汲水投其剩。我生何幸厕其间，短笠扁舟水共山；黄茅石壁一百丈，熨斗渚水三十湾。北风烈烈身欲坠，十里梅花雪如磨；地炉通火瓶酒热，日日蒲团对僧坐。四月清和雨乍晴，杨梅满树火珠明；岸巾高屐携小伎，低唱并州第四声。人生谁得常如此？此味唯君曾染指；若还说与未游人，双盲却把东西指。吴趋唐寅为丘舜咨题”。
由于唐寅题诗落款题为“吴趋唐寅为丘舜咨题”，据此可知唐寅将《洞庭黄茅小景图卷》题诗之后赠与丘舜咨。图卷中除唐寅题诗之外，尚有吴门书画家张灵、祝允明、文征明、陆守、钱贵、蒋塘的题诗，这些题诗都收录在明人都穆撰《寓意》《大观》二书中。而有关唐寅与丘舜咨二人的关系，可参考祝枝山（祝允明）撰《祝氏集略·唐子畏墓志》中相关记述而可知丘舜咨与唐寅为中表兄弟。而钱贵的生平事迹，可参考文征明《甫田集·鸿胪寺丞致士钱君墓志铭》。这些便是以上顾文彬所记的全部内容，从中便可以知道这件名迹的一些概况，以及传世的一些情况。
《黄茅小景图》的左下有张灵的题诗：“黄茅渚头熨斗柄，唐子好奇曾屡游。太湖绝胜能有几？还许我辈闲人收。”并题“此子畏作西湖熨斗柄景也，暇日补题殊愧簏陋，灵”。从张灵题诗的内容来看，黄茅渚头“熨斗柄”是唐寅最喜爱的旅游景点之一，同时可知他们又是最投契的“弟兄”，这些与画史所记完全相合。如《唐寅年表》：“成化二十二年（1486）唐寅十七岁，是年补府学生员。交同里张灵。张灵，字梦晋，文思敏捷。善画，人物高远。嗜酒傲物。”可知二人由于年岁相近，才艺相当（二人当时都已是秀才，善画），性情相近（嗜酒傲物，放浪不羁），所以成为了好友。又题诗中有“唐子好奇曾屡游”，这在《唐寅年表》中也有记载：“弘治八年（1495），（唐寅）与沈周、文征明夜游太湖，沈周作《夜游熨斗柄横卷》”。那么唐寅《黄茅小景图卷》作于何时呢？
此图卷写景真实，在狭长的小卷里，取山崖下截，突出太湖黄茅渚头熨斗柄般的奇异形状，写出太湖浩渺气象。山崖和巨岩以乱柴皴和折带皴相间，较为工细劲峭，笔法脱胎于荆浩与关仝，又具王蒙之绵密。从这幅画可看出唐寅的画比沈、文的画更重物象立体感和空间感。
画面中黄茅渚头奇异的“熨斗柄”突兀而出，石壁屹然耸立，枯木纵横，藤萝纠结。湾中细草茸茸，帆影翩翩，水鸟掠飞，渔矶旁泊小舟，矶头有高士临湖趺坐。山石皴法以焦墨作铁丝皴或乱柴皴，再以淡墨渲染，皴汉稠密，石质坚凝。
黄茅石壁位于光福西碛山西麓的黄石牌。“黄石牌”开阔上千米，一面是以黄石为主的悬崖峭壁，一面是浩瀚的太湖。曾经饮誉吴中的“熨斗柄”就在此，因其斗入太湖百余丈，形如旧式熨斗柄而得名。明代著名书画家唐伯虎曾筑庐于此，并在此绘画作诗。唐伯虎的老师周臣也曾隐居于此，并在此建迎龙阁。可惜熨斗柄炸毁于1958年围湖造田。民国年间，李根源曾揽胜黄石牌，在峭壁上留下了“西磧”题刻。黄石牌还有一处无题款的石刻“黄茅石壁”，疑似为唐寅所题。黄石牌的石缝之中有夹石泉和白鱼泉。近年在沿湖修路时，土建随意倾倒入湖岸，千米黄石牌被截为多断，美景已毁大半。
唐寅的《洞庭黄茅小景图卷》这件名迹在明代书画家、鉴赏家李日华撰写的《六研斋笔记》中，记述此图卷：“独写老树寿藤、烟壁沙浪于荒江之滨，是以有无映带，浓淡相发，控搏吐吞，有濯足万里之概，所以为奇。”并称此图卷为“‘天下唐卷第一。’诚第一也！”可见对它推重如此。
唐寅《黄茅小景图卷》自晚清到民国时期曾为吴门顾氏“过云楼”所藏。“过云楼”主人顾文彬的《过云楼书画记·卷八》中就记有《唐子畏黄茅小景图卷》一则：“此写熨斗柄也，为太湖最奇险处。黄芦苦竹，飒然欲鸣，一人巾服徙倚绝壁下。“
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唐寅《洞庭黄茅渚图》卷，纸本水墨，纵22.1 厘米 横66.8 厘米，现藏于上海博物馆。
《洞庭黄茅渚图》又名《洞庭黄茅小景图》，创作于唐寅三十岁左右。卷前由唐寅好友明代画家张灵题写的“黄茅小景”四字引首。图卷拖尾有唐寅自题七言诗一首：“震泽东南称巨浸，吴郡繁华天下胜；衣食玉帛百万户，樵山汲水投其剩。我生何幸厕其间，短笠扁舟水共山；黄茅石壁一百丈，熨斗渚水三十湾。北风烈烈身欲坠，十里梅花雪如磨；地炉通火瓶酒热，日日蒲团对僧坐。四月清和雨乍晴，杨梅满树火珠明；岸巾高屐携小伎，低唱并州第四声。人生谁得常如此？此味唯君曾染指；若还说与未游人，双盲却把东西指。吴趋唐寅为丘舜咨题”。
由于唐寅题诗落款题为“吴趋唐寅为丘舜咨题”，据此可知唐寅将《洞庭黄茅小景图卷》题诗之后赠与丘舜咨。图卷中除唐寅题诗之外，尚有吴门书画家张灵、祝允明、文征明、陆守、钱贵、蒋塘的题诗，这些题诗都收录在明人都穆撰《寓意》《大观》二书中。而有关唐寅与丘舜咨二人的关系，可参考祝枝山（祝允明）撰《祝氏集略·唐子畏墓志》中相关记述而可知丘舜咨与唐寅为中表兄弟。而钱贵的生平事迹，可参考文征明《甫田集·鸿胪寺丞致士钱君墓志铭》。这些便是以上顾文彬所记的全部内容，从中便可以知道这件名迹的一些概况，以及传世的一些情况。
《黄茅小景图》的左下有张灵的题诗：“黄茅渚头熨斗柄，唐子好奇曾屡游。太湖绝胜能有几？还许我辈闲人收。”并题“此子畏作西湖熨斗柄景也，暇日补题殊愧簏陋，灵”。从张灵题诗的内容来看，黄茅渚头“熨斗柄”是唐寅最喜爱的旅游景点之一，同时可知他们又是最投契的“弟兄”，这些与画史所记完全相合。如《唐寅年表》：“成化二十二年（1486）唐寅十七岁，是年补府学生员。交同里张灵。张灵，字梦晋，文思敏捷。善画，人物高远。嗜酒傲物。”可知二人由于年岁相近，才艺相当（二人当时都已是秀才，善画），性情相近（嗜酒傲物，放浪不羁），所以成为了好友。又题诗中有“唐子好奇曾屡游”，这在《唐寅年表》中也有记载：“弘治八年（1495），（唐寅）与沈周、文征明夜游太湖，沈周作《夜游熨斗柄横卷》”。那么唐寅《黄茅小景图卷》作于何时呢？
此图卷写景真实，在狭长的小卷里，取山崖下截，突出太湖黄茅渚头熨斗柄般的奇异形状，写出太湖浩渺气象。山崖和巨岩以乱柴皴和折带皴相间，较为工细劲峭，笔法脱胎于荆浩与关仝，又具王蒙之绵密。从这幅画可看出唐寅的画比沈、文的画更重物象立体感和空间感。
画面中黄茅渚头奇异的“熨斗柄”突兀而出，石壁屹然耸立，枯木纵横，藤萝纠结。湾中细草茸茸，帆影翩翩，水鸟掠飞，渔矶旁泊小舟，矶头有高士临湖趺坐。山石皴法以焦墨作铁丝皴或乱柴皴，再以淡墨渲染，皴汉稠密，石质坚凝。
黄茅石壁位于光福西碛山西麓的黄石牌。“黄石牌”开阔上千米，一面是以黄石为主的悬崖峭壁，一面是浩瀚的太湖。曾经饮誉吴中的“熨斗柄”就在此，因其斗入太湖百余丈，形如旧式熨斗柄而得名。明代著名书画家唐伯虎曾筑庐于此，并在此绘画作诗。唐伯虎的老师周臣也曾隐居于此，并在此建迎龙阁。可惜熨斗柄炸毁于1958年围湖造田。民国年间，李根源曾揽胜黄石牌，在峭壁上留下了“西磧”题刻。黄石牌还有一处无题款的石刻“黄茅石壁”，疑似为唐寅所题。黄石牌的石缝之中有夹石泉和白鱼泉。近年在沿湖修路时，土建随意倾倒入湖岸，千米黄石牌被截为多断，美景已毁大半。
唐寅的《洞庭黄茅小景图卷》这件名迹在明代书画家、鉴赏家李日华撰写的《六研斋笔记》中，记述此图卷：“独写老树寿藤、烟壁沙浪于荒江之滨，是以有无映带，浓淡相发，控搏吐吞，有濯足万里之概，所以为奇。”并称此图卷为“‘天下唐卷第一。’诚第一也！”可见对它推重如此。
唐寅《黄茅小景图卷》自晚清到民国时期曾为吴门顾氏“过云楼”所藏。“过云楼”主人顾文彬的《过云楼书画记·卷八》中就记有《唐子畏黄茅小景图卷》一则：“此写熨斗柄也，为太湖最奇险处。黄芦苦竹，飒然欲鸣，一人巾服徙倚绝壁下。“
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#肉の诗歌小笔记#
今天在一个微博底下讲了几句对送别诗的拙见，点赞还挺多。为了不让自己忘了，算个备份，再分享几首我挺喜欢的但耳熟能详的送别诗。
个人拙见，拙见，抛砖引玉，我不专业，我没有文化。读诗是非常私人化的东西，欢迎讨论，不要骂人。
嗑cp啊啊啊啊了几天也改写点原创微博了，之后会在阅读小号同步一下。
评论里说的是王维的《送元二使安西》，前两句写“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”，清新淡然，色调是不重的，是轻快的，是早晨带着甘甜的湿润。“雨”这个意象在诗歌里实在是挺妙，很多喜从“雨”来，也很多愁从“雨”来。这场“朝雨”不激烈，就裹着灰尘，所以是慢慢养出来了一片非常含蓄的、但一直笼罩着客舍的愁。
后两句没有点明时分，但无端就觉得很暗淡，很黄昏，想必是这一场饯行酒真从早上喝到了日曛时分，写出来的句子自然而然变了颜色。
“劝君更进一杯酒”是啥呢？是我实在说不出来什么送别的话了，但是我不想你走，就偏要拖时间，再喝一杯吧，再喝一杯吧，我实在找不出借口了，但是我相信元二你也懂我不想你离开，所以你就做个顺水人情，再喝一杯吧。
我不能让你不走，但我也不想亲手送走你，我只能当一个鸵鸟逃避现实。是一种非常无奈的心照不宣，是两个心知肚明的人做的一场戏。
“西出阳关无故人”，阳关路程遥远，出了阳关真没有故人了吗？没了故人也可能有新人。说别人惨的话，往往说的是自己惨。我只是怕你出了阳关就忘了我，所以我要“卑劣”地向你强调，我是你不可替代的“故人”，你不能因为天高地远就忘了我。其实没有故人的不仅是你，我才是真的没了故人。
古人一别，怕就是真有可能此生不复相见了，遇上了一个窝心的朋友，心里真是要长出万般绳索捆着对方。
李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，和这诗很不同。元二要去的地方是阳关，萧条大漠，所以我给你说渭城是美的，你要记着。但孟浩然要去的地方，是扬州，是极其繁华的地方，是花红柳绿之地。
“烟花三月下扬州”， 我可太喜欢这句了，从小我就喜欢。
“烟花”是什么？是泛滥的、成片成片的、轰轰烈烈的花才能成“烟”。这不是一个小景，是春天劈头盖脸砸到了你头上，是包裹着你的春天。
“三月”是时间，季春，我是不赞同晚春仅仅是衰败的，初到季春时节，才是最浓烈的春天，是浓烈到有些奢靡的，之后才是春天的偃旗息鼓。孟浩然你要去的地方是我极尽语言赞美的扬州，还是在如此浓烈的季春。
话锋一转，要写到离别。“孤帆远影碧空尽”，“孤帆”是个孤单的意象，“碧空”是个豁达的意象，我觉得这两个意象的选择是有点别扭的：因为李白心里是别扭的——我一面对分离实在不舍，一面又觉得你能去扬州我真的好羡慕啊。
所以延伸到最后一句，“唯见长江天际流”。站在黄鹤楼上望江面，那是多么开阔的视野，如此开阔的视野里，整个江面上只有“显眼”的你一只小舟，就这样的情况，我都看不见了。
而且不是直接说不见了，目光飘了、收回来了，而是说我还有目光，目光黏着你最后出现的天际——可见你走之后我的目光是一直跟随着船只，停驻了很久很久，才突然晃过神来。
当然，这个完全被吸引住的心，我估计一半是不舍，一半是羡慕和嫉妒。李白真的太谪仙了，所以他总是着重自己，诗里总是带着自己。我一直觉得他没法把一首诗完完整整地送出去，交付给别人。
所以有的时候读李白的诗，也觉得他挺无情的哈哈哈。
还有一首很喜欢的词，王观的《卜算子·送鲍浩然之浙东》，这也是朋友要去个好地方。
我最喜欢最后一句：“若到江南赶上春，千万和春住。”
春天好不好？好，我们都知道好得不得了。这等好风光，我能和你鲍浩然共享、共赏，自然是最好的。但我做不到，你要去浙东了。到时候我这里可能春都不在了，你那边还是春光无限。我们俩之间就同步不了了，我再也领略不到你眼里的风光了。
我那么喜欢春天，所以我要重重地将春天托付给你：你要是赶上了，不要错过，不要辜负。我陪不了你，春陪你也好。我握不住的东西，我无法和你共赏的东西，你能拥有，也行，也好。
这已经是把朋友放到比自己重的位置了，已经有些委曲求全。多么情深意重才能做到这个地步，就像是母亲把最后一颗糖放到孩子手上，然后说你吃就好了。
现代人真的是失去的太少了，再也不用一去几十日路程了，所以对分别、对疼痛的感知不相同了。
古人的每一次分别都可能是永别，像是你扔出一个硬币不知道是字是画，所以每一次远行都是郑重其事的，那种汹涌的情绪，可能在今天还有，但是越来越少见了，只能在古诗词里再被洗礼一次。
//我要不没事儿分享一些耳熟能详的古诗词歪解好了，我真的挺喜欢古诗词，而且喜欢超越书本，带着自己的感受去“歪解”，哈哈哈哈哈。
今天在一个微博底下讲了几句对送别诗的拙见，点赞还挺多。为了不让自己忘了，算个备份，再分享几首我挺喜欢的但耳熟能详的送别诗。
个人拙见，拙见，抛砖引玉，我不专业，我没有文化。读诗是非常私人化的东西，欢迎讨论，不要骂人。
嗑cp啊啊啊啊了几天也改写点原创微博了，之后会在阅读小号同步一下。
评论里说的是王维的《送元二使安西》，前两句写“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”，清新淡然，色调是不重的，是轻快的，是早晨带着甘甜的湿润。“雨”这个意象在诗歌里实在是挺妙，很多喜从“雨”来，也很多愁从“雨”来。这场“朝雨”不激烈，就裹着灰尘，所以是慢慢养出来了一片非常含蓄的、但一直笼罩着客舍的愁。
后两句没有点明时分，但无端就觉得很暗淡，很黄昏，想必是这一场饯行酒真从早上喝到了日曛时分，写出来的句子自然而然变了颜色。
“劝君更进一杯酒”是啥呢？是我实在说不出来什么送别的话了，但是我不想你走，就偏要拖时间，再喝一杯吧，再喝一杯吧，我实在找不出借口了，但是我相信元二你也懂我不想你离开，所以你就做个顺水人情，再喝一杯吧。
我不能让你不走，但我也不想亲手送走你，我只能当一个鸵鸟逃避现实。是一种非常无奈的心照不宣，是两个心知肚明的人做的一场戏。
“西出阳关无故人”，阳关路程遥远，出了阳关真没有故人了吗？没了故人也可能有新人。说别人惨的话，往往说的是自己惨。我只是怕你出了阳关就忘了我，所以我要“卑劣”地向你强调，我是你不可替代的“故人”，你不能因为天高地远就忘了我。其实没有故人的不仅是你，我才是真的没了故人。
古人一别，怕就是真有可能此生不复相见了，遇上了一个窝心的朋友，心里真是要长出万般绳索捆着对方。
李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，和这诗很不同。元二要去的地方是阳关，萧条大漠，所以我给你说渭城是美的，你要记着。但孟浩然要去的地方，是扬州，是极其繁华的地方，是花红柳绿之地。
“烟花三月下扬州”， 我可太喜欢这句了，从小我就喜欢。
“烟花”是什么？是泛滥的、成片成片的、轰轰烈烈的花才能成“烟”。这不是一个小景，是春天劈头盖脸砸到了你头上，是包裹着你的春天。
“三月”是时间，季春，我是不赞同晚春仅仅是衰败的，初到季春时节，才是最浓烈的春天，是浓烈到有些奢靡的，之后才是春天的偃旗息鼓。孟浩然你要去的地方是我极尽语言赞美的扬州，还是在如此浓烈的季春。
话锋一转，要写到离别。“孤帆远影碧空尽”，“孤帆”是个孤单的意象，“碧空”是个豁达的意象，我觉得这两个意象的选择是有点别扭的：因为李白心里是别扭的——我一面对分离实在不舍，一面又觉得你能去扬州我真的好羡慕啊。
所以延伸到最后一句，“唯见长江天际流”。站在黄鹤楼上望江面，那是多么开阔的视野，如此开阔的视野里，整个江面上只有“显眼”的你一只小舟，就这样的情况，我都看不见了。
而且不是直接说不见了，目光飘了、收回来了，而是说我还有目光，目光黏着你最后出现的天际——可见你走之后我的目光是一直跟随着船只，停驻了很久很久，才突然晃过神来。
当然，这个完全被吸引住的心，我估计一半是不舍，一半是羡慕和嫉妒。李白真的太谪仙了，所以他总是着重自己，诗里总是带着自己。我一直觉得他没法把一首诗完完整整地送出去，交付给别人。
所以有的时候读李白的诗，也觉得他挺无情的哈哈哈。
还有一首很喜欢的词，王观的《卜算子·送鲍浩然之浙东》，这也是朋友要去个好地方。
我最喜欢最后一句：“若到江南赶上春，千万和春住。”
春天好不好？好，我们都知道好得不得了。这等好风光，我能和你鲍浩然共享、共赏，自然是最好的。但我做不到，你要去浙东了。到时候我这里可能春都不在了，你那边还是春光无限。我们俩之间就同步不了了，我再也领略不到你眼里的风光了。
我那么喜欢春天，所以我要重重地将春天托付给你：你要是赶上了，不要错过，不要辜负。我陪不了你，春陪你也好。我握不住的东西，我无法和你共赏的东西，你能拥有，也行，也好。
这已经是把朋友放到比自己重的位置了，已经有些委曲求全。多么情深意重才能做到这个地步，就像是母亲把最后一颗糖放到孩子手上，然后说你吃就好了。
现代人真的是失去的太少了，再也不用一去几十日路程了，所以对分别、对疼痛的感知不相同了。
古人的每一次分别都可能是永别，像是你扔出一个硬币不知道是字是画，所以每一次远行都是郑重其事的，那种汹涌的情绪，可能在今天还有，但是越来越少见了，只能在古诗词里再被洗礼一次。
//我要不没事儿分享一些耳熟能详的古诗词歪解好了，我真的挺喜欢古诗词，而且喜欢超越书本，带着自己的感受去“歪解”，哈哈哈哈哈。
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