【#走进乡村看小康# 】艺术扮靓洪江，乡村魅力绽放
在荔波县的西面，就隐藏着一处充满艺术气息的“世外桃源”——朝阳镇洪江村。 一块平整的土地被群山环抱，中间零星散落着一些并不高大的房屋，一条小溪从远处的山中径直流出穿过村庄。
然而2016年以前，洪江村还是一个典型的空心村、空巢村、贫困村。短短几年时间，洪江村在国内外艺术家以及当地村民的共同努力下，陆续创造了“废旧房”变身“文创房”，“闲置地”变身“生财地”，“贫困户”变身“示范户”，“空心村”变身“国际艺术村”等系列奇迹。（图/本刊记者 肖芳）https://t.cn/A6IK3UID
在荔波县的西面，就隐藏着一处充满艺术气息的“世外桃源”——朝阳镇洪江村。 一块平整的土地被群山环抱，中间零星散落着一些并不高大的房屋，一条小溪从远处的山中径直流出穿过村庄。
然而2016年以前，洪江村还是一个典型的空心村、空巢村、贫困村。短短几年时间，洪江村在国内外艺术家以及当地村民的共同努力下，陆续创造了“废旧房”变身“文创房”，“闲置地”变身“生财地”，“贫困户”变身“示范户”，“空心村”变身“国际艺术村”等系列奇迹。（图/本刊记者 肖芳）https://t.cn/A6IK3UID
#众乐乐娱乐法日历# “亲兄弟明算账”——台北故宫博物馆把故宫博物馆告啦！
一、纠纷突起
2016年，中国台北故宫博物院声称，北京故宫博物院出版的《故宫画谱：山水卷·山石》中收录的《溪山行旅图》《早春图》和《富春山居图》3幅藏品照片，系未经台北故宫博物院授权，自行扫描其出版物所获，并欲以侵犯台北故宫博物院著作权为由向北京故宫博物院提起诉讼，最终未能形成诉讼。
在信息技术飞速发展的时代，平面文物摄影的版权问题，成为了博物馆在顺应现代数字化发展潮流中所面临的真实存在且无法避免的重要难题。
二、涉案三幅画作概况
《溪山行旅图》曾被明、清两代文人墨士珍藏流传，当中不乏著名鉴赏家和多位皇室成员，1949年，《溪山行旅图》被国民党带到台湾，成为台北故宫博物院的镇馆之宝。
《早春图》是北宋画家郭熙的代表作，绘于宋神宗熙宁5年(1072年)，左方署款“早春，壬子年郭熙画”，并钤有“郭熙笔”长方朱印。1949年被带走，现藏于台北故宫博物院。
《富春山居图》是元朝书画被称为“中国十大传世名画”之一。明朝末年传到收藏家吴洪裕手中，吴洪裕极为喜爱此画，甚至在临死前下令将此画焚烧殉葬，被吴洪裕的侄子从火中抢救出，但此时画已被烧成一大一小两段。前段称《剩山图》，现收藏于浙江省博物馆。较长的后段称《无用师卷》，1949年随中国国民党踏上了台湾省。
假设这件事不是通过神秘的政治（东方）力量来解决，而是放在台面用“台故诉北故”的诉讼方式按部就班解决的话，我们作出如下的探讨：
三、用大陆法律还是台湾法律？
我们首先来看台湾和大陆法律的不同规定。
台湾《涉外民事法律适用法》第四十二条第一项：“以知识产权为标的之权利，依该权利应受保护地之法律。”
《中华人民共和国涉外民事关系法律适用法》第四十八条规定：“知识产权的归属和内容，适用被请求保护地法律。”
和国际上普遍采用的适用“受请求保护地法”的原则相同，两地在一般知识产权纠纷适用法上的准据法指向的都是中国的《著作权法》和其他中国知识产权法律法规。所以，不论台故诉至哪个法院，最终指向的准据法都应当是中国知识产权法律。
四、原件所有权：不属于收藏者
这三幅画作皆是清朝宫廷收入故宫珍藏，清朝灭亡后仍在故宫内收藏，后在大陆解放前夕被国民党政府带到台湾。三幅画作原件的所有权牵扯我们国家的历史遗留问题，在此不讨论这个问题。
但没有任何一个国家的法律规定占有=所有，台北故宫收藏者的身份并不意味着它当然享有这三幅画作的所有权。
《中华人民共和国文物保护法》第五条规定：
中华人民共和国境内地下、内水和领海中遗存的一切文物，属于国家所有。
古文化遗址、古墓葬、石窟寺属于国家所有。国家指定保护的纪念建筑物、古建筑、石刻、壁画、近代现代代表性建筑等不可移动文物，除国家另有规定的以外，属于国家所有。
国有不可移动文物的所有权不因其所依附的土地所有权或者使用权的改变而改变。
下列可移动文物，属于国家所有：
（一）中国境内出土的文物，国家另有规定的除外；
（二）国有文物收藏单位以及其他国家机关、部队和国有企业、事业组织等收藏、保管的文物；
（三）国家征集、购买的文物；
（四）公民、法人和其他组织捐赠给国家的文物；
（五）法律规定属于国家所有的其他文物。
属于国家所有的可移动文物的所有权不因其保管、收藏单位的终止或者变更而改变。
国有文物所有权受法律保护，不容侵犯。
《溪山行旅图》、《富春山居图》和《早春图》原为国有文物收藏单位故宫博物院收藏，应属国家所有。
五、原件著作权：进入公有领域，已过保护期
著作权是作品作者对所创作的作品享有的权利。法律保护作者的著作权旨在鼓励、维护人们在文学、艺术、科学领域内进行创作和传播，促进文化繁荣发展。著作权法律一般赋予作者享有，特定情况下其他人也享有著作权，比如改编、翻译、注释、整理、汇编、合作创作、摄影、履行职务、受托创作以及继承、转让等。
就涉案三幅画作而言，不存在改编等特定情况，享有著作权的是三幅画作的原作者北宋范宽、元代黄公望和北宋郭熙。他们作为画作的创作者，享有对作品发表、署名、修改、复制、发行、出租、展览等一系列权利。
作者早已作古，而著作权有保护期：除了署名权等部分人身性权利外，过了保护期限作品即进入公共领域，不再受法律保护，公民可以无偿使用。
根据我国加入的《伯尔尼公约》和我国《著作权法》的规定，公民的作品，除署名权、修改权、保护作品完整权外的其他权利的保护期为作者终生及其死亡后五十年，截止于作者死亡后第50年的12月31日，继承、转让等权利亦应在保护期内。可见，涉案三幅画作早已进入公共领域，著作权不再受法律保护。
六、台北故宫的身份：或为收藏者，甚至没有合法展览权
这三幅画的所有权是国家的、著作权是原作者的，而且已经超过保护期，进入了公有领域，台北故宫和《溪山行旅图》、《富春山居图》和《早春图》的著作权、所有权都扯不上关系，仅是三幅画作的收藏者，因此本就无权可授。作品原件的合法所有者享有展览权，台北故宫或没有展览权。
七、结论：台北故宫对三幅国画“图档”并不享有著作权
原作著作权属于作者，且已经进入公有领域，台北故宫主张的“出版品”是“台北故宫博物院的图档”。那么，台北故宫精确扫描的“图档”有著作权吗？
台北博物馆的馆藏画作“图档”无论采用了多么高精尖的科技、使用了多少人力物力，其目的只有一个：对三幅画作进行精确复制。
复制权就是著作权人享有的复制作品的专有权利。根据上文所述的“根据受控行为界定专有权利”的基本原理，要理解复制权就必须搞清哪些行为是受复制权控制的复制行为。《著作权法》将复制权定义为“以印刷、复印、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等方式将作品制作一份或者多份的权利 ”
所谓“从平面到平面”的复制，是指作品在被复制之时是被固定在平面载体之上的，而被复制之后，仍然被固定在同一或另一种平面载体之上，如静电复印、油印、胶印、铅印、打印、照相翻拍、录音带翻录、录像带翻录、刻录 CD 、扫描、上传和下载等。这是最为常见和人们最熟悉的一类复制行为。
照片要成为拍摄作品，当然要符合独创性的要求。拍摄可以是复制的手段，如为真实再现文件或其他照片而进行的纯粹翻拍，由此形成的照片没有独创性。著作权立法是为了保护人的智慧成果，使得著作权人获益，进一步刺激再创新，充分发挥社会创造力，促进文化产业的发展。精确复制的结果不具有独创性，不是著作权法保护的客体。因此，台北故宫对几幅作品的“图档”不享有著作权。
以上论述可能有些繁琐，简言便是：台故如果要起诉，应当适用中国大陆法律。如果适用中国大陆的《著作权法》，则台故拍摄的“精准复制”的名画照片已经落入公共领域，台故并不享有著作权。因此故宫博物院对台北故宫博物院藏品照片的使用，并不会侵犯著作权。
一、纠纷突起
2016年，中国台北故宫博物院声称，北京故宫博物院出版的《故宫画谱：山水卷·山石》中收录的《溪山行旅图》《早春图》和《富春山居图》3幅藏品照片，系未经台北故宫博物院授权，自行扫描其出版物所获，并欲以侵犯台北故宫博物院著作权为由向北京故宫博物院提起诉讼，最终未能形成诉讼。
在信息技术飞速发展的时代，平面文物摄影的版权问题，成为了博物馆在顺应现代数字化发展潮流中所面临的真实存在且无法避免的重要难题。
二、涉案三幅画作概况
《溪山行旅图》曾被明、清两代文人墨士珍藏流传，当中不乏著名鉴赏家和多位皇室成员，1949年，《溪山行旅图》被国民党带到台湾，成为台北故宫博物院的镇馆之宝。
《早春图》是北宋画家郭熙的代表作，绘于宋神宗熙宁5年(1072年)，左方署款“早春，壬子年郭熙画”，并钤有“郭熙笔”长方朱印。1949年被带走，现藏于台北故宫博物院。
《富春山居图》是元朝书画被称为“中国十大传世名画”之一。明朝末年传到收藏家吴洪裕手中，吴洪裕极为喜爱此画，甚至在临死前下令将此画焚烧殉葬，被吴洪裕的侄子从火中抢救出，但此时画已被烧成一大一小两段。前段称《剩山图》，现收藏于浙江省博物馆。较长的后段称《无用师卷》，1949年随中国国民党踏上了台湾省。
假设这件事不是通过神秘的政治（东方）力量来解决，而是放在台面用“台故诉北故”的诉讼方式按部就班解决的话，我们作出如下的探讨：
三、用大陆法律还是台湾法律？
我们首先来看台湾和大陆法律的不同规定。
台湾《涉外民事法律适用法》第四十二条第一项：“以知识产权为标的之权利，依该权利应受保护地之法律。”
《中华人民共和国涉外民事关系法律适用法》第四十八条规定：“知识产权的归属和内容，适用被请求保护地法律。”
和国际上普遍采用的适用“受请求保护地法”的原则相同，两地在一般知识产权纠纷适用法上的准据法指向的都是中国的《著作权法》和其他中国知识产权法律法规。所以，不论台故诉至哪个法院，最终指向的准据法都应当是中国知识产权法律。
四、原件所有权：不属于收藏者
这三幅画作皆是清朝宫廷收入故宫珍藏，清朝灭亡后仍在故宫内收藏，后在大陆解放前夕被国民党政府带到台湾。三幅画作原件的所有权牵扯我们国家的历史遗留问题，在此不讨论这个问题。
但没有任何一个国家的法律规定占有=所有，台北故宫收藏者的身份并不意味着它当然享有这三幅画作的所有权。
《中华人民共和国文物保护法》第五条规定：
中华人民共和国境内地下、内水和领海中遗存的一切文物，属于国家所有。
古文化遗址、古墓葬、石窟寺属于国家所有。国家指定保护的纪念建筑物、古建筑、石刻、壁画、近代现代代表性建筑等不可移动文物，除国家另有规定的以外，属于国家所有。
国有不可移动文物的所有权不因其所依附的土地所有权或者使用权的改变而改变。
下列可移动文物，属于国家所有：
（一）中国境内出土的文物，国家另有规定的除外；
（二）国有文物收藏单位以及其他国家机关、部队和国有企业、事业组织等收藏、保管的文物；
（三）国家征集、购买的文物；
（四）公民、法人和其他组织捐赠给国家的文物；
（五）法律规定属于国家所有的其他文物。
属于国家所有的可移动文物的所有权不因其保管、收藏单位的终止或者变更而改变。
国有文物所有权受法律保护，不容侵犯。
《溪山行旅图》、《富春山居图》和《早春图》原为国有文物收藏单位故宫博物院收藏，应属国家所有。
五、原件著作权：进入公有领域，已过保护期
著作权是作品作者对所创作的作品享有的权利。法律保护作者的著作权旨在鼓励、维护人们在文学、艺术、科学领域内进行创作和传播，促进文化繁荣发展。著作权法律一般赋予作者享有，特定情况下其他人也享有著作权，比如改编、翻译、注释、整理、汇编、合作创作、摄影、履行职务、受托创作以及继承、转让等。
就涉案三幅画作而言，不存在改编等特定情况，享有著作权的是三幅画作的原作者北宋范宽、元代黄公望和北宋郭熙。他们作为画作的创作者，享有对作品发表、署名、修改、复制、发行、出租、展览等一系列权利。
作者早已作古，而著作权有保护期：除了署名权等部分人身性权利外，过了保护期限作品即进入公共领域，不再受法律保护，公民可以无偿使用。
根据我国加入的《伯尔尼公约》和我国《著作权法》的规定，公民的作品，除署名权、修改权、保护作品完整权外的其他权利的保护期为作者终生及其死亡后五十年，截止于作者死亡后第50年的12月31日，继承、转让等权利亦应在保护期内。可见，涉案三幅画作早已进入公共领域，著作权不再受法律保护。
六、台北故宫的身份：或为收藏者，甚至没有合法展览权
这三幅画的所有权是国家的、著作权是原作者的，而且已经超过保护期，进入了公有领域，台北故宫和《溪山行旅图》、《富春山居图》和《早春图》的著作权、所有权都扯不上关系，仅是三幅画作的收藏者，因此本就无权可授。作品原件的合法所有者享有展览权，台北故宫或没有展览权。
七、结论：台北故宫对三幅国画“图档”并不享有著作权
原作著作权属于作者，且已经进入公有领域，台北故宫主张的“出版品”是“台北故宫博物院的图档”。那么，台北故宫精确扫描的“图档”有著作权吗？
台北博物馆的馆藏画作“图档”无论采用了多么高精尖的科技、使用了多少人力物力，其目的只有一个：对三幅画作进行精确复制。
复制权就是著作权人享有的复制作品的专有权利。根据上文所述的“根据受控行为界定专有权利”的基本原理，要理解复制权就必须搞清哪些行为是受复制权控制的复制行为。《著作权法》将复制权定义为“以印刷、复印、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等方式将作品制作一份或者多份的权利 ”
所谓“从平面到平面”的复制，是指作品在被复制之时是被固定在平面载体之上的，而被复制之后，仍然被固定在同一或另一种平面载体之上，如静电复印、油印、胶印、铅印、打印、照相翻拍、录音带翻录、录像带翻录、刻录 CD 、扫描、上传和下载等。这是最为常见和人们最熟悉的一类复制行为。
照片要成为拍摄作品，当然要符合独创性的要求。拍摄可以是复制的手段，如为真实再现文件或其他照片而进行的纯粹翻拍，由此形成的照片没有独创性。著作权立法是为了保护人的智慧成果，使得著作权人获益，进一步刺激再创新，充分发挥社会创造力，促进文化产业的发展。精确复制的结果不具有独创性，不是著作权法保护的客体。因此，台北故宫对几幅作品的“图档”不享有著作权。
以上论述可能有些繁琐，简言便是：台故如果要起诉，应当适用中国大陆法律。如果适用中国大陆的《著作权法》，则台故拍摄的“精准复制”的名画照片已经落入公共领域，台故并不享有著作权。因此故宫博物院对台北故宫博物院藏品照片的使用，并不会侵犯著作权。
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