八字的刑和害
相刑的应用规律
何谓相刑？刑就是刑罚、伤害之意。其实刑有吉有凶、并非如古人说的见刑就凶。有的人遇到三刑确实会有灾难，但也有人遇到三刑并没有灾难，甚至有的还好事连连，升官发财，这是什么原因呢？
我在预测实践中发现，相刑有吉有凶，刑去了用神或刑旺忌神则凶；刑去忌神或刑旺用神则吉，为什么相刑有吉有凶呢？道理很简单，因为刑不过是五行生克制化的一种变相表现形式，我们都知道生克制化有吉有凶，对我有利的生克制化就吉，对我不利的生克制化就凶，自然相刑也有吉有凶了，是吉是凶一样是针对日干喜忌而言的。因此论相刑也离不开日干喜忌与生克制化。
掌握相刑吉凶的总原则应该把握两条：一是日干喜忌。比如日干忌申金，如果岁运刑去申金自然为吉。反过来，假若日干喜申金，如果岁运刑去申金就为凶了；二是五行平衡。比如子卯相刑，如果两者的力量平衡，自然是论刑吉，而不论刑凶。如果是三子刑一卯，这就为过，自然不吉了。
三刑包括子卯相刑、寅申巳三刑、丑未戌三刑、辰午酉亥自刑，构成三刑的要素必须全备，缺一不可，才能发挥三刑的特殊效果与作用，如果缺一支，吉凶效果就不太明显。
子卯相刑
子卯相刑：古今命书大多认为子卯相刑以凶看，其实子卯虽然相生，但却是存在相刑，不过要区分是刑吉还是刑凶，判断的标准就是我上面说的刑吉刑凶总原则。子刑卯，是因为卯木不需要水时，而水很多，对卯木产生危害，称为子刑卯，比如三子刑一卯；卯刑子是因为在命局缺水的情况下，而卯木却将水吸干，给子水带来危害，称为卯刑子，比如三卯刑一子；在子卯两种五行都适量的情况下，
子卯论刑吉，不为刑凶。
例一：乾造 丙子 辛卯 壬子 癸卯
大运：壬辰 癸巳 甲午 乙未 丙申
这是《滴天髓阐微》一书的例子，讲的是子卯适度，相刑为吉。原文如下：壬子日元，支逢两刃，干透癸辛，五行无土，年干丙火临绝，合辛化水，最喜卯旺提纲，泄其菁英，能化劫刃之顽。秀气流行，为人恭而有礼，和而中节。至甲运，木之元神发露，科甲连登；午运得卯木泄水生火，及乙未丙运，官至郡守，仕途平顺。以俗论之，子卯为无礼之刑，且伤官羊刃逢刑，必至傲慢无礼，凶恶多端矣。
例二：乾造 癸卯 甲子 壬子 庚子
此八字命主得过肝病，这个八字就是子水太旺，卯木泄水为用神，但卯木太弱，卯木化不了众子水，此时论三子刑一卯，卯木受伤，卯木为肝，所以得肝病。
寅申巳三刑
寅申巳三刑：古今命书大多认为寅申巳相刑以凶看，其实寅申巳三刑虽然是应不吉的标志，但也不能谈虎色变。寅申巳相刑是三支中的藏干互相克战、相刑，其结果是支中余气均被刑去，只剩下本气决胜负。
寅申巳相刑有三刑全的看法，也有一对一的规则。下面我先着重讲一下寅申巳三字全时的具体情况，这三字的关键取决与巳申相合的结果，是合绊、还是合化，而是否合化的关键，又取决于巳申的盖头五行是什么？
1、寅申巳三刑，当申金巳火的盖头为戊己土时，巳申相刑以土生金论，申金为用神吉，申金为忌神凶。寅申以相冲之规来论吉凶，寅巳以相生论；
2、寅申巳三刑，当申金巳火的盖头为丙丁火时，巳申相刑，以巳火克申金论，申金为用凶，申金为忌吉。寅申以相冲论，寅巳相生论吉凶；
3。寅申巳三刑，当申金巳火的盖头为壬水时，巳申紧贴相刑，以申巳合而化水论，巳申二五行变成了水，这时，寅申不相冲，寅巳不相生，为水生寅木论，如果日干以水木为用，则此三刑为吉，如果日干以水木为凶，则此三刑为凶；
4、当申巳为甲申、乙巳、庚申、辛巳时，以寅申巳三刑混战论，一般申金、寅木受伤，巳火胜出，申金、寅木为用凶，申金、寅木为忌吉。
另外以寅申巳的喜忌来看刑吉刑凶也很关键，比如八字中以寅木为用，遇寅申巳三刑全，必不吉，申金、巳火同理。另外当寅申巳三刑出现一对一的组合时，以下面的方法来判断：
1、寅巳相刑为寅木生巳火，刑吉刑凶以寅巳对日干的喜忌为准，比如当巳火为用时，寅木生巳火为刑吉，当巳火为忌时，寅木生巳火为刑凶。寅木为用为忌时同理；
2、巳申相刑为相合，是一种合中带刑、刑中带合的特殊关系，这也是巳申合与其它六合的区别之一。巳申之间的刑吉刑凶，也以巳申对日干的喜忌为准，并按“合吉成功则吉、合凶成功则凶、合吉不成反凶、合凶不成反吉”的规则来论吉凶，比如申金为日干之用，不管申巳合化成功与否，都不吉。假若申金为日干之忌，也不管申巳合化成功与否，都为大吉。
3、寅申相刑为相冲，是一种冲中带刑、刑中带冲的特殊关系，这里我们以冲看，一般情况下，申胜寅败，但寅木得令又得势时，寅胜申败，是吉是凶，以日干对申寅的喜忌而定。
丑未戌三刑
丑未戌三刑：古今命书大多认为丑未戌相刑以凶看，其实丑未戌三刑虽然是引发不吉的标志，但也不能一概而论，同样要看日干的喜忌来看，假若日干喜土，那么丑未戌三刑就为吉；假若日干忌土，那么丑未戌三刑就为凶了，因为丑未戌三刑的结果为土旺；假若以丑未戌中的余气、墓库藏干为用神，逢丑未戌三刑也不吉。
你只要把握以上三条，丑未戌三刑是吉是凶就一目了然了。丑未戌三刑为土旺，以天干透出戊己土的力量最大，吉凶也最明显，如果无戊己土透出天干，其三刑的效果就大减，吉凶的效果也不明显。
丑未戌三支在命局中同时出现为相刑成立，若在岁运出现任何一支或两支为岁运引发，重复之支为加力。假若命局、大运、流年各出现一支构成丑未戌三刑，吉凶最为明显。另外，丑未戌三刑之力大于其它三合局之力，但小于辰戌丑未四合局之力，凡与丑未戌共支的其它三合局均以三刑为准论吉凶。
除丑未戌三刑全外，还有丑戌刑，这个刑的力量不大，只是在原局紧邻的情况下发生相刑的作用，丑戌中的余气、墓根全被刑掉，只保留土的本气根，相刑的结果是土的力量得到了增强。丑未论冲，不论刑；未戌论相互帮扶，不论刑，因为它们都是燥土，没有相刑的内因，而丑戌相刑的内因就是它们一个是寒土、一个是燥土，故发生相刑。
相害的应用规律
何谓相害？就是相互妨害的意思，主孤独、妒忌、不利六亲、不利手足、不利婚姻、不利团结，有相互拆台之意。六害包括：子未害、丑午害、寅巳害、申亥害、卯辰害、酉戌害。六害的形成的原因与地支六合有关，比如子与丑合、未来冲散，午与未合、子来冲散，故子未害；
丑与子合、午来冲散，未与午合、丑来冲散，故丑与午害。其它六害的意思同理。现在的许多命理研究者大都不太重视六害的作用，认为六害是牵强附会，在应用中不灵验，遂弃之不用。我在实践中发现，六害还是有些作用的，特别是丑午相害与卯辰相害屡屡应验、百发百中。
其实地支六害也是地支生克的另一种表现形式，分克害与生害两种。生害：丑午害、申亥害、寅巳害、酉戌害；克害有：子未害、卯辰害，它们一般都以日干喜忌论吉凶，比如卯辰害，辰为用神，卯来害之必凶；辰为忌神，卯来害之为吉。
其它相害吉凶同理。不过相害、相刑同其它生克合冲不同的是：它不仅论生克，也论一种代表不吉的信息标志，如果大家发现有这种标志，就应该引起高度重视，然后再根据日干与六亲的喜忌来推断相害相刑是否为吉还是为凶。
女命：庚戌 己丑 甲午 乙亥
八字丑害夫宫、劫财合杀，婚姻不顺的信息很明显，断婚姻不顺，因夫破财引发矛盾，离婚再嫁。命主反馈正确。实际情况命主老公遭遇桃花劫破了大财，夫妻两产生矛盾导致离婚。
相刑的应用规律
何谓相刑？刑就是刑罚、伤害之意。其实刑有吉有凶、并非如古人说的见刑就凶。有的人遇到三刑确实会有灾难，但也有人遇到三刑并没有灾难，甚至有的还好事连连，升官发财，这是什么原因呢？
我在预测实践中发现，相刑有吉有凶，刑去了用神或刑旺忌神则凶；刑去忌神或刑旺用神则吉，为什么相刑有吉有凶呢？道理很简单，因为刑不过是五行生克制化的一种变相表现形式，我们都知道生克制化有吉有凶，对我有利的生克制化就吉，对我不利的生克制化就凶，自然相刑也有吉有凶了，是吉是凶一样是针对日干喜忌而言的。因此论相刑也离不开日干喜忌与生克制化。
掌握相刑吉凶的总原则应该把握两条：一是日干喜忌。比如日干忌申金，如果岁运刑去申金自然为吉。反过来，假若日干喜申金，如果岁运刑去申金就为凶了；二是五行平衡。比如子卯相刑，如果两者的力量平衡，自然是论刑吉，而不论刑凶。如果是三子刑一卯，这就为过，自然不吉了。
三刑包括子卯相刑、寅申巳三刑、丑未戌三刑、辰午酉亥自刑，构成三刑的要素必须全备，缺一不可，才能发挥三刑的特殊效果与作用，如果缺一支，吉凶效果就不太明显。
子卯相刑
子卯相刑：古今命书大多认为子卯相刑以凶看，其实子卯虽然相生，但却是存在相刑，不过要区分是刑吉还是刑凶，判断的标准就是我上面说的刑吉刑凶总原则。子刑卯，是因为卯木不需要水时，而水很多，对卯木产生危害，称为子刑卯，比如三子刑一卯；卯刑子是因为在命局缺水的情况下，而卯木却将水吸干，给子水带来危害，称为卯刑子，比如三卯刑一子；在子卯两种五行都适量的情况下，
子卯论刑吉，不为刑凶。
例一：乾造 丙子 辛卯 壬子 癸卯
大运：壬辰 癸巳 甲午 乙未 丙申
这是《滴天髓阐微》一书的例子，讲的是子卯适度，相刑为吉。原文如下：壬子日元，支逢两刃，干透癸辛，五行无土，年干丙火临绝，合辛化水，最喜卯旺提纲，泄其菁英，能化劫刃之顽。秀气流行，为人恭而有礼，和而中节。至甲运，木之元神发露，科甲连登；午运得卯木泄水生火，及乙未丙运，官至郡守，仕途平顺。以俗论之，子卯为无礼之刑，且伤官羊刃逢刑，必至傲慢无礼，凶恶多端矣。
例二：乾造 癸卯 甲子 壬子 庚子
此八字命主得过肝病，这个八字就是子水太旺，卯木泄水为用神，但卯木太弱，卯木化不了众子水，此时论三子刑一卯，卯木受伤，卯木为肝，所以得肝病。
寅申巳三刑
寅申巳三刑：古今命书大多认为寅申巳相刑以凶看，其实寅申巳三刑虽然是应不吉的标志，但也不能谈虎色变。寅申巳相刑是三支中的藏干互相克战、相刑，其结果是支中余气均被刑去，只剩下本气决胜负。
寅申巳相刑有三刑全的看法，也有一对一的规则。下面我先着重讲一下寅申巳三字全时的具体情况，这三字的关键取决与巳申相合的结果，是合绊、还是合化，而是否合化的关键，又取决于巳申的盖头五行是什么？
1、寅申巳三刑，当申金巳火的盖头为戊己土时，巳申相刑以土生金论，申金为用神吉，申金为忌神凶。寅申以相冲之规来论吉凶，寅巳以相生论；
2、寅申巳三刑，当申金巳火的盖头为丙丁火时，巳申相刑，以巳火克申金论，申金为用凶，申金为忌吉。寅申以相冲论，寅巳相生论吉凶；
3。寅申巳三刑，当申金巳火的盖头为壬水时，巳申紧贴相刑，以申巳合而化水论，巳申二五行变成了水，这时，寅申不相冲，寅巳不相生，为水生寅木论，如果日干以水木为用，则此三刑为吉，如果日干以水木为凶，则此三刑为凶；
4、当申巳为甲申、乙巳、庚申、辛巳时，以寅申巳三刑混战论，一般申金、寅木受伤，巳火胜出，申金、寅木为用凶，申金、寅木为忌吉。
另外以寅申巳的喜忌来看刑吉刑凶也很关键，比如八字中以寅木为用，遇寅申巳三刑全，必不吉，申金、巳火同理。另外当寅申巳三刑出现一对一的组合时，以下面的方法来判断：
1、寅巳相刑为寅木生巳火，刑吉刑凶以寅巳对日干的喜忌为准，比如当巳火为用时，寅木生巳火为刑吉，当巳火为忌时，寅木生巳火为刑凶。寅木为用为忌时同理；
2、巳申相刑为相合，是一种合中带刑、刑中带合的特殊关系，这也是巳申合与其它六合的区别之一。巳申之间的刑吉刑凶，也以巳申对日干的喜忌为准，并按“合吉成功则吉、合凶成功则凶、合吉不成反凶、合凶不成反吉”的规则来论吉凶，比如申金为日干之用，不管申巳合化成功与否，都不吉。假若申金为日干之忌，也不管申巳合化成功与否，都为大吉。
3、寅申相刑为相冲，是一种冲中带刑、刑中带冲的特殊关系，这里我们以冲看，一般情况下，申胜寅败，但寅木得令又得势时，寅胜申败，是吉是凶，以日干对申寅的喜忌而定。
丑未戌三刑
丑未戌三刑：古今命书大多认为丑未戌相刑以凶看，其实丑未戌三刑虽然是引发不吉的标志，但也不能一概而论，同样要看日干的喜忌来看，假若日干喜土，那么丑未戌三刑就为吉；假若日干忌土，那么丑未戌三刑就为凶了，因为丑未戌三刑的结果为土旺；假若以丑未戌中的余气、墓库藏干为用神，逢丑未戌三刑也不吉。
你只要把握以上三条，丑未戌三刑是吉是凶就一目了然了。丑未戌三刑为土旺，以天干透出戊己土的力量最大，吉凶也最明显，如果无戊己土透出天干，其三刑的效果就大减，吉凶的效果也不明显。
丑未戌三支在命局中同时出现为相刑成立，若在岁运出现任何一支或两支为岁运引发，重复之支为加力。假若命局、大运、流年各出现一支构成丑未戌三刑，吉凶最为明显。另外，丑未戌三刑之力大于其它三合局之力，但小于辰戌丑未四合局之力，凡与丑未戌共支的其它三合局均以三刑为准论吉凶。
除丑未戌三刑全外，还有丑戌刑，这个刑的力量不大，只是在原局紧邻的情况下发生相刑的作用，丑戌中的余气、墓根全被刑掉，只保留土的本气根，相刑的结果是土的力量得到了增强。丑未论冲，不论刑；未戌论相互帮扶，不论刑，因为它们都是燥土，没有相刑的内因，而丑戌相刑的内因就是它们一个是寒土、一个是燥土，故发生相刑。
相害的应用规律
何谓相害？就是相互妨害的意思，主孤独、妒忌、不利六亲、不利手足、不利婚姻、不利团结，有相互拆台之意。六害包括：子未害、丑午害、寅巳害、申亥害、卯辰害、酉戌害。六害的形成的原因与地支六合有关，比如子与丑合、未来冲散，午与未合、子来冲散，故子未害；
丑与子合、午来冲散，未与午合、丑来冲散，故丑与午害。其它六害的意思同理。现在的许多命理研究者大都不太重视六害的作用，认为六害是牵强附会，在应用中不灵验，遂弃之不用。我在实践中发现，六害还是有些作用的，特别是丑午相害与卯辰相害屡屡应验、百发百中。
其实地支六害也是地支生克的另一种表现形式，分克害与生害两种。生害：丑午害、申亥害、寅巳害、酉戌害；克害有：子未害、卯辰害，它们一般都以日干喜忌论吉凶，比如卯辰害，辰为用神，卯来害之必凶；辰为忌神，卯来害之为吉。
其它相害吉凶同理。不过相害、相刑同其它生克合冲不同的是：它不仅论生克，也论一种代表不吉的信息标志，如果大家发现有这种标志，就应该引起高度重视，然后再根据日干与六亲的喜忌来推断相害相刑是否为吉还是为凶。
女命：庚戌 己丑 甲午 乙亥
八字丑害夫宫、劫财合杀，婚姻不顺的信息很明显，断婚姻不顺，因夫破财引发矛盾，离婚再嫁。命主反馈正确。实际情况命主老公遭遇桃花劫破了大财，夫妻两产生矛盾导致离婚。
✨龙婆本鎏金舍玛自身✨#佛牌#
龙婆本，督造于佛历2537年。龙婆本大师在泰国佛统府的名气到今天都很大。虽然现在的瓦班拍集中了大量想来赚快钱的外行牌商，然而龙婆本亲自加持的作品，对国内而言，市场远小于现在庙出的作品。龙婆本的牌中，自身是一个非常主要的法相特征。相比起有老虎的一类，舍玛自身非常少见。钟座一类的自身，龙婆本最为出名的版本就是2543年的一系列了。舍玛指的是泰国佛像的基座，所以很多和尚都有舍玛自身，也基本是他们的代表作。像这样直接把舍玛放在背面的，极为少见。龙婆本座下，骑猪坐虎，都是龙婆本招牌冠兰。周身鎏金，背面咒轮环绕，有印。加持于2537年少哈日，据说是最有灵力的日子。带DD卡。 https://t.cn/R2WxQOQ
龙婆本，督造于佛历2537年。龙婆本大师在泰国佛统府的名气到今天都很大。虽然现在的瓦班拍集中了大量想来赚快钱的外行牌商，然而龙婆本亲自加持的作品，对国内而言，市场远小于现在庙出的作品。龙婆本的牌中，自身是一个非常主要的法相特征。相比起有老虎的一类，舍玛自身非常少见。钟座一类的自身，龙婆本最为出名的版本就是2543年的一系列了。舍玛指的是泰国佛像的基座，所以很多和尚都有舍玛自身，也基本是他们的代表作。像这样直接把舍玛放在背面的，极为少见。龙婆本座下，骑猪坐虎，都是龙婆本招牌冠兰。周身鎏金，背面咒轮环绕，有印。加持于2537年少哈日，据说是最有灵力的日子。带DD卡。 https://t.cn/R2WxQOQ
书法创作中组合关系
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笔墨和空白是书法作品中最大的形式构成，它们都是相对独立的整体，各有各的造型和审美内涵。因此，不仅要关注点画和结体的造型，而且特别强调点画内、结体内、结体间、行列间以及作品周边空白的造型。
另一方面，书法的形式是各种造型的组合关系。例如点画与点画的组合、结体与结体的组合、字组的组合、行的组合、区域的组合，直至笔墨与空白的组合等。这些组合从小到大，随着组合关系的不断扩大，审美内涵也逐渐丰富。
书法作品中各种层次的组合都会带来新的审美内涵，系统论认为一加一大于二，整体大于局部之和，这种大于部分的审美内容就是由组合关系产生的。书法创作中组合关系是怎样产生的呢？
01/
制造对比
强调对比关系
对比是指点画形态的粗细长短、结体造型的大小正攲、书写速度的快慢疾涩、运笔变化的提按顿挫、整体布局的疏密虚实、用笔墨色的浓淡枯湿等一组组矛盾的对立。
对比是书法形式存在的基础，制造对比，就是创造形式。但对比不是书法创作的终极目标。因此不仅要强调对比，更需要注重对比后所产生的各种关系。强调对比不难，难的是更好地表现对比后所产生的关系。对比是“形而下”的范畴，不是有了对比就一定可以产生和谐美妙的关系。一些低劣的书法作品中也不乏对比，但这种对比只有大与小、粗与细、长与短的区别，对立面之间比例失调，失去了可比性，因而也就失去了艺术性。
如果为对比而对比，或者缺乏对比的艺术自觉性，那么，这种对比不会产生美感，这种对比是没有意义的。
我们所要的对比，是反差强烈、关系和谐、自然生动的对比。所以，对比首先是对立，它把“中和”一分为二，通过对比求得和谐；其次，对比建立在对立统一的基础之上，只有相互依赖、依靠对方，才能表明自身价值。制造对比，还要强调对比关系在对立与统一中的协调。
02/
重在组合
强调组合关系
善书者，作品中无处不组合。组合是书法创作中极为普遍的规律，它包含点画组合、结体组合、组的组合、行的组合、列的组合、篇的组合，还有点画与结体的组合、结体与结体的组合、组与行的组合和行与行、列与列的组合等等。作品中所有元素都是造型元素，同时又都是组合元素。
一般地说，组合分为竖向组合和横向组合。可调节字间距以构建竖向组合，调节行间距以构建横向组合。当字与字的间距小于字形结构内点画之间距离时，便将两字或数字连接起来，不分彼此，成为一个长短距离各异的组合。同理，当行间距离模糊时，横向空间距离消失，从而使得横向连接成块和片的形态。
组合的审美价值很关键，它通过结体的组合变化，减少造型元素的单调重复，从而增加组合后新的造型元素的表现力。
比如：创作一幅二十个字的斗方，通过组合连接，可能变为十五个字的空间，甚至八九个字的空间。组合后的“字”型不再是单一的方形，可以有方有圆、有大有小、有宽有窄等。这种创造性的组合关系，构成了艺术上的形式意味。
结体的组合是指字内的组合关系，比如对宽窄关系、长短关系、高低关系、上下左右关系的建构等。组的组合是指根据整体效果的需要，将字编成组，可以半个字一组、一个字一组，也可以三五个字或更多的字一组。行的组合是指行的长短、宽窄、疏密、断续。列的组合是指行间空白的块、面、方、圆及各种不规则的造型等。篇的组合是指整体的谋篇布局。
组合是手段，不是目的；组合是过程，不是结果。但手段与目的、过程与结果都要服从于整体效果，即不仅要强调组合，而且要强调组合关系。书法作品的组合关系越多，内涵就越丰富，组合后对比反差越大，视觉效果就越强烈。但是这样一来，作品要想和谐组合就比较困难。
因此不能不系统化，将它们归并为形和势两大系列：粗细方圆、大小正侧、枯湿浓淡等为形，提按顿挫、轻重快慢、离合断续等为势。因此蔡邕说：“阴阳既生，形势出焉。”
自然万物千姿百态，归根到底是阴阳之间的对立统一；书法艺术千变万化，归根到底是形势之间的对立统一。形与势都以对方的存在为自己存在的前提。所有的形都是在运动中完成的，有一定的速度；所有的势都凝固在纸上，依赖一定的形。形必须靠势来激活，势必须靠形来显现。没有势的形是泥人木偶，没有形的势则根本就不存在。形与势的存在相辅相成，形与势的表现相映生辉。形势合一，才能使书法艺术获得有血有肉的生命形象。
03/
注重局部
强调整体效果
鲁道夫·阿恩海姆有句名言：“整体大于部分之和。”我们可以把“部分”理解为书法作品中的单元（当然也可以理解为点画、字或某一个区域）。按照阿恩海姆的理论，“部分”可分为“真正的部分”和“非真正的部分”。“真正的部分”是指整体情景中被分割的次整体部分；“非真正的部分”是指与有限的区域情景相联系的段落。
因此，书法作品中的局部，如单元（组）或字的设计，必须服务于作品整体的需要，当然，局部的质量也直接影响着整体的格调。
这里要强调的是，一件作品的“部分” ——字、组、区域不一定要达到完整状态，因为任何一个完整的次级整体很难与另一个完整的次级整体相组合。我非常赞同阿恩海姆的说法，一个好的框架结构，既不是完整得令人震惊，也不是不完整得令人沮丧。书法创作，一定要有章法意识，不能在一件作品中追求每一个字、每一个组合的完美，更不能要求笔笔中锋、字字有出处，要着重考虑各种组合和对比后产生的关系。
其实，书法创作中到底中锋好还是侧锋好，帖学好还是碑学好，快速好还是慢速好，回答只有一个：重在整体构建，符合整体需要的便是好。
书法创作应当特别注重作品的整体章法，在点画和结体的基础上，进一步强调字与字、行与行，甚至笔墨与空白的构成。要书法作品不是文本式的，而是图式的；不是阅读的，而是观看的。使书法表现的叙述顺序从宏观到微观，首先是笔墨与空白的构成，然后是行与行的构成、组与组的构成，再然后才是结体的构成和点画的构成。
“唯观神采，不见字形”，书法作品如果让人第一眼感觉到的只是字或者是点画，就不是一件好作品。
04/
营造空间性
强调时间性
书法艺术是可视的、图式的，贵于造型变化。书法艺术中线条、结体、章法、布白的造型体现了书法艺术的空间特征；同时，书法创作过程是流动的、动态的，线条从点到线的书写过程以及运笔中曲直圆折等书写节奏的实现都以时间性为表征，使书法艺术又具有时间性特征。
因此，我们说书法艺术是空间性与时间性兼备的艺术。
具体而言，书法的空间性与造型相关，借助造型中的大小、长短、松紧、宽窄、正斜、枯润、断连、方圆、粗细、浓淡等诸要素的对比，强调体势变化。
一个有创作思想的书家，几乎是让每个字的结构造型处在一种不确定性的变化状态，在实际创作中，以一种不确定性来构建每个新的空间关系，使得造型元素的上下左右得以呼应、顾盼，追求一种以整体为基础的大平衡。大平衡是一种整体审美观，它尽量使单个字的造型不稳、不到位、不完美，再通过上下左右的呼应、修合、填补，然后建立起大的平衡形态。因此，大平衡不是独立的，而是联系的、协调的，是有条件的。
书法艺术的时间性是书法美学的重要组成部分，是书法神采、气韵的内在要素，是步入书法艺术殿堂的“钥匙”。
从某种意义上讲，它对造型、通篇起着极大的制约作用，故而对作品的雅俗也起到重要的影响。书法艺术的时间性，一部分表现为有形，一部分表现为无形。所谓有形，是指书法艺术的空间品格包含着时间特征，因为线条的形成过程也是时间的展开过程。线条从起到止，是时间的连续；线条方向的变化、长短的变化、顿挫的变化都是时间的表征。所谓无形，是指处在落笔之前、收笔之时，甲线条与乙线条之间的关系。书法家自提笔开始，一直到创作结束，除了有形的线条之外，其他也全都属于书法艺术的时间特征。
05/
综合传统
理解构成
从具体的创作风格而言，帖学按照时间推移而表现其审美诉求，如上下连绵的书写流动性；碑学却注重营造一种空间造型的张力诉求，如应用对比与顾盼的呼应关系，营造一种空间美。而时空观所强调的是碑帖结合、风格多样、诸体合璧，这样就提出一个构成的问题。
帖学上下流动的时间性与碑学的张力空间美的并用，也是形式构成中的具体运用。草体与楷隶的交叉点缀，方笔与圆笔的穿插互用，各种对比元素在重构中极度夸张，其结果，既有对传统审美的解构和重构，也有对时代审美符号的创新建立。
时代赋予了对各种语言元素的使用自由，使得创作有了新的时空观。表现元素在书法语言中的多元化，势必导致相互排斥、相互矛盾，但正因为如此，才使得任何一方的存在都不是孤立的，而是需要对方的存在以支撑自己存在的价值。矛盾的一方对另一方的需要是两者间的内在联系，是内涵的反映。那么，如果一方孤立的时候，这一方一定是平静、均衡甚至呆板、无意义的，它既不与另一方存在对比关系，更不体现生气活力。
我们可以从风格学的角度来分析。将遒劲、浑厚的风格与清秀、流畅的风格并置于同一个作品中，让它们在矛盾中建立和谐，在和谐中制作对比，对比产生的关系必然呈多元性，这也是形式构成。
这种形式构成的效果，反映出作者心绪与感情的表达更加深邃了，突出了作品的艺术性。
古人也十分强调形式构成。王献之的《十二月帖》，开篇“十二月”三个字类似于楷法，大多数是行书结体方式，但通篇却是草法，用笔连绵，十分流畅。颜真卿的《裴将军诗》，篆隶笔意、楷行草诸体并用，字的大小、长短、粗细、参差，引人注目。
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笔墨和空白是书法作品中最大的形式构成，它们都是相对独立的整体，各有各的造型和审美内涵。因此，不仅要关注点画和结体的造型，而且特别强调点画内、结体内、结体间、行列间以及作品周边空白的造型。
另一方面，书法的形式是各种造型的组合关系。例如点画与点画的组合、结体与结体的组合、字组的组合、行的组合、区域的组合，直至笔墨与空白的组合等。这些组合从小到大，随着组合关系的不断扩大，审美内涵也逐渐丰富。
书法作品中各种层次的组合都会带来新的审美内涵，系统论认为一加一大于二，整体大于局部之和，这种大于部分的审美内容就是由组合关系产生的。书法创作中组合关系是怎样产生的呢？
01/
制造对比
强调对比关系
对比是指点画形态的粗细长短、结体造型的大小正攲、书写速度的快慢疾涩、运笔变化的提按顿挫、整体布局的疏密虚实、用笔墨色的浓淡枯湿等一组组矛盾的对立。
对比是书法形式存在的基础，制造对比，就是创造形式。但对比不是书法创作的终极目标。因此不仅要强调对比，更需要注重对比后所产生的各种关系。强调对比不难，难的是更好地表现对比后所产生的关系。对比是“形而下”的范畴，不是有了对比就一定可以产生和谐美妙的关系。一些低劣的书法作品中也不乏对比，但这种对比只有大与小、粗与细、长与短的区别，对立面之间比例失调，失去了可比性，因而也就失去了艺术性。
如果为对比而对比，或者缺乏对比的艺术自觉性，那么，这种对比不会产生美感，这种对比是没有意义的。
我们所要的对比，是反差强烈、关系和谐、自然生动的对比。所以，对比首先是对立，它把“中和”一分为二，通过对比求得和谐；其次，对比建立在对立统一的基础之上，只有相互依赖、依靠对方，才能表明自身价值。制造对比，还要强调对比关系在对立与统一中的协调。
02/
重在组合
强调组合关系
善书者，作品中无处不组合。组合是书法创作中极为普遍的规律，它包含点画组合、结体组合、组的组合、行的组合、列的组合、篇的组合，还有点画与结体的组合、结体与结体的组合、组与行的组合和行与行、列与列的组合等等。作品中所有元素都是造型元素，同时又都是组合元素。
一般地说，组合分为竖向组合和横向组合。可调节字间距以构建竖向组合，调节行间距以构建横向组合。当字与字的间距小于字形结构内点画之间距离时，便将两字或数字连接起来，不分彼此，成为一个长短距离各异的组合。同理，当行间距离模糊时，横向空间距离消失，从而使得横向连接成块和片的形态。
组合的审美价值很关键，它通过结体的组合变化，减少造型元素的单调重复，从而增加组合后新的造型元素的表现力。
比如：创作一幅二十个字的斗方，通过组合连接，可能变为十五个字的空间，甚至八九个字的空间。组合后的“字”型不再是单一的方形，可以有方有圆、有大有小、有宽有窄等。这种创造性的组合关系，构成了艺术上的形式意味。
结体的组合是指字内的组合关系，比如对宽窄关系、长短关系、高低关系、上下左右关系的建构等。组的组合是指根据整体效果的需要，将字编成组，可以半个字一组、一个字一组，也可以三五个字或更多的字一组。行的组合是指行的长短、宽窄、疏密、断续。列的组合是指行间空白的块、面、方、圆及各种不规则的造型等。篇的组合是指整体的谋篇布局。
组合是手段，不是目的；组合是过程，不是结果。但手段与目的、过程与结果都要服从于整体效果，即不仅要强调组合，而且要强调组合关系。书法作品的组合关系越多，内涵就越丰富，组合后对比反差越大，视觉效果就越强烈。但是这样一来，作品要想和谐组合就比较困难。
因此不能不系统化，将它们归并为形和势两大系列：粗细方圆、大小正侧、枯湿浓淡等为形，提按顿挫、轻重快慢、离合断续等为势。因此蔡邕说：“阴阳既生，形势出焉。”
自然万物千姿百态，归根到底是阴阳之间的对立统一；书法艺术千变万化，归根到底是形势之间的对立统一。形与势都以对方的存在为自己存在的前提。所有的形都是在运动中完成的，有一定的速度；所有的势都凝固在纸上，依赖一定的形。形必须靠势来激活，势必须靠形来显现。没有势的形是泥人木偶，没有形的势则根本就不存在。形与势的存在相辅相成，形与势的表现相映生辉。形势合一，才能使书法艺术获得有血有肉的生命形象。
03/
注重局部
强调整体效果
鲁道夫·阿恩海姆有句名言：“整体大于部分之和。”我们可以把“部分”理解为书法作品中的单元（当然也可以理解为点画、字或某一个区域）。按照阿恩海姆的理论，“部分”可分为“真正的部分”和“非真正的部分”。“真正的部分”是指整体情景中被分割的次整体部分；“非真正的部分”是指与有限的区域情景相联系的段落。
因此，书法作品中的局部，如单元（组）或字的设计，必须服务于作品整体的需要，当然，局部的质量也直接影响着整体的格调。
这里要强调的是，一件作品的“部分” ——字、组、区域不一定要达到完整状态，因为任何一个完整的次级整体很难与另一个完整的次级整体相组合。我非常赞同阿恩海姆的说法，一个好的框架结构，既不是完整得令人震惊，也不是不完整得令人沮丧。书法创作，一定要有章法意识，不能在一件作品中追求每一个字、每一个组合的完美，更不能要求笔笔中锋、字字有出处，要着重考虑各种组合和对比后产生的关系。
其实，书法创作中到底中锋好还是侧锋好，帖学好还是碑学好，快速好还是慢速好，回答只有一个：重在整体构建，符合整体需要的便是好。
书法创作应当特别注重作品的整体章法，在点画和结体的基础上，进一步强调字与字、行与行，甚至笔墨与空白的构成。要书法作品不是文本式的，而是图式的；不是阅读的，而是观看的。使书法表现的叙述顺序从宏观到微观，首先是笔墨与空白的构成，然后是行与行的构成、组与组的构成，再然后才是结体的构成和点画的构成。
“唯观神采，不见字形”，书法作品如果让人第一眼感觉到的只是字或者是点画，就不是一件好作品。
04/
营造空间性
强调时间性
书法艺术是可视的、图式的，贵于造型变化。书法艺术中线条、结体、章法、布白的造型体现了书法艺术的空间特征；同时，书法创作过程是流动的、动态的，线条从点到线的书写过程以及运笔中曲直圆折等书写节奏的实现都以时间性为表征，使书法艺术又具有时间性特征。
因此，我们说书法艺术是空间性与时间性兼备的艺术。
具体而言，书法的空间性与造型相关，借助造型中的大小、长短、松紧、宽窄、正斜、枯润、断连、方圆、粗细、浓淡等诸要素的对比，强调体势变化。
一个有创作思想的书家，几乎是让每个字的结构造型处在一种不确定性的变化状态，在实际创作中，以一种不确定性来构建每个新的空间关系，使得造型元素的上下左右得以呼应、顾盼，追求一种以整体为基础的大平衡。大平衡是一种整体审美观，它尽量使单个字的造型不稳、不到位、不完美，再通过上下左右的呼应、修合、填补，然后建立起大的平衡形态。因此，大平衡不是独立的，而是联系的、协调的，是有条件的。
书法艺术的时间性是书法美学的重要组成部分，是书法神采、气韵的内在要素，是步入书法艺术殿堂的“钥匙”。
从某种意义上讲，它对造型、通篇起着极大的制约作用，故而对作品的雅俗也起到重要的影响。书法艺术的时间性，一部分表现为有形，一部分表现为无形。所谓有形，是指书法艺术的空间品格包含着时间特征，因为线条的形成过程也是时间的展开过程。线条从起到止，是时间的连续；线条方向的变化、长短的变化、顿挫的变化都是时间的表征。所谓无形，是指处在落笔之前、收笔之时，甲线条与乙线条之间的关系。书法家自提笔开始，一直到创作结束，除了有形的线条之外，其他也全都属于书法艺术的时间特征。
05/
综合传统
理解构成
从具体的创作风格而言，帖学按照时间推移而表现其审美诉求，如上下连绵的书写流动性；碑学却注重营造一种空间造型的张力诉求，如应用对比与顾盼的呼应关系，营造一种空间美。而时空观所强调的是碑帖结合、风格多样、诸体合璧，这样就提出一个构成的问题。
帖学上下流动的时间性与碑学的张力空间美的并用，也是形式构成中的具体运用。草体与楷隶的交叉点缀，方笔与圆笔的穿插互用，各种对比元素在重构中极度夸张，其结果，既有对传统审美的解构和重构，也有对时代审美符号的创新建立。
时代赋予了对各种语言元素的使用自由，使得创作有了新的时空观。表现元素在书法语言中的多元化，势必导致相互排斥、相互矛盾，但正因为如此，才使得任何一方的存在都不是孤立的，而是需要对方的存在以支撑自己存在的价值。矛盾的一方对另一方的需要是两者间的内在联系，是内涵的反映。那么，如果一方孤立的时候，这一方一定是平静、均衡甚至呆板、无意义的，它既不与另一方存在对比关系，更不体现生气活力。
我们可以从风格学的角度来分析。将遒劲、浑厚的风格与清秀、流畅的风格并置于同一个作品中，让它们在矛盾中建立和谐，在和谐中制作对比，对比产生的关系必然呈多元性，这也是形式构成。
这种形式构成的效果，反映出作者心绪与感情的表达更加深邃了，突出了作品的艺术性。
古人也十分强调形式构成。王献之的《十二月帖》，开篇“十二月”三个字类似于楷法，大多数是行书结体方式，但通篇却是草法，用笔连绵，十分流畅。颜真卿的《裴将军诗》，篆隶笔意、楷行草诸体并用，字的大小、长短、粗细、参差，引人注目。
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