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我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
我欲隐罗浮——博物馆藏几种不同版本的《葛稚川移居图》赏析。
“葛稚川移居图”是中国传统绘画中一个长盛不衰的绘画母题，至少从宋代开始，便有画家将这一主题引入绘画中。葛洪（284-364）是晋代有名的道教学者和医药学家，字稚川，自号抱朴子，丹阳郡（今江苏句容）人。据《晋书》记载，他以儒学知名，“尤好神仙道养之法”，“博闻深洽，江左绝伦。著述篇章富于班马，又精辨玄迹，析理入微”，因立军功，被封以高官，但“以年老，欲炼丹以祈遐寿”为由辞去不就。后来听说交阯（今越南）盛产炼丹用的丹砂，遂要求派去做“句漏令”，得到首肯后，他便携妻儿千里迢迢赴任。到达广州时，因刺史邓岳极力挽留，就有到附近罗浮山隐居的想法，于是便有移居罗浮山之举。葛洪在罗浮山度过了人生的最后岁月，留下了代表名著《抱朴子》。在宋代院体画家中，就有不少人画过这一故事。现存的诸本《葛稚川移居图》中，以王蒙的《葛稚川移居图》年代最早，艺术水准最为精湛。在此之后的明清两代，这一主题的绘画创作都或多或少受其影响。
这便是元代画家王蒙在《葛稚川移居图》（北京故宫博物院藏）中刻划的情景，图中的高士就是葛洪，这座在绘画史上屡次被描绘的名山便是位于广东博罗县的罗浮山。
王蒙（1308-1385）是元代山水画家，字叔明，号黄鹤山樵，浙江湖州人，与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”，为书画家赵孟頫（1254-1322）外甥。这件《葛稚川移居图》被认为是王蒙的代表作之一。
在王蒙的艺术生涯中，他并没有到过罗浮山的记录。所以在画中，他是将传说中葛洪移居的故事加上意象山水相融合，表现岭南地区山水郁郁葱葱、枝繁叶茂的景象。图中作者将青绿、花青、红色、曙红以及浅绛、焦墨等交互使用，形成岭南地区特有的山水风貌。在王蒙传世的画作中，该图较为特出：错落的红叶绿树遍布于山间，山势蜿蜒，嶙峋起伏，将罗浮山幽深、险峻与宁静的氛围烘托出来，是乃因避乱而移居、远离尘嚣的出世者心仪之地。
王蒙在画中自题曰：“葛稚川移居图，蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，钤朱文方印“叔明”，另一印则漫漶不清。题识虽并未注明年款，但从内容及画风看，当为王蒙早年所作，反映其早期画风。
王蒙的其他作品如《夏日山居图》、《夏山高隐图》（均藏故宫博物院）等代表作都旨在描写山水的雄伟与秀美，唯独《葛稚川移居图》是将人与自然的和谐交相融合，是道家思想所提倡的“天人合一”理念的折射。至于现代画家惠孝同（1902-1979）认为其“画中的人物和走兽，画的尚不够成熟，主次不分，形象也欠生动；款字也写得弱了一些，这是这幅作品美中不足之处”，显然是苛责了。作为一个以山水见长的画家，王蒙在画中表现出的艺术技巧实非寻常画家所能及。
作为王蒙作品中的精品佳构，《葛稚川移居图》历经元明清以来诸家鉴藏，流传有序，其印鉴与书画著录均清晰地再现其传播与鉴藏的历程。画中的鉴藏印有：朱文方印“怡亲王宝”、“孙煜峰”、“大王主人珍玩”、“虚斋秘玩”、“莱臣审藏真迹”、“弘一斋”、朱文圆印“安”、白文方印“子孙永保”、“子京所藏”、“仪周鉴赏”、“虚斋审定”、“孙煜峰印”、朱文长方印“虚斋之清品”、“潞河张翼藏书画记”、“明善堂珍藏书画印记”、白文长方印“项墨林鉴赏印”、朱文椭圆印“寄敖”，另有右下侧“圣”字上方一白文长方印模糊不可辨。据此可知，该画曾经明代项元汴（1525-1590）、清代安岐（1683-？）、怡亲王、晚清张翼（燕谋）、庞莱臣（1864-1949）及现代孙煜峰（1901-1967）等人递藏。
在明清以降的书画著录中，这件《葛稚川移居图》也多次被提及。明代书画鉴藏家安岐在《墨缘汇观》中著录：“纸本，中挂幅，着色，山水，为日章作”，另一书画鉴藏家郁逢庆的《郁氏书画题跋记》在著录王蒙的题识之后，描述其绘画云：“此图稚川执杖，左携一鹿，后老妻骑牛抱一小儿，二童随之，重山复岭，秀润之笔，非寻常恅草之比”，图中实为“右携一鹿”，当为误记。
郁氏对此画的风格给予肯定，称其为“秀润之笔”。而与郁逢庆大致同时的汪珂玉（1587-？）在其《珊瑚网》中也著录该图的题识，连描述的语句也与郁氏近乎一致，仅“恅草”变为“潦草”，所以有论者经考订，认为汪珂玉《珊瑚网》有袭录郁逢庆《郁氏书画题跋记》的嫌疑，是很有道理的。但因汪氏《珊瑚网》的影响要比《郁氏书画题跋记》大得多，反而促进了《郁氏书画题跋记》中所著录书画的二次传播，《葛稚川移居图》即是其例。
画中以披麻皴画山石，间以解索皴和折带皴相补充，所写飞瀑流泉、崇山峻岭与满山树木相映成趣，使人物的颠沛流离与环境的清幽形成鲜明对比，相得益彰，其绘画主题得以凸显。
卞永誉（1645-1712）的《式古堂书画汇考》也著录《稚川移居图并识》，除实录王蒙题识外，并引用汪氏《珊瑚网》评语⑧，这算是对郁氏评述王蒙《葛稚川移居图》的再次传播了，可谓是书画鉴藏史上一件无奈又极富趣味的事。晚清时期，李葆恂（1859-1915）的《无益有益斋读画诗》也提及王蒙的《葛稚川移居图直幅》。其后的书画鉴藏家庞莱臣在其《虚斋名画续录》中也著录此画，除实录王蒙的题识外，他对画作本身也作了描述：“纸本，高四尺三寸七分，阔一尺八寸三分，设色山水人物，稚川手执羽扇携鹿度桥，前导有负筐篮者，有歇担山坡者，后一妇抱小孩骑牛，一仆牵之而行，其余男女僮仆负物随从，山上茅屋数间，位置井井，屋前及山半有童子作迎眺状，重山复岭，碧树丹柯，秀润缜密，实为希有之真迹。左下角楷书一圣字，系项子京编字记号，另草书小押，其文莫辨题款前六字篆书，这是现在所见此画入藏北京故宫博物院之前最晚的书画著录。
事实上，王蒙并非仅作过这一件《葛稚川移居图》，在顾文彬（1811-1889）的《过云楼书画记》中记载顾氏曾收藏一件《黄鹤山樵稚川移居图》，作者这样描绘：“通幅用焦墨，间设浅赭色。峰峦迥互，楼阁参差；一丫髻童立庭除，供汛扫之役，坡下苍头奴担胡卢书剑前导，一婢抱琴踵其后，一童负囊曳牛，稚川绛衣坐其上，手一卷读，妇与两儿，一草角儿，抱鸟圆并跨牯上，一仆左牵之，右又牵一羊；一婢肩竹竿提鸡笼，次第前行”。很显然，这是一幅以墨笔为主，间杂浅赭色的山水画，构图及画中人物造型与上述《葛稚川移居图》也大相径庭。
在这幅画中，画中主角葛洪坐于牛背之上，其他人物也各有不同，且画面中多出一只羊。上述《葛稚川移居图》中有十人，而该《黄鹤山樵稚川移居图》则至少有十一人。该画题识：“香光居士王蒙写”，上方尚有倪瓒、陆居仁、陈则、韩性、陶复初、钱岳及蒙城乐远题跋。在该书中，作者也提及郁逢庆《书画题跋记》中所著录之上述《葛稚川移居图》，并再引述《六研斋三笔》提及王蒙的第三件《葛稚川移居图》：“余于项氏见。阔幅悬轴，绢素沈厚，布置雄伟……翁媪骑乘一牸、一牯……婢仆四五人，蓬头赤脚，不施严饰，一力奋而前驱，意皆望莽苍进发，盖移居在途景”，据此可知这是描绘葛洪前往罗浮山途中的情形。画作为绢本，葛稚川和妇孺皆坐于牛背之上，画中有一雄一雌两牛，婢仆四五人，大致七八人左右。在该书中，顾氏称王蒙“作《稚川移居图》甚多，惜未能一一对勘耳”。
此外，在《佩文斋书画谱》中也著录一件王蒙的《葛仙翁移居图》：“钱塘王孝廉藏王叔明纸画《葛仙翁移居图》，长一丈二尺，阔几二尺，上有袁清容题，今在檇李项元汴”，这是一幅纸本山水画，但上有袁清容题跋，与上述三件作品均相异，故应是王蒙的第四件《葛稚川移居图》了。另在《佩文斋书画谱》中尚著录一件“葛稚川移居图”，文字极为简略，仅有“王叔明隶书图上”数字，故无法判定是否为以上四件之一，抑或另有他作，姑妄存此备考。
在王蒙之后，尚有明代画家尤求、丁云鹏、郑重及清初胡慥、萧晨等人的《葛稚川移居图》行世，使这一绘画主题传承有序，经久不衰。
明 尤求 《葛洪移居图》卷局部
尤求的《葛稚川移居图》（大英博物馆藏）为一画卷，写葛洪骑于毛驴之上，扬鞭抖缰，后有一壮汉挑筐行于桥上，筐中有宝剑、葫芦、茶壶、锅碗、斗笠等，另有一书童肩背古琴紧随驴后，前有两书童作先导，一人背着八仙桌，一人挑着葫芦、书籍、铜壶等什物。
所写山水为近景，用白描之法，与王蒙画中所用的高远和深远之法大为迥异。作者款识曰：“长洲尤求制”，钤朱文方印“凤丘”和白文方印“长洲尤求”。其题笺为：“明尤子求游旅图逸品。千卷楼主人了酓氏藏”，鉴藏印有：朱文方印“一贯轩长物”、“君子乃乐”、“了酓藏过”和朱文币形印“金匮宝藏陈氏仁涛”。拖尾有近人吴湖帆（1894-1968）题跋：“《葛稚川移居图》出自宋人院本，元钱玉潭、王叔明俱有之，此卷盖马钦山本也。笔精墨意，不在宋人下。余近得子求画《相如属赋图》，与此彷佛，皆子求得意笔也。庚午十月，访镜波兄于月波楼，翦灯夜话，出此共赏，同观者陈君子清。吴湖帆题”，概述《葛稚川移居图》的源流，并言钱玉潭（钱选）、王叔明（王蒙），称此卷乃仿马钦山本。“马钦山”即南宋画家马远。此画与王蒙之作最大的不同在于，描绘的只是截取葛洪等一行五人匆忙赶路的情景，对罗浮山的风貌则较少渲染。
丁云鹏的《葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）描写的是崇山峻岭中，葛洪骑牛行于桥上，后有一羊及挑着古琴、经卷的书童紧随，前方右侧一妇人怀抱小孩骑牛，一人牵着缰绳回顾中，左侧则有一书童跟随其后，画中共六人。该画与王蒙之作较为接近，尤其是桥的造型与王蒙之笔如出一辙，应当是有所本。所写远景为飞瀑和茅屋，山石陡峭，有小斧劈皴痕迹。作者并无款识，仅钤白文方印“丁云鹏印”和朱文方印“南羽”。此图曾经《石渠宝笈三编·延春阁》著录，有嘉庆、宣统等鉴藏印多枚。此画是明清时期所见《葛稚川移居图》中与王蒙之作最为接近者。
郑重《仿王蒙葛洪移居图》（台北故宫博物院藏）中自题曰：“葛仙翁移居图，壬子初夏仿黄鹤山樵笔，郑重”，“黄鹤山樵”即王蒙。画中在山脚溪流左侧，一妇人怀抱小孩与葛洪各骑一牛，前面各有一书童执引，一书童担着家具物什，一书童手捧一鹅，肩背葫芦，画中另有一羊与二犬随行。山上茂林修竹，亭台楼阁，在纵深处山路蜿蜒，飞流直下，峭壁林立，云雾缭绕，一派远离尘嚣的仙境之象。从画面构图看，与上述王蒙的《葛稚川移居图》并不接近，但极有可能源自目前已失传的、《佩文斋书画谱》中著录的王蒙《葛仙翁移居图》。此图著录于《石渠宝笈续编·乾清宫》，有乾隆、嘉庆、宣统等三朝帝王藏印。此画也和丁云鹏《葛洪移居图》一样，与王蒙画风最为接近。清 胡慥 《葛洪移居图》 扇面
胡慥《葛洪移居图》扇页（北京故宫博物院藏）描绘的是葛洪骑于牛背上在前方引导，不时回顾四盼，后有一人拉车跟随，车上各种杂货累积，妻儿坐于山石后的另一辆车上，一人在后推行，另有一脚夫挑担随侍车侧。因扇面乃咫尺之属，故作者描写的场景乃截取其中一段，并无崇山峻岭，但从溪山行旅中，可以想见路遥山深。作者题识曰：“葛仙翁移居图，癸巳秋七月画为大宗老社长，胡慥”，钤朱文长方印“胡慥”。“癸巳”乃清顺治十年（1653年）。
萧晨《葛洪移居图》（广东省博物馆藏）描写在深山古松下，葛洪右手执杖，头略望后倾，站立于山石旁，其妻手执纨扇立于后侧，一白发老妇（或为葛洪之母）双手合十，面朝葛洪夫妇；前方两书童整理包裹行囊，另有两童抬着桶（或为其他什物）拾阶而上，一牛歇息于坡脚。很明显，这是葛洪在移居途中稍事休整的场景，与其他同类主题的构思略有不同。作者题识曰：“丹砂勾漏得还无，女伴追随有鲍姑。更欲移家向何处，夜深门闲独看炉。癸亥春日写图为道翁并题博正，兰陵醉客萧晨”，其中“丹砂”和“勾漏”（句漏）都是和葛洪有关的用典。
清 萧晨《葛洪移居图》 广东省博物馆藏
当然，在行世的所有作品中，应该还有不少《葛稚川移居图》画作。从这些作品不难看出，在元代王蒙之后，葛稚川移居的故事最为文人雅士所喜爱。在这个故事里，既寄托了避世而遁入罗浮的出世之想，罗浮山因而也就成为文人向往的精神家园，同时，以此为母题的艺术创作，是对王蒙以来绘画技法的一脉相承，是传统山水画嬗变与演进的重要表现形式。因此，我们探讨以王蒙为代表的《葛稚川移居图》，其意义显然已超越其绘画本身。
故宫苏轼书展掠影（一）
故宫博物院的“千古风流人物”苏东坡展，是作为紫禁城建成六百周年庆典的一部分。
苏轼的大名近一千年来都是不朽传奇，人格与才情被不断挖掘、品味，这位北宋文坛豪杰的形象就愈发显得骨肉丰满。
苏学士盛年得志，又一再蹉跎；晚年终于得归他醉心的江左溪山，结束了黄州量移，数年后又惠州、儋州外放的漂泊生涯。
这样的际遇，加上放达、诙谐的性格，真诚而儒雅的士人底色，构架起横绝千古的东坡先生。
儒雅、灵动的书卷气，真诚、纵逸的气宇，正合苏东坡的特质，这也是苏字的典型特征。
这次故宫的苏展上，期待已久的苏轼佳作《新岁展庆》、《人来得书》等帖赫然在目，更令人惊喜的是还能看到儁拔飞动的米芾《盛制帖》，和仿佛缭绕着缥缈辕铃声的杨凝式《神仙起居法》。
没有什么比这样的时刻更令人陶醉。尽管这次苏展门票难约、绑定旅游都让人不快，但拿出这几件宝物总归诚意可鉴，算不虚此行。
一、米芾《盛制帖》
避开人气最旺的苏轼《新岁、人来》二帖，仔细欣赏这幅唯一的米老展品。
从徐邦达《古书画过眼要录》可知，该帖应是和《向乱帖》装裱在一起。因为两帖正文都言及“寒光之作”，该书称之为《寒光二帖》。
也就是说，《寒光二帖》应该是和苏轼那两帖一样，但不知为何落了单。看《盛制帖》的边缘还不是卷轴没展开，也没有专门的说明。
《要录》载，明代收藏家张丑有《真迹日录》，其中《米手柬三帖》提到这两帖。当时还有《天果帖》也裱在一起，后散佚。张丑还叹息没能见到文中的“寒光之作”。
所以名帖在上千年的岁月里不断易主，被反复装池是正常的事。只是徐邦达先生八十年代看到的合帖今已分开，《向乱帖》无缘得见。
这一帖纵高是二十七点四厘米，我因为想看个仔细，特意带了副花镜来放大。陡然间感到它有四十多厘米高，还奇怪尺牍有这么大，抬起眼镜才见真容。
释文：盛制珍藏荣感。日夕为相识拉出。遂未得前。见寒光之作。固所愿也。一两日面纳次。黻顿首。天启（蔡肇）亲。（三字特大如拳）（据《要录》）
后有董其昌题跋。
半文半白的语气，正合私下留简，这是米芾“壮岁”之前写给丹阳蔡肇的一封信。据清翁方纲考证，米芾四十一岁前署名“米黻”，有名的是《蜀素帖》。
只是这一段话语境模糊，逻辑上很难明确文中所指。而与之相关的《向乱帖》也谈及“寒光”，但严格说指向未明，究竟“寒光之作”的恶诗是不是指后文“寒光”的恶诗？
这一帖字迹轩昂灵动，可以看到米元章最为自然洒脱的一面，如见那个北宋青年名士。佳帖应是他一时偶得，真性情毕现。
相对而言，此帖的书法要优于《向乱帖》。那个帖败笔较多，更见随意，写得甚至像信稿。
释文：向乱道在陈十七处。可取租及米。寒光旦夕以恶诗奉呈。花卉想已盛矣。修中计已到官。黻顿首。（据《要录》）
这一帖中的“十七”、“米”、“寒光”、“诗”、“呈”等多次结体、运笔都不佳，一反米芾秀润的本色，“盛”更是涂改过。
要不是落款的几个字流畅有力，简直令人怀疑这是不是米老真迹。但毕竟米芾功底深厚，怎样闪转腾挪都不跳出矩度。
在这样的尺幅里米元章可以自如地悬肘书写，如赴急约，略少秀润。而通篇看来仍能感受他儁拔而沉秀的味道，经得住反复品读。
也许正是他若有所思地行笔匆匆一过，书帖才能愈发舒展自然。
苏轼在黄州指点年轻的米芾向晋人取法，对他书风的形成影响很深，晚年对米海岳评价也极高。
这次苏展陈列的米帖应当算精品，妥当地罗列出北宋顶尖书家之间的艺术脉络。这也可以看作一种呼应，米芾以精绝的成就答谢曾经指点迷津的恩师。
（未完待续）
敦煌记忆
秋令两章
米元章的面目
料理纤毫
花眼妙用
辨伪漫说（全）
日本游历诗
狐裘拂袖——悬肘第五证
董其昌名号补遗
盛唐那次饯行——一首四联回文七律
莫言夏衍余秋雨
《饮冰室诗话》的佳句
书法的几重身影
“衰”应该念cui吗——回乡诗考补遗
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苏东坡的归隐
被误读的米元章
北宋的几个瞬间
翰墨风流——三个维度看书法
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故宫博物院的“千古风流人物”苏东坡展，是作为紫禁城建成六百周年庆典的一部分。
苏轼的大名近一千年来都是不朽传奇，人格与才情被不断挖掘、品味，这位北宋文坛豪杰的形象就愈发显得骨肉丰满。
苏学士盛年得志，又一再蹉跎；晚年终于得归他醉心的江左溪山，结束了黄州量移，数年后又惠州、儋州外放的漂泊生涯。
这样的际遇，加上放达、诙谐的性格，真诚而儒雅的士人底色，构架起横绝千古的东坡先生。
儒雅、灵动的书卷气，真诚、纵逸的气宇，正合苏东坡的特质，这也是苏字的典型特征。
这次故宫的苏展上，期待已久的苏轼佳作《新岁展庆》、《人来得书》等帖赫然在目，更令人惊喜的是还能看到儁拔飞动的米芾《盛制帖》，和仿佛缭绕着缥缈辕铃声的杨凝式《神仙起居法》。
没有什么比这样的时刻更令人陶醉。尽管这次苏展门票难约、绑定旅游都让人不快，但拿出这几件宝物总归诚意可鉴，算不虚此行。
一、米芾《盛制帖》
避开人气最旺的苏轼《新岁、人来》二帖，仔细欣赏这幅唯一的米老展品。
从徐邦达《古书画过眼要录》可知，该帖应是和《向乱帖》装裱在一起。因为两帖正文都言及“寒光之作”，该书称之为《寒光二帖》。
也就是说，《寒光二帖》应该是和苏轼那两帖一样，但不知为何落了单。看《盛制帖》的边缘还不是卷轴没展开，也没有专门的说明。
《要录》载，明代收藏家张丑有《真迹日录》，其中《米手柬三帖》提到这两帖。当时还有《天果帖》也裱在一起，后散佚。张丑还叹息没能见到文中的“寒光之作”。
所以名帖在上千年的岁月里不断易主，被反复装池是正常的事。只是徐邦达先生八十年代看到的合帖今已分开，《向乱帖》无缘得见。
这一帖纵高是二十七点四厘米，我因为想看个仔细，特意带了副花镜来放大。陡然间感到它有四十多厘米高，还奇怪尺牍有这么大，抬起眼镜才见真容。
释文：盛制珍藏荣感。日夕为相识拉出。遂未得前。见寒光之作。固所愿也。一两日面纳次。黻顿首。天启（蔡肇）亲。（三字特大如拳）（据《要录》）
后有董其昌题跋。
半文半白的语气，正合私下留简，这是米芾“壮岁”之前写给丹阳蔡肇的一封信。据清翁方纲考证，米芾四十一岁前署名“米黻”，有名的是《蜀素帖》。
只是这一段话语境模糊，逻辑上很难明确文中所指。而与之相关的《向乱帖》也谈及“寒光”，但严格说指向未明，究竟“寒光之作”的恶诗是不是指后文“寒光”的恶诗？
这一帖字迹轩昂灵动，可以看到米元章最为自然洒脱的一面，如见那个北宋青年名士。佳帖应是他一时偶得，真性情毕现。
相对而言，此帖的书法要优于《向乱帖》。那个帖败笔较多，更见随意，写得甚至像信稿。
释文：向乱道在陈十七处。可取租及米。寒光旦夕以恶诗奉呈。花卉想已盛矣。修中计已到官。黻顿首。（据《要录》）
这一帖中的“十七”、“米”、“寒光”、“诗”、“呈”等多次结体、运笔都不佳，一反米芾秀润的本色，“盛”更是涂改过。
要不是落款的几个字流畅有力，简直令人怀疑这是不是米老真迹。但毕竟米芾功底深厚，怎样闪转腾挪都不跳出矩度。
在这样的尺幅里米元章可以自如地悬肘书写，如赴急约，略少秀润。而通篇看来仍能感受他儁拔而沉秀的味道，经得住反复品读。
也许正是他若有所思地行笔匆匆一过，书帖才能愈发舒展自然。
苏轼在黄州指点年轻的米芾向晋人取法，对他书风的形成影响很深，晚年对米海岳评价也极高。
这次苏展陈列的米帖应当算精品，妥当地罗列出北宋顶尖书家之间的艺术脉络。这也可以看作一种呼应，米芾以精绝的成就答谢曾经指点迷津的恩师。
（未完待续）
敦煌记忆
秋令两章
米元章的面目
料理纤毫
花眼妙用
辨伪漫说（全）
日本游历诗
狐裘拂袖——悬肘第五证
董其昌名号补遗
盛唐那次饯行——一首四联回文七律
莫言夏衍余秋雨
《饮冰室诗话》的佳句
书法的几重身影
“衰”应该念cui吗——回乡诗考补遗
明治汉诗
台湾行散记
苏东坡的归隐
被误读的米元章
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常州展讯丨墨洒青山 妙致毫巅——当代名家王昭灿、李冠德线上画展
画展信息
墨洒青山 妙致毫巅
当代名家王昭灿、李冠德线上画展
画展时间
2020年8月8日 上午9:30
主办单位
江苏泰丰文化传播股份有限公司
承办单位
常州分公司
常州常丰文化传播有限公司
参与方式：
进入泰丰艺术商城手机app直接点击视频链接
或点击转发链接地址
或扫描画展二维码
均可观看视频展览
参与活动奖励及规则：
完整观看2场视频展览 并 正确完成答题活动
可获得话费奖励20元
注意事项
1. 参与用户需注册并登陆泰丰艺术商城app；
2. 活动奖励将于14个工作日之内由相关人员联系客户确认后进行充值；
3. 本活动每位用户每月限一次（即每月观看2场视频画展，不限观看区域）。
参展画家
中国美协会员 王昭灿
王昭灿，山东威海人。
中国美术家协会会员、国家一级美术师、中国山水画研究院研究员、中国艺术家协会副主席、香港国际画院山水画特聘高级画师、日本东京国际美术会副会长、韩国活福社大学DESIGN客座教授、东海文化院院长。
艺术成就
·被文化部、中国文联授予“德艺双馨艺术家”；
·被授予“中国当代百名杰出艺术家”称号；
·在人民美术出版社、上海人民美术出版社、天津人民美术出版社等全国28家省级出版社出版720幅，1000余幅作品在全国28家出版社及《文化报》、《文汇报》、《中年青年报》、《美术报》、《书画报》等报刊杂志出版发表；
·《渔民节》、《盛世高歌图》分别获文化部、中国美协六届、七届全国年展银奖、铜奖，《雪域高峰》获全国体育书画大展金奖；
·多幅作品被人民大会堂、东京国立博物馆、新加坡国家博物馆、韩国总统收藏；
·出版刊物有《王昭灿人物画集》、《王昭灿山水画集》、《王昭灿水墨艺术》、《王昭灿国画精品集》等，曾多次被中央电视台3、7套节目及正大综艺、山东电视台、威海电视台、荣成电视台做过专题报道。
艺术风格
王昭灿的画作，擅从“大”出发，以势统帅，多以大的动感线营造大气势、大感觉、大效果，笔墨清新，墨彩婆娑，格调高雅，情趣盎然，韵味萦回，并富浓郁的生活气息和强烈的视觉冲击力，给人带来耳目一新的审美享受的同时，也带给我们一种对人生的启悟及对自然的热爱之情。
部分作品赏析
中国美协会员王昭灿作品《春山晓驻白云间》
南朝画家宗柄在论述山水画意境深远时曾说：“竖画三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之迥。”是说山水画可以咫尺之间，有如千里，方寸之内，意味无穷。不论平远，深远还是高远，这实际上体现了中国山水画的取景或描画对象的范围可以是极深极远的，如《千里江山图》，我们再次专门讨论中国画取景法，原因何在？
因为我们现在所评析的王昭灿先生的这件山水精品《春山晓驻白云间》意境比较幽深，我们必须从中国画取景法这个层面来分析，才能更好的领会到作品的魅力。首先，这是一幅横构图巨幅山水，画面足有16平尺之大，细观画面，前景是一湾宽阔浅溪，溪水中见牛群戏水，一派悠然自在。溪水两岸各有岸址茂林，村庄人家，山顶又见古寺一院，颇有一种世外桃源式的安宁祥和。主体山峰雄浑磅礴，有如万钧之力立于画幅中心。左右所带二峰或飞泉悬壁，或云烟出岫，而远山数抹，轻带而过，意境则又多出数层。因此，自前景浅溪至远山无尽之处，数层意境分布其间，这即典型的深远山水，所谓深远山水，宋代山水大家亦山水理论家郭熙说的最为具体：“自山前而窥山后，谓之深远”。
中国美协会员 李冠德
李冠德，号大一，河北人。
中国美术家协会会员、中国工笔画学会会员、石家庄市美术家协会常务理事。
2005年毕业于中国艺术研究院研究生院，师从贾又福、吕云所；
2008年进入中国美术创作院，师从山水名家张复兴、满维起；
2014年就读于中央美术学院贾又福山水画高级研究班。
艺术成就
·荣获2000年度“中国最具收藏价值作品500强艺术家”称号；
·2005年5月在北京参加中华艺术名家三十强春夏联展；
·2005年入选“中国最具收藏价值百名艺术家”；
·2013中国当代最具学术价值和收藏潜力山水画家。
艺术风格
李冠德的山水画作继承了北方山水雄浑壮伟之风范，感悟自然之妙，从中汲取生命美感和艺术灵感的同时，在造境和写境、意境与心境的交融中，以北方的山水立骨，彰显出了自己的审美理想和艺术追求。
部分作品赏析
中国美协会员李冠德作品《峡江倚渡》
中国山水画以峡江为主题并不多见，但自唐代玄宗时李思训、吴道子写生嘉陵江山水以来，历代也总有好此事者，如金朝武元直《赤壁图》，近现代张大千《巫峡清秋》。凡此种画，莫不以山深峡幽见长，李冠德先生这件《峡江倚渡》就是这样一幅以表达峡江为主题的山水画。以构图而言，作品前景峡开两岸，山峡蜿蜒，曲水通幽，数叶扁舟倚渡而泊，沿着渡口拾级而上，是山间人家，山上丛树，临涯而生，挂壁垂藤，野意盎然。峡后起一雄峰，略皴擦后以纯积墨法渲染之，兼留白作云，既有雄浑苍劲之体势，又有秀润氤氲之气象，这是山峡风貌所特有的景色，李冠德先生显然将其表达的十分独到。除树木略施淡色，全画基本上以水墨渲染，如此更显水墨清幽。
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墨洒青山 妙致毫巅
当代名家王昭灿、李冠德线上画展
画展时间
2020年8月8日 上午9:30
主办单位
江苏泰丰文化传播股份有限公司
承办单位
常州分公司
常州常丰文化传播有限公司
参与方式：
进入泰丰艺术商城手机app直接点击视频链接
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参与活动奖励及规则：
完整观看2场视频展览 并 正确完成答题活动
可获得话费奖励20元
注意事项
1. 参与用户需注册并登陆泰丰艺术商城app；
2. 活动奖励将于14个工作日之内由相关人员联系客户确认后进行充值；
3. 本活动每位用户每月限一次（即每月观看2场视频画展，不限观看区域）。
参展画家
中国美协会员 王昭灿
王昭灿，山东威海人。
中国美术家协会会员、国家一级美术师、中国山水画研究院研究员、中国艺术家协会副主席、香港国际画院山水画特聘高级画师、日本东京国际美术会副会长、韩国活福社大学DESIGN客座教授、东海文化院院长。
艺术成就
·被文化部、中国文联授予“德艺双馨艺术家”；
·被授予“中国当代百名杰出艺术家”称号；
·在人民美术出版社、上海人民美术出版社、天津人民美术出版社等全国28家省级出版社出版720幅，1000余幅作品在全国28家出版社及《文化报》、《文汇报》、《中年青年报》、《美术报》、《书画报》等报刊杂志出版发表；
·《渔民节》、《盛世高歌图》分别获文化部、中国美协六届、七届全国年展银奖、铜奖，《雪域高峰》获全国体育书画大展金奖；
·多幅作品被人民大会堂、东京国立博物馆、新加坡国家博物馆、韩国总统收藏；
·出版刊物有《王昭灿人物画集》、《王昭灿山水画集》、《王昭灿水墨艺术》、《王昭灿国画精品集》等，曾多次被中央电视台3、7套节目及正大综艺、山东电视台、威海电视台、荣成电视台做过专题报道。
艺术风格
王昭灿的画作，擅从“大”出发，以势统帅，多以大的动感线营造大气势、大感觉、大效果，笔墨清新，墨彩婆娑，格调高雅，情趣盎然，韵味萦回，并富浓郁的生活气息和强烈的视觉冲击力，给人带来耳目一新的审美享受的同时，也带给我们一种对人生的启悟及对自然的热爱之情。
部分作品赏析
中国美协会员王昭灿作品《春山晓驻白云间》
南朝画家宗柄在论述山水画意境深远时曾说：“竖画三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之迥。”是说山水画可以咫尺之间，有如千里，方寸之内，意味无穷。不论平远，深远还是高远，这实际上体现了中国山水画的取景或描画对象的范围可以是极深极远的，如《千里江山图》，我们再次专门讨论中国画取景法，原因何在？
因为我们现在所评析的王昭灿先生的这件山水精品《春山晓驻白云间》意境比较幽深，我们必须从中国画取景法这个层面来分析，才能更好的领会到作品的魅力。首先，这是一幅横构图巨幅山水，画面足有16平尺之大，细观画面，前景是一湾宽阔浅溪，溪水中见牛群戏水，一派悠然自在。溪水两岸各有岸址茂林，村庄人家，山顶又见古寺一院，颇有一种世外桃源式的安宁祥和。主体山峰雄浑磅礴，有如万钧之力立于画幅中心。左右所带二峰或飞泉悬壁，或云烟出岫，而远山数抹，轻带而过，意境则又多出数层。因此，自前景浅溪至远山无尽之处，数层意境分布其间，这即典型的深远山水，所谓深远山水，宋代山水大家亦山水理论家郭熙说的最为具体：“自山前而窥山后，谓之深远”。
中国美协会员 李冠德
李冠德，号大一，河北人。
中国美术家协会会员、中国工笔画学会会员、石家庄市美术家协会常务理事。
2005年毕业于中国艺术研究院研究生院，师从贾又福、吕云所；
2008年进入中国美术创作院，师从山水名家张复兴、满维起；
2014年就读于中央美术学院贾又福山水画高级研究班。
艺术成就
·荣获2000年度“中国最具收藏价值作品500强艺术家”称号；
·2005年5月在北京参加中华艺术名家三十强春夏联展；
·2005年入选“中国最具收藏价值百名艺术家”；
·2013中国当代最具学术价值和收藏潜力山水画家。
艺术风格
李冠德的山水画作继承了北方山水雄浑壮伟之风范，感悟自然之妙，从中汲取生命美感和艺术灵感的同时，在造境和写境、意境与心境的交融中，以北方的山水立骨，彰显出了自己的审美理想和艺术追求。
部分作品赏析
中国美协会员李冠德作品《峡江倚渡》
中国山水画以峡江为主题并不多见，但自唐代玄宗时李思训、吴道子写生嘉陵江山水以来，历代也总有好此事者，如金朝武元直《赤壁图》，近现代张大千《巫峡清秋》。凡此种画，莫不以山深峡幽见长，李冠德先生这件《峡江倚渡》就是这样一幅以表达峡江为主题的山水画。以构图而言，作品前景峡开两岸，山峡蜿蜒，曲水通幽，数叶扁舟倚渡而泊，沿着渡口拾级而上，是山间人家，山上丛树，临涯而生，挂壁垂藤，野意盎然。峡后起一雄峰，略皴擦后以纯积墨法渲染之，兼留白作云，既有雄浑苍劲之体势，又有秀润氤氲之气象，这是山峡风貌所特有的景色，李冠德先生显然将其表达的十分独到。除树木略施淡色，全画基本上以水墨渲染，如此更显水墨清幽。
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