【悦心赏析】书法，结构与用笔
用笔与结构，似乎是两个毫不相干的概念。固然，它们是各自相对独立的两种方式，用笔专注于对毛笔的驾驭，结构关心的是空间的构架。然而，若两者各自完全独立，便会走入极端主义的泥坑。许多人初学伊始，便妄图创出风格，“任笔为体，聚墨成形”，往往以任意组合的构架标榜个性，而根本不顾用笔。却不说任意组合是否具有个性，不见笔法的结构犹如一个生命体缺少血的贯通，其生命的有机性与微妙性大大受到创伤。当然，只顾用笔不及结构者同样缺少生命力。故用笔与结构虽各自有其独到的内涵，但两者却须臾不可分离。
结构对用笔的依存，大略可表现为如下几方面：
1.结构因用笔而具生命意味
结构，是指一个物体的框架。如果我们撇开线质、线形等因素，结构则只是一副骨架，是没有筋、血、肉的。人体之肉生于骨上，筋在肉中，血散布在肉体各个部位。筋、血、肉之不存，骨架必为死骨一具。而书法之筋、血、肉以及骨，皆因用笔而生。自然生命中，骨架由骨与骨相互衔接而成，骨与骨之衔接部位，为关节，关节起身体活动的作用。若关节不能活动，人即如一架不能使动的机器。关节咬合处有韧带、筋脉等，以使肉体连带起来。而血管又使肉体具有整合性，通过心脏的作用，使血管内的血液无时无刻地不在运动之中。书法若不顾及用笔，自然难有筋、骨、血、肉的浑然一体。
2.结构因用笔而贯通
在同样是使用毛笔的前提下，还存在着生命结构是否完善或生命力高下强弱的区分。用笔过于谨严，一板一眼，结构往往如布算；用笔严实而自然，结构灵性充足；用笔粗糙，使转僵直，结构不化。祝允明与徐渭同为明代草书家，都以追求大气、纵逸为目的，但祝书有时用笔多梗，以致粗糙，结构的关节部分转换出现断裂，或强为之力，形成破锋；徐书则大气、纵逸之中用笔结实而使转灵活，故字之关节处很少破锋，自比祝书高明。金农与郑燮皆为扬州八怪中人，同样以隶书的方法写行草，但板桥的许多隶字柜架用笔多简单，成为搭置，造作感明显；冬心先生则在使转时用笔多切入，少提笔换锋，故成古朴。另有如郑郑板桥、伊秉绶同写隶书，但前者用笔有粗糙一面，收笔不藏锋，转折处多换锋少衔接，亦有造作感。伊秉绶则用笔中含，转折处藏锋暗渡，筋血贯通，故成清灵严实。当代书家中多有以篆隶法写行草或将篆隶草化者，但多数因用笔的不够贯通造成结构的做作，这或是步了郑板桥的后尘。
在对结构的古朴、古拙的追求中，对用笔的强调显得尤为重要。汉简、魏碑中有不少用笔拙陋者，如取法不当，必致病态。但汉魏至南北朝碑中确有许多字形古拙而用笔又很严实者，如《张迁碑》、《嵩高灵庙碑》、二爨、《泰山金刚经》等，这些古拙的结构在某种程度上依赖于用笔。如线条的中实，转折处用笔的缓和暗过，起、讫笔的藏与含，运笔的柔和稳重等等。而今人误将古拙为粗糙，为追求古朴而舍弃用笔的完整性，是得不偿失的。
3.点画之间的关系
书法构架，具体到最小的单位，是点画。故所谓结构，指的实际是点画之间的关系处置。而在这些关系中，上下笔的承接与对应及线条的粗细、节奏对应等都因用笔而生。如王羲之《二谢帖》中“谢”字，“讠”挑笔与“身”首笔之间的“似断还连”的牵带与“寸”横画收笔与竖画之间的牵带形成结构上的呼应。再如《得示帖》中“未”下两点的断开使下部结构具有透气感，但这种断开因为笔势上的承接而仍具连带性。首点三角形往右上出尖与下点三角形往左下出尖又恰好弥补上这一空白，并使两点在形态上有所呼应。再如《二谢帖》末“剧”字有两处横向的弧线均有按而提起形成的粗细对此，这在一定程度上缓解了弧线的纯圆性带来的结构上的单调感。即使在没有连带的篆、隶、楷书中，其点画之间的关系仍须有用笔的暗接与呼应。如《张迁碑》中“忠”字，上部“中”下横画中间略上提，形成一凹口，而下“心”字中间一点正好补上这一凹口。再如“外”字，首笔收锋缓和出尖，而一点上呈方形正好与此相对比，另有趣味。许多同类的笔画因不同的提按及粗细、方圆的用笔对比而避免了结构的单调与重复。另外，用笔的稳重、刚柔相济无疑使结构变得庄严肃穆，用笔的灵动使结构变得活泼，故书法的结构是无时无刻不依赖于用笔的。
4.用笔与结字风格
一位书家的风格，有的体现在结字上，有的体现在用笔上，也有的体现在线质上，而更多的则在这几方面同时体现。结字风格在一定程度上有赖于用笔。我们所知的历代书法大家，他们的结字都有较强烈的个性，而往往独到的结字有独到的用笔。即使在同一书家的作品里，有因用笔的不同而引起结构的不同的(或因结构的不同引起用笔的不同)。如苏东坡《黄州寒食诗帖》，比其平常所书信札在结构上有更大的变化，这或许是因用笔的相对大气、多顿挫及折笔、运笔的沉实所致。信札用笔则多轻灵婉和，结字也便相对清雅一些。下面兹从用笔特点上分析其对结构风格的影响。
第三章 空间的新秩序：关于“现代书法”
“现代书法”是晚近出现的字眼，而且，它是与西方现代文艺理论的介入切切相关的。如果说碑学的兴起是对书法自身发展出现式微的趋势的一种挽救或振兴，其根本的目的在于回归传统的话，那么，“现代书法”的出现，却多少受影响于外来文化，或者说，它是东西方文化在二十世纪出现碰撞的结果。不论现时对“现代书法”的看法如何，也不论“现代书法”的探索在眼下只处于一种初级的状态，但它的出现与存在，无论从书法发展的角度看，或是从空间形式上去理解，都或多或少地意味着某种必然性。当然，由于眼下的“现代书法”不少以割裂历史为代价，以反对传统为己任，致使其作品滑入非书法的泥沆，这是需要区别对待的。
第一节 关于“现代书法”
一、“现代书法”的涵义
现代书法是书法的发展经历碑帖融合之后，在东西方文化的碰撞下产生的全方位表现汉字(或类汉字)笔墨空间(线与结构)的书法艺术。它必须有两个前提：一，首先是书法的，即具有用笔、笔势、线质、汉字(或类汉字)字形等抽象因素，以体“道”为目的；二，其次是现代的，即与以往任何形式、流派的表现有所区别，具有耳目一新的感觉。也就是说，书法的现代必须“由内而外”，从书法自身出发追求新的空间秩序，而非“由外而内”，以异族文化改装传统的书法样式。
二、“现代书法”的缘起
“现代书法”并非在中国最早出现，相反却是在日本。日本原本是使用汉字的国度，早在晋初汉字就传到了日本。作为汉字书写的书法艺术，无疑也直接从中国引进。但在历史上，日本自己的书家却并不算多，水平也远不可与中国历史上的书家相提并论。近代以来，尤其是二战以来，日本在物质文明上渐渐西化，许多艺术家(包括书法家)的观念也不可避免地受到西方文化的影响。“现代书法”便是在二战前后在日本首先出现的。据宇野雪村所著《革新书法的发展》一文所载，战败的日本在受美国接管时“强行推行否定书法这一东方艺术、限制汉字、贯彻国粹主义的方针”。“现代书法”的出现与发展或多或少受到这一形势的影响。这些革新的书派后来基本上分为“近代诗文书法”、“少字数·象书”及“前卫书法”等三个流派。
“近代诗文书法”立志于汉字与假名的调和。其创始人之一金子鸥亭认为：“汉字多笔画，而且具直线性。假名则形体简单，呈曲线形。因此，有人根据单纯的视觉判断，错误地认为两者不可调和。汉字和假名虽然本质不同，但只要节奏上配合默契，问题就会迎刃而解。”从金子鸥亭的观点，汉字与假名的调和，涉及的主要是审美的形式问题，即只要在形式上使汉字、假名默契配合，非一定书写汉字便称书法。假名是日本根据汉字的草书制定的文字，形体相对简单，与汉字在结构上已经异样。“近代诗文”派的立旨，可以看出是形式至上而非素材至上，而从一些作品看，应该承认这种探索是较为成功的。
“少字数·象书”应包括两种类型的创作。一种以表达字意为目的。“例如，写‘鸠’字，应该表现出和平与稳静。而老虎生就凶猛的形体和线条，因此，‘虎’字必须写出与此相似的‘形’。作品中必须反映出为什么非此形状不可，必须反映出它的必然性和妥当性。创作目标为赋予字形以意义。”另一种并非一定以表达字意为目的，而通过形式因素(线、空间)等的渲染，以达到某种视觉效果。“少字数·象书”大多为一字或二、三字，由于字少，必然在空间上造成大、粗、重等效果。
“前卫书法”或可称为“墨象”，“意为‘分不清是字还是画’的书法”。此派认为文字是对书法创作的一个约束，故以破坏字形，甚至不以字为素材。这类探索，似乎已经游离了书法约定俗成的本质规定，属于书法边缘之外的创作了。
中国的现代书法运动，在一开始便出现了立足点的偏移，即不是在书法基础上的现代，而企图以绘画手段改造书法。1985年在北京中国美术馆举办的“首届现代书法展”，即是由一批画家(其中也有善书者)所作的探索作品的汇集。由于多数画家对于书法本体认识与实践的不深刻，使他们对抛弃传统往往在所不惜。于是，企图以“借用”或“照搬”的方式改变传统书法的样式，以达到“新”的视觉效果。这种从绘画或日本“现代书法”中攫取方式、图式或理念的做法，即是我们以上所说的“由外而内”式的改造，实际上根本不能改变书法的前途与命运，相反，让人觉得有些糊闹。首展的作品主要分为两类：一类是文字的形象化，与日本的“象书”较接近，不过，在视觉上不及“象书”具冲击力；另一类是文字墨线的肌理化处理，通过浓淡墨的不同层次的变化求得外在形态上的“丰富性”。两类作品均有以非毛笔、宣纸、墨汁作为工具材料的，有的以彩代墨，有的以画布代纸，有的甚至是刻字或制作类文字，似乎凡是以非传统类方式创作的都可归为“现代书法”，“现代书法”成了一个包容所。
不过，进入中国文化反思期——90年代的书法探索，原本以绘画手段为本的创作已开始自趋衰落，人们已愈来愈意识到从书法自身出发进行现代探索的重要性。90年代上半期在南京、北京等地相继举办过一些探索展，已在一定意义上与’85首展拉开了距离。引人注意的是，那些文字形象化的创作可以说销声匿迹，以色彩作背景或以纯绘画手段进行文字表现的作品也已不多见，更多的则是对汉字的支解或脱离，目的在于追求空间上的形式感。虽然以书写性代替绘画性的作品越来越多，但问题仍然存在于对传统的理解与认识上。应该说，从绘画手段过渡到书法手段，这是现代书法探索的由邪归正，但从实际作品而言，与强大的传统书法相比，这类探索似仍显得内涵贫乏，经不住历史的考验。
三、“现代书法”批评
日本的“象书”与中国80年代的“象形”书法，都是以表现汉字字义为目的的。“象书”有两类，一类表现字的抽象涵义，如手岛右卿的“崩坏”、“虚”、“飞”等；另一类表现字的形象实义，如“象”(手岛右卿)，与“象形书法”大致相同，而以表现字义实象为主。中国古代的象形文字一般都为名词，是对自然物象的勾形描摹，一看字形便知其义。以象形为目的，“象形书法”、“象书”虽非单纯的象形文字，并企图通过形与线的表现力求形式与字义的相同，但也正因为这个前提条件，使其表现手段势必倒向绘画性而非书法性。
象形书法虽然以汉字为素材，以表现汉字为目的，乍一听符合书法的规定，但由于对书法结构的抽象性与点画(线)的书写性的破坏，使其完全离异了作为表现对立统一的生命之道的书法本质。从审美角度讲，文字的象形化探索大大降低了书法的点、线、结构的复杂性、丰富性与玄奥性，它与产生于春秋战国时代的装饰文字实质上没有多少区别，是书法的俗化，因此，“象形书法”是舍本而求末的探索，得不偿失。
以表现字的抽象涵义的另一类“象书”，在线、形上并没有完全走向绘画性而依然有书写性的存留，不过，这种存留与作为体“道”的本质也已不同。譬如说：手岛右卿的“崩坏”，线与形的作用是努力使其表现出物体崩溃毁坏的感觉，故线条的形式实际上与物化无异。“崩坏”的用笔破坏了毛笔的肌体，违背了毛笔“顺理”的本性，而成为粗暴、拙野的破锋痕迹。另一件作品“灵”，则采用了浓、淡墨的变化，以表现“灵”之虚幻。浓、淡墨尽管在外态上具有丰富多彩的墨色美感，但以牺牲线质的刚柔相济的内在美感为代价。实践证明，表现浓、淡墨的肌理效果远比表现刚柔相济的内在美要便易得多。艺术固非完全以难度或技巧比高低，但若是人人能做的事，恐怕是难以称之为艺术品的。
用笔与结构，似乎是两个毫不相干的概念。固然，它们是各自相对独立的两种方式，用笔专注于对毛笔的驾驭，结构关心的是空间的构架。然而，若两者各自完全独立，便会走入极端主义的泥坑。许多人初学伊始，便妄图创出风格，“任笔为体，聚墨成形”，往往以任意组合的构架标榜个性，而根本不顾用笔。却不说任意组合是否具有个性，不见笔法的结构犹如一个生命体缺少血的贯通，其生命的有机性与微妙性大大受到创伤。当然，只顾用笔不及结构者同样缺少生命力。故用笔与结构虽各自有其独到的内涵，但两者却须臾不可分离。
结构对用笔的依存，大略可表现为如下几方面：
1.结构因用笔而具生命意味
结构，是指一个物体的框架。如果我们撇开线质、线形等因素，结构则只是一副骨架，是没有筋、血、肉的。人体之肉生于骨上，筋在肉中，血散布在肉体各个部位。筋、血、肉之不存，骨架必为死骨一具。而书法之筋、血、肉以及骨，皆因用笔而生。自然生命中，骨架由骨与骨相互衔接而成，骨与骨之衔接部位，为关节，关节起身体活动的作用。若关节不能活动，人即如一架不能使动的机器。关节咬合处有韧带、筋脉等，以使肉体连带起来。而血管又使肉体具有整合性，通过心脏的作用，使血管内的血液无时无刻地不在运动之中。书法若不顾及用笔，自然难有筋、骨、血、肉的浑然一体。
2.结构因用笔而贯通
在同样是使用毛笔的前提下，还存在着生命结构是否完善或生命力高下强弱的区分。用笔过于谨严，一板一眼，结构往往如布算；用笔严实而自然，结构灵性充足；用笔粗糙，使转僵直，结构不化。祝允明与徐渭同为明代草书家，都以追求大气、纵逸为目的，但祝书有时用笔多梗，以致粗糙，结构的关节部分转换出现断裂，或强为之力，形成破锋；徐书则大气、纵逸之中用笔结实而使转灵活，故字之关节处很少破锋，自比祝书高明。金农与郑燮皆为扬州八怪中人，同样以隶书的方法写行草，但板桥的许多隶字柜架用笔多简单，成为搭置，造作感明显；冬心先生则在使转时用笔多切入，少提笔换锋，故成古朴。另有如郑郑板桥、伊秉绶同写隶书，但前者用笔有粗糙一面，收笔不藏锋，转折处多换锋少衔接，亦有造作感。伊秉绶则用笔中含，转折处藏锋暗渡，筋血贯通，故成清灵严实。当代书家中多有以篆隶法写行草或将篆隶草化者，但多数因用笔的不够贯通造成结构的做作，这或是步了郑板桥的后尘。
在对结构的古朴、古拙的追求中，对用笔的强调显得尤为重要。汉简、魏碑中有不少用笔拙陋者，如取法不当，必致病态。但汉魏至南北朝碑中确有许多字形古拙而用笔又很严实者，如《张迁碑》、《嵩高灵庙碑》、二爨、《泰山金刚经》等，这些古拙的结构在某种程度上依赖于用笔。如线条的中实，转折处用笔的缓和暗过，起、讫笔的藏与含，运笔的柔和稳重等等。而今人误将古拙为粗糙，为追求古朴而舍弃用笔的完整性，是得不偿失的。
3.点画之间的关系
书法构架，具体到最小的单位，是点画。故所谓结构，指的实际是点画之间的关系处置。而在这些关系中，上下笔的承接与对应及线条的粗细、节奏对应等都因用笔而生。如王羲之《二谢帖》中“谢”字，“讠”挑笔与“身”首笔之间的“似断还连”的牵带与“寸”横画收笔与竖画之间的牵带形成结构上的呼应。再如《得示帖》中“未”下两点的断开使下部结构具有透气感，但这种断开因为笔势上的承接而仍具连带性。首点三角形往右上出尖与下点三角形往左下出尖又恰好弥补上这一空白，并使两点在形态上有所呼应。再如《二谢帖》末“剧”字有两处横向的弧线均有按而提起形成的粗细对此，这在一定程度上缓解了弧线的纯圆性带来的结构上的单调感。即使在没有连带的篆、隶、楷书中，其点画之间的关系仍须有用笔的暗接与呼应。如《张迁碑》中“忠”字，上部“中”下横画中间略上提，形成一凹口，而下“心”字中间一点正好补上这一凹口。再如“外”字，首笔收锋缓和出尖，而一点上呈方形正好与此相对比，另有趣味。许多同类的笔画因不同的提按及粗细、方圆的用笔对比而避免了结构的单调与重复。另外，用笔的稳重、刚柔相济无疑使结构变得庄严肃穆，用笔的灵动使结构变得活泼，故书法的结构是无时无刻不依赖于用笔的。
4.用笔与结字风格
一位书家的风格，有的体现在结字上，有的体现在用笔上，也有的体现在线质上，而更多的则在这几方面同时体现。结字风格在一定程度上有赖于用笔。我们所知的历代书法大家，他们的结字都有较强烈的个性，而往往独到的结字有独到的用笔。即使在同一书家的作品里，有因用笔的不同而引起结构的不同的(或因结构的不同引起用笔的不同)。如苏东坡《黄州寒食诗帖》，比其平常所书信札在结构上有更大的变化，这或许是因用笔的相对大气、多顿挫及折笔、运笔的沉实所致。信札用笔则多轻灵婉和，结字也便相对清雅一些。下面兹从用笔特点上分析其对结构风格的影响。
第三章 空间的新秩序：关于“现代书法”
“现代书法”是晚近出现的字眼，而且，它是与西方现代文艺理论的介入切切相关的。如果说碑学的兴起是对书法自身发展出现式微的趋势的一种挽救或振兴，其根本的目的在于回归传统的话，那么，“现代书法”的出现，却多少受影响于外来文化，或者说，它是东西方文化在二十世纪出现碰撞的结果。不论现时对“现代书法”的看法如何，也不论“现代书法”的探索在眼下只处于一种初级的状态，但它的出现与存在，无论从书法发展的角度看，或是从空间形式上去理解，都或多或少地意味着某种必然性。当然，由于眼下的“现代书法”不少以割裂历史为代价，以反对传统为己任，致使其作品滑入非书法的泥沆，这是需要区别对待的。
第一节 关于“现代书法”
一、“现代书法”的涵义
现代书法是书法的发展经历碑帖融合之后，在东西方文化的碰撞下产生的全方位表现汉字(或类汉字)笔墨空间(线与结构)的书法艺术。它必须有两个前提：一，首先是书法的，即具有用笔、笔势、线质、汉字(或类汉字)字形等抽象因素，以体“道”为目的；二，其次是现代的，即与以往任何形式、流派的表现有所区别，具有耳目一新的感觉。也就是说，书法的现代必须“由内而外”，从书法自身出发追求新的空间秩序，而非“由外而内”，以异族文化改装传统的书法样式。
二、“现代书法”的缘起
“现代书法”并非在中国最早出现，相反却是在日本。日本原本是使用汉字的国度，早在晋初汉字就传到了日本。作为汉字书写的书法艺术，无疑也直接从中国引进。但在历史上，日本自己的书家却并不算多，水平也远不可与中国历史上的书家相提并论。近代以来，尤其是二战以来，日本在物质文明上渐渐西化，许多艺术家(包括书法家)的观念也不可避免地受到西方文化的影响。“现代书法”便是在二战前后在日本首先出现的。据宇野雪村所著《革新书法的发展》一文所载，战败的日本在受美国接管时“强行推行否定书法这一东方艺术、限制汉字、贯彻国粹主义的方针”。“现代书法”的出现与发展或多或少受到这一形势的影响。这些革新的书派后来基本上分为“近代诗文书法”、“少字数·象书”及“前卫书法”等三个流派。
“近代诗文书法”立志于汉字与假名的调和。其创始人之一金子鸥亭认为：“汉字多笔画，而且具直线性。假名则形体简单，呈曲线形。因此，有人根据单纯的视觉判断，错误地认为两者不可调和。汉字和假名虽然本质不同，但只要节奏上配合默契，问题就会迎刃而解。”从金子鸥亭的观点，汉字与假名的调和，涉及的主要是审美的形式问题，即只要在形式上使汉字、假名默契配合，非一定书写汉字便称书法。假名是日本根据汉字的草书制定的文字，形体相对简单，与汉字在结构上已经异样。“近代诗文”派的立旨，可以看出是形式至上而非素材至上，而从一些作品看，应该承认这种探索是较为成功的。
“少字数·象书”应包括两种类型的创作。一种以表达字意为目的。“例如，写‘鸠’字，应该表现出和平与稳静。而老虎生就凶猛的形体和线条，因此，‘虎’字必须写出与此相似的‘形’。作品中必须反映出为什么非此形状不可，必须反映出它的必然性和妥当性。创作目标为赋予字形以意义。”另一种并非一定以表达字意为目的，而通过形式因素(线、空间)等的渲染，以达到某种视觉效果。“少字数·象书”大多为一字或二、三字，由于字少，必然在空间上造成大、粗、重等效果。
“前卫书法”或可称为“墨象”，“意为‘分不清是字还是画’的书法”。此派认为文字是对书法创作的一个约束，故以破坏字形，甚至不以字为素材。这类探索，似乎已经游离了书法约定俗成的本质规定，属于书法边缘之外的创作了。
中国的现代书法运动，在一开始便出现了立足点的偏移，即不是在书法基础上的现代，而企图以绘画手段改造书法。1985年在北京中国美术馆举办的“首届现代书法展”，即是由一批画家(其中也有善书者)所作的探索作品的汇集。由于多数画家对于书法本体认识与实践的不深刻，使他们对抛弃传统往往在所不惜。于是，企图以“借用”或“照搬”的方式改变传统书法的样式，以达到“新”的视觉效果。这种从绘画或日本“现代书法”中攫取方式、图式或理念的做法，即是我们以上所说的“由外而内”式的改造，实际上根本不能改变书法的前途与命运，相反，让人觉得有些糊闹。首展的作品主要分为两类：一类是文字的形象化，与日本的“象书”较接近，不过，在视觉上不及“象书”具冲击力；另一类是文字墨线的肌理化处理，通过浓淡墨的不同层次的变化求得外在形态上的“丰富性”。两类作品均有以非毛笔、宣纸、墨汁作为工具材料的，有的以彩代墨，有的以画布代纸，有的甚至是刻字或制作类文字，似乎凡是以非传统类方式创作的都可归为“现代书法”，“现代书法”成了一个包容所。
不过，进入中国文化反思期——90年代的书法探索，原本以绘画手段为本的创作已开始自趋衰落，人们已愈来愈意识到从书法自身出发进行现代探索的重要性。90年代上半期在南京、北京等地相继举办过一些探索展，已在一定意义上与’85首展拉开了距离。引人注意的是，那些文字形象化的创作可以说销声匿迹，以色彩作背景或以纯绘画手段进行文字表现的作品也已不多见，更多的则是对汉字的支解或脱离，目的在于追求空间上的形式感。虽然以书写性代替绘画性的作品越来越多，但问题仍然存在于对传统的理解与认识上。应该说，从绘画手段过渡到书法手段，这是现代书法探索的由邪归正，但从实际作品而言，与强大的传统书法相比，这类探索似仍显得内涵贫乏，经不住历史的考验。
三、“现代书法”批评
日本的“象书”与中国80年代的“象形”书法，都是以表现汉字字义为目的的。“象书”有两类，一类表现字的抽象涵义，如手岛右卿的“崩坏”、“虚”、“飞”等；另一类表现字的形象实义，如“象”(手岛右卿)，与“象形书法”大致相同，而以表现字义实象为主。中国古代的象形文字一般都为名词，是对自然物象的勾形描摹，一看字形便知其义。以象形为目的，“象形书法”、“象书”虽非单纯的象形文字，并企图通过形与线的表现力求形式与字义的相同，但也正因为这个前提条件，使其表现手段势必倒向绘画性而非书法性。
象形书法虽然以汉字为素材，以表现汉字为目的，乍一听符合书法的规定，但由于对书法结构的抽象性与点画(线)的书写性的破坏，使其完全离异了作为表现对立统一的生命之道的书法本质。从审美角度讲，文字的象形化探索大大降低了书法的点、线、结构的复杂性、丰富性与玄奥性，它与产生于春秋战国时代的装饰文字实质上没有多少区别，是书法的俗化，因此，“象形书法”是舍本而求末的探索，得不偿失。
以表现字的抽象涵义的另一类“象书”，在线、形上并没有完全走向绘画性而依然有书写性的存留，不过，这种存留与作为体“道”的本质也已不同。譬如说：手岛右卿的“崩坏”，线与形的作用是努力使其表现出物体崩溃毁坏的感觉，故线条的形式实际上与物化无异。“崩坏”的用笔破坏了毛笔的肌体，违背了毛笔“顺理”的本性，而成为粗暴、拙野的破锋痕迹。另一件作品“灵”，则采用了浓、淡墨的变化，以表现“灵”之虚幻。浓、淡墨尽管在外态上具有丰富多彩的墨色美感，但以牺牲线质的刚柔相济的内在美感为代价。实践证明，表现浓、淡墨的肌理效果远比表现刚柔相济的内在美要便易得多。艺术固非完全以难度或技巧比高低，但若是人人能做的事，恐怕是难以称之为艺术品的。
#聚焦情言# #总裁语录# 太早的炫耀，太急切的追求，虽然可以在眼前给我们一种陶醉的幻境，但是，没有根柢的陶醉毕竟也只能是短暂的幻境而已。任何一个真实的文明人都会自觉不自觉地在心理上过着多种年龄相重叠的生活，没有这种重叠，生命就会失去弹性，很容易风干和脆折。青春的锦绣与贵重，就在于它的天真与无瑕，在于它的可遇而不可求，在于它的永不重回。
两年内，劝你别买折叠屏手机
折叠屏手机这汪春水，被华为动态消息一次次挠得心痒痒。最近在接受媒体采访时，华为余承东再次为折叠屏手机站台：“两年后，华为的旗舰机中有一半都会是可折叠形态，而可折叠手机的价格也会下降到和现在旗舰持平的水平。”这样的表态，让消费者燃起信心，折叠屏的时代已经到来，并且很快售价就将回落到正常水平。
然而，《IT时报》记者采访多方专家发现，业内一致观点认为，当前折叠屏手机处于技术期货阶段，尚有诸多难题悬而未决。柔性显示的技术不一定在手机上会迎来爆发，在其他领域的憧憬甚至比手机形态更未来可期。
折叠屏手机现在可以买吗？
不建议，技术不成熟
还有20天，三星Galaxy Fold就将在欧洲发售。距离年中华为Mate X 6月上市的日期也仅仅只剩下两个月的时间。即使最近三星发布的Galaxy Fold折叠测试视频，表示Galaxy Fold能够接受超过20万次的开合次数，华为高管频频表态，为折叠屏手机增强信心，但分析师仍然有很大的担忧：当下折叠屏手机有太多技术难题悬而未决，折叠屏只是一个开始，“只有全手机都用了柔性材料时才有意义”。
Galaxy Fold折叠测试视频
三大技术难题悬而未决
群智咨询资深分析师吴淑园接受《IT时报》记者采访时表示，当前摆在折叠屏面前显而易见的三大难题是：弯折设计、铰链设计、电池容量，“由于折叠屏手机需要经过多次折叠弯曲，如同书本及纸张的原理一样，弯折后如何能够实现无褶皱，这是一个难点。就算最初实现了无褶皱，柔性显示屏幕在经受多次压缩和拉伸应力后，屏幕中间也可能会出现折痕，电路板、元器件可能受损，会带来屏幕寿命的问题。”
折叠屏手机另一个关键技术是铰链，不论是三星的内折，还是华为、柔宇的外折，都存在一个折叠半径，也就是R角。第一手机研究院院长孙燕飚表示，这里的技术研发难度大，不仅是因为R角容易形成折痕，长时间折叠也会影响产品寿命以及损耗元器件。
“现阶段只是屏幕实现了折叠，电池没有实现可折叠，对于整机设计，现在是两折未来会有三折，电池只能占据较小的空间，如果配备两块电池，会增加整机的厚度，如果只有一块电池，相当于一块电池支撑提供两块屏幕的显示，电池的容量也是一个挑战点。”吴淑园补充道。
产品尚未成熟
为什么技术尚未成熟，手机厂商就纷纷“抢滩发布”？业内人士透露，手机行业发展到现阶段，已经没有能够特别吸引消费者的点，而折叠产品，从产品形态上改变了大家的认知，会吸引消费者。此外，折叠产品的配套资源，如面板资源比较紧缺，若不提前和相关厂家进行战略合作，等折叠产品成熟后，企业会受限于资源的配合，影响品牌的产品布局。
目前，全球能够生产折叠屏的厂商有四家：韩国的三星、LG，以及中国的京东方(BOE)与柔宇科技。BOE为华为Mate X的屏幕供应商。业内人士提醒，国内外柔性面板技术存在一定差距，三星柔性屏良率都可以达到80-90%，但是国内面板厂硬屏良率尚在70-80%，BOE对外公布的情况柔性屏良率在70-80%。
“国内AMOLED柔性屏的供货处于起步阶段。第一，从产品形态来讲，现阶段量产的仅为柔性的初级形态，折叠形态还未量产。第二，从出货规模来讲，现阶段，国内厂商只有BOE实现了稳定的大批量的柔性AMOLED面板出货，其他面板厂的柔性面板还未大批量出货。”吴淑园还表示：“国内厂商从设备精密度、材料寿命等等都还存在差距。例如，材料的好坏，红绿蓝颜色不纯正，会直接影响画质呈现；再比如设备的精密度不够高，也会对良率有影响。”
即使目前厂商发布折叠屏手机，但是何时能到消费者手中仍是个大大的问号。让人感到遗憾的是，不管华为Mate X还是三星Galaxy Fold，产品发布后展示都用玻璃罩罩住一副“生人勿进”的模样，不允许被体验。由于产业链不成熟，手机成本居高不下，Galaxy Fold定价1980美元（13377元），华为Mate X定价17416元。
去年发布的柔宇手机虽然在万元以下，但是官方曾表明将于2018年年底上市之后，发货日期不断跳票，当前消费者在官网提交订单之时，仍然会提示发货需4-8周时间。
柔宇手机
手机两年内能普及吗？
不能，依旧是小众市场
这一场有关柔性面板的技术军备竞赛，不像全面屏，所有厂商选择跟进，在三星、华为锣鼓喧天的宣传下，不少厂商“哑火”。2月23日的OPPO创新大会上，OPPO副总裁沈义人称，折叠屏现阶段本质上更像是翻盖手机，硬主板和无法折叠的电池制约太多，“折叠屏没有解决究竟能给用户带来交互上或者体验上的提升问题之前，是没有特别大的价值。”所以OPPO只是进行技术储备，短期内没有商用折叠屏手机的考虑。
TCL通讯李绍康在接受媒体采访时也表示，当前折叠屏手机生态尚未建立。“折叠屏手机现在只能等，整个生态环境还没建立起来，都处于试验阶段。”作为面板供应商，LG也没有站在前锋。LG 移动通信业务负责人 Brian Kwon 同样表示，LG 在折叠屏手机的技术储备上已经做好了充足的准备，但是近期不会考虑推出折叠屏手机。
此前，《IT时报》对用户发起调查，近500人的回答中，近七成消费者不看好折叠屏的使用体验。独立电信分析师付亮也认为，手机的研发应该以用户使用体验方便为前提去设计再考虑新功能，目前仅屏幕的更新，似乎尚未看到更大的使用体验改善。相较于手机，他看到的是折叠屏对平板电脑的改善要超过了折叠屏手机。“未来，折叠屏手机具有一定的市场空间，从目前发展情况来看，屏幕增大的用户需求并不是刚性，受制于成本价格，折叠屏的市场份额相对有限。”孙燕飚同时也认为短期内折叠屏手机很难被消费者接纳，除了产品本身成熟度外，系统、内容、App都未配套完全，发挥出折叠屏的性能。
据群智咨询（Sigmaintell）保守预计，2019年全球可折叠智能终端的销售量约90万部，主要竞争品牌为三星、华为等，到2020年，全球可折叠智能终端的销售量预计将达到180万部。根据中国信通院发布的最新报告显示，2018年国内手机市场总体出货量为4.14亿部，按照这一标准，意味着两年后折叠屏手机的市场占比远低于1%。
折叠屏是伪需求吗？
不是，革新在其他领域
走在折叠屏手机前方的，是可穿戴市场。搭载一块960*192分辨率的4英寸柔性屏的努比亚α，将成为首款在国内实现量产的柔性屏产品。比起手机市场，可穿戴等领域，柔性屏正焕发出不一样的生命。吴淑园也强调，因柔性屏的产品特性，未来可以实现随意卷曲，应用场景将特别广泛，可以渗透到人类生活的方方面面。
努比亚α
“折叠最重要的是两个特征，一个是厚度，一个是重量。在厚度上，我们可以看到新型柔性屏跟传统的LCD、玻璃屏相比，薄了至少一两个数量级。这样带来的好处是可以形成非常多样化的屏，并且可以节省很多空间，重量上也是如此。我们的屏幕加上周边的电路才2克，这跟传统动辄几百克、甚至加上外围框架后上千克的玻璃屏幕相比，有非常大的重量节省。” 2019深圳IT领袖峰会青年领袖论坛上，深圳柔宇科技CEO刘自鸿阐述柔性屏的市场空间说道，它的价值远远超过的手机市场。比如航空领域，刘自鸿表示已经与空客签了合作协议。
“飞机对柔性屏的刚性需求就是重量，原来一块屏幕是一两公斤，当有400个屏幕的时候，折叠屏优势就十分突出。民航曾经统计过一个数据，商用飞机每增加一公斤一年下来要多耗1万美元的油费。为了节省几百万元的油费成本，就产生了刚性的需求。”刘自鸿说道。
业内人士表示，柔性屏对当前产业来说，仅关注于手机市场过于狭隘。它巨大商业价值在于任何空间都可以做成显示、操控界面，它的影响力还将体现在消费电子、智能交通、智能家居等各个领域，如在医疗上，检测设备都可以紧贴皮肤进行更好的病理检测。
折叠屏手机这汪春水，被华为动态消息一次次挠得心痒痒。最近在接受媒体采访时，华为余承东再次为折叠屏手机站台：“两年后，华为的旗舰机中有一半都会是可折叠形态，而可折叠手机的价格也会下降到和现在旗舰持平的水平。”这样的表态，让消费者燃起信心，折叠屏的时代已经到来，并且很快售价就将回落到正常水平。
然而，《IT时报》记者采访多方专家发现，业内一致观点认为，当前折叠屏手机处于技术期货阶段，尚有诸多难题悬而未决。柔性显示的技术不一定在手机上会迎来爆发，在其他领域的憧憬甚至比手机形态更未来可期。
折叠屏手机现在可以买吗？
不建议，技术不成熟
还有20天，三星Galaxy Fold就将在欧洲发售。距离年中华为Mate X 6月上市的日期也仅仅只剩下两个月的时间。即使最近三星发布的Galaxy Fold折叠测试视频，表示Galaxy Fold能够接受超过20万次的开合次数，华为高管频频表态，为折叠屏手机增强信心，但分析师仍然有很大的担忧：当下折叠屏手机有太多技术难题悬而未决，折叠屏只是一个开始，“只有全手机都用了柔性材料时才有意义”。
Galaxy Fold折叠测试视频
三大技术难题悬而未决
群智咨询资深分析师吴淑园接受《IT时报》记者采访时表示，当前摆在折叠屏面前显而易见的三大难题是：弯折设计、铰链设计、电池容量，“由于折叠屏手机需要经过多次折叠弯曲，如同书本及纸张的原理一样，弯折后如何能够实现无褶皱，这是一个难点。就算最初实现了无褶皱，柔性显示屏幕在经受多次压缩和拉伸应力后，屏幕中间也可能会出现折痕，电路板、元器件可能受损，会带来屏幕寿命的问题。”
折叠屏手机另一个关键技术是铰链，不论是三星的内折，还是华为、柔宇的外折，都存在一个折叠半径，也就是R角。第一手机研究院院长孙燕飚表示，这里的技术研发难度大，不仅是因为R角容易形成折痕，长时间折叠也会影响产品寿命以及损耗元器件。
“现阶段只是屏幕实现了折叠，电池没有实现可折叠，对于整机设计，现在是两折未来会有三折，电池只能占据较小的空间，如果配备两块电池，会增加整机的厚度，如果只有一块电池，相当于一块电池支撑提供两块屏幕的显示，电池的容量也是一个挑战点。”吴淑园补充道。
产品尚未成熟
为什么技术尚未成熟，手机厂商就纷纷“抢滩发布”？业内人士透露，手机行业发展到现阶段，已经没有能够特别吸引消费者的点，而折叠产品，从产品形态上改变了大家的认知，会吸引消费者。此外，折叠产品的配套资源，如面板资源比较紧缺，若不提前和相关厂家进行战略合作，等折叠产品成熟后，企业会受限于资源的配合，影响品牌的产品布局。
目前，全球能够生产折叠屏的厂商有四家：韩国的三星、LG，以及中国的京东方(BOE)与柔宇科技。BOE为华为Mate X的屏幕供应商。业内人士提醒，国内外柔性面板技术存在一定差距，三星柔性屏良率都可以达到80-90%，但是国内面板厂硬屏良率尚在70-80%，BOE对外公布的情况柔性屏良率在70-80%。
“国内AMOLED柔性屏的供货处于起步阶段。第一，从产品形态来讲，现阶段量产的仅为柔性的初级形态，折叠形态还未量产。第二，从出货规模来讲，现阶段，国内厂商只有BOE实现了稳定的大批量的柔性AMOLED面板出货，其他面板厂的柔性面板还未大批量出货。”吴淑园还表示：“国内厂商从设备精密度、材料寿命等等都还存在差距。例如，材料的好坏，红绿蓝颜色不纯正，会直接影响画质呈现；再比如设备的精密度不够高，也会对良率有影响。”
即使目前厂商发布折叠屏手机，但是何时能到消费者手中仍是个大大的问号。让人感到遗憾的是，不管华为Mate X还是三星Galaxy Fold，产品发布后展示都用玻璃罩罩住一副“生人勿进”的模样，不允许被体验。由于产业链不成熟，手机成本居高不下，Galaxy Fold定价1980美元（13377元），华为Mate X定价17416元。
去年发布的柔宇手机虽然在万元以下，但是官方曾表明将于2018年年底上市之后，发货日期不断跳票，当前消费者在官网提交订单之时，仍然会提示发货需4-8周时间。
柔宇手机
手机两年内能普及吗？
不能，依旧是小众市场
这一场有关柔性面板的技术军备竞赛，不像全面屏，所有厂商选择跟进，在三星、华为锣鼓喧天的宣传下，不少厂商“哑火”。2月23日的OPPO创新大会上，OPPO副总裁沈义人称，折叠屏现阶段本质上更像是翻盖手机，硬主板和无法折叠的电池制约太多，“折叠屏没有解决究竟能给用户带来交互上或者体验上的提升问题之前，是没有特别大的价值。”所以OPPO只是进行技术储备，短期内没有商用折叠屏手机的考虑。
TCL通讯李绍康在接受媒体采访时也表示，当前折叠屏手机生态尚未建立。“折叠屏手机现在只能等，整个生态环境还没建立起来，都处于试验阶段。”作为面板供应商，LG也没有站在前锋。LG 移动通信业务负责人 Brian Kwon 同样表示，LG 在折叠屏手机的技术储备上已经做好了充足的准备，但是近期不会考虑推出折叠屏手机。
此前，《IT时报》对用户发起调查，近500人的回答中，近七成消费者不看好折叠屏的使用体验。独立电信分析师付亮也认为，手机的研发应该以用户使用体验方便为前提去设计再考虑新功能，目前仅屏幕的更新，似乎尚未看到更大的使用体验改善。相较于手机，他看到的是折叠屏对平板电脑的改善要超过了折叠屏手机。“未来，折叠屏手机具有一定的市场空间，从目前发展情况来看，屏幕增大的用户需求并不是刚性，受制于成本价格，折叠屏的市场份额相对有限。”孙燕飚同时也认为短期内折叠屏手机很难被消费者接纳，除了产品本身成熟度外，系统、内容、App都未配套完全，发挥出折叠屏的性能。
据群智咨询（Sigmaintell）保守预计，2019年全球可折叠智能终端的销售量约90万部，主要竞争品牌为三星、华为等，到2020年，全球可折叠智能终端的销售量预计将达到180万部。根据中国信通院发布的最新报告显示，2018年国内手机市场总体出货量为4.14亿部，按照这一标准，意味着两年后折叠屏手机的市场占比远低于1%。
折叠屏是伪需求吗？
不是，革新在其他领域
走在折叠屏手机前方的，是可穿戴市场。搭载一块960*192分辨率的4英寸柔性屏的努比亚α，将成为首款在国内实现量产的柔性屏产品。比起手机市场，可穿戴等领域，柔性屏正焕发出不一样的生命。吴淑园也强调，因柔性屏的产品特性，未来可以实现随意卷曲，应用场景将特别广泛，可以渗透到人类生活的方方面面。
努比亚α
“折叠最重要的是两个特征，一个是厚度，一个是重量。在厚度上，我们可以看到新型柔性屏跟传统的LCD、玻璃屏相比，薄了至少一两个数量级。这样带来的好处是可以形成非常多样化的屏，并且可以节省很多空间，重量上也是如此。我们的屏幕加上周边的电路才2克，这跟传统动辄几百克、甚至加上外围框架后上千克的玻璃屏幕相比，有非常大的重量节省。” 2019深圳IT领袖峰会青年领袖论坛上，深圳柔宇科技CEO刘自鸿阐述柔性屏的市场空间说道，它的价值远远超过的手机市场。比如航空领域，刘自鸿表示已经与空客签了合作协议。
“飞机对柔性屏的刚性需求就是重量，原来一块屏幕是一两公斤，当有400个屏幕的时候，折叠屏优势就十分突出。民航曾经统计过一个数据，商用飞机每增加一公斤一年下来要多耗1万美元的油费。为了节省几百万元的油费成本，就产生了刚性的需求。”刘自鸿说道。
业内人士表示，柔性屏对当前产业来说，仅关注于手机市场过于狭隘。它巨大商业价值在于任何空间都可以做成显示、操控界面，它的影响力还将体现在消费电子、智能交通、智能家居等各个领域，如在医疗上，检测设备都可以紧贴皮肤进行更好的病理检测。
✋热门推荐