书法懂“势”，写的字会出神
书法作品欣赏 今天
“势”在中国古典书论中是一个十分重要的概念，从最为单纯的一点一划，到每个字的字形结构以及相生相发的势脉关联，或者某种书体的风神意象，某个书家的风貌特征等等无不可以用“势”这一概念来描述。“书势”还是一个远较书法、书艺或者书道更为初始的概念。如此重要的概念，应有专文讨论，故不揣窳陋，略为申说。
1形 势
在古典书论中，卫恒的《四体书势》是较早的信而有微的篇章之一。其叙《草势》谓出于崔瑗，叙《篆势》谓出于蔡邕，，而《古文》与《隶势》则出于卫恒自述，其述《古文字势》曰：古无别名，谓之字势。可见卫恒时代论书以势而无别名，以势论书至迟在蔡邕所处的汉末经已出现。
蔡邕另一篇重要书论，即宋陈思《书苑菁华》所载的《九势》。这一篇专门以势论书的典型之作，全篇计十三句，竟然九处用到“势”字，首句便开宗明义曰：夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。这里“形势”一词便是总括，他包含了书法艺术一切可感的丰富而生动的形态，既有“立天定人”即自然万有予创作者灵性的启迪，也有“由人复天”即书法赏析者从书法形象中领会到的生命的暗示。
“形”与“势”合言总括书法艺术的形象，相对而言，“形”偏于静态的、表象的、结果的；而“势”偏于动态的、内在的、因缘的。形乃指凝固于一切书写材料之上的书写痕迹。而势强调的是潜蕴于书写痕迹背后的那些阳舒阴惨、花笑鸟唱的生命意向。形与形之间的关系，环环相生的过程以及书法形象从虚空中得以创生的动力因由。“王羲之字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”，“钟书如云鹄游天，群鸿戏海”（萧衍《古今书人优劣评》）便是以形势论书。
2体 势
由上述卫恒《四体书势》可知，笔势、草势、隶势、古文字势之类，是用势指代相应的书体的，这是一层意思。《九势》中说：“字有相向者，有相背者，各有体势，不可差错。”体势尚有另一层意思，那便是字形大势，如向与背，偃与仰，欹与正，纵与横。进而有“主笔主势”之说，是指决定字形大势的那些关键性的笔划。至若“结势”一词，书论中之“势和体均”、“异体同势”等语，都是讲字形结构的。
3骨 势
羊欣《采古来能书人名》中云：“王献之善隶藁，骨势不及父而媚趣过之。”王僧虔《论书》云：“郗超草书亚于二王，趣媚过其父，骨力不及也。”羊欣之文乃王僧虔奉劝所进，二人论书，言语一辙，可知“骨势”亦即“骨力”，亦即袁昂《古今书评》所言：“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神”之个“骨气”。“骨势”、“骨力”、“骨气”与“媚趣”之类相对言，均指书法内在的精神气质和力量。
4势 脉
蔡邕《九势》中云：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌膚之丽，故曰势来不可止，势去不可遏。”又云：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势处相映带。”王羲之《题卫夫人笔阵图后》云：“预想字形大小、偃仰、平直。震动，令筋脉相连。”这里的“势来势去”或“形势映带”或“筋脉相连”讲的都是书法形式要素间内在的、自然而然的、无懈可击的、不可止遏的关联。称“势脉”。势脉、筋脉、气脉，最要如行云流水贯通无碍。一任自然，就是任势，得自然之势即谓之“得势”；稍涉牵强便称“失势”。
欧阳询《传授诀》所说“最不可忙，忙则失势，次不可缓，缓则骨癡”即是此意，古人称字形为“官令”，后人称“承接”，管领承接之间，环环相生，便成势脉。
5笔 势
从蔡邕《九势》经卫夫人《笔阵图》再到张怀瓘《玉堂禁经》，几乎把各种书之样态都用势描述过了。从意象上论有“点如高峰坠石，横如千里阵云，竖如万岁枯藤，戈钩如百钧弩发……”；笔的速度变化论，则有“疾势、涉势”之说；点划形态的变化上论，则有“烈火异势、勒法异势、策变异势、啄展异势、三书异势、乙脚异势、倚戈异势”等等，不一而足。前已言之，笔势不尽指留在书写材料上的痕迹、形态及其提供给提供给观者可能的想象的暗示，笔势的概念还在于探究那些丰富多样的笔划形态得以实现的动力因由，即笔与纸相触发的状态，笔的运动进而推究笔的驱动者——手是如何运动的，这便要涉及以下两个概念了。
6取势与换势
“取势”就是不同的点划趋向如何调整而落笔的，所谓“观古人书尤须察其落笔处”。笔有顺入、逆入、侧笔取妍等等，即：不同的取势，点划以及点划在空间中连续发展，处相承续，不断变换，笔在纸上的状态也必须相应调整，这就是“换势”。“换势”首要明确一些关键之点，这些点在古典书论中被称为“节点”或“关钮”，所谓“节节换势”即是指此。“节点”有隐有显，显处人人易晓，隐处则非善思善悟不易明确。如能洞彻这些关节，便如庖丁解牛，神遇迹化，游刃恢恢，中音中节。合于桑林之舞，其书便当有节奏。如果昧于关钮，囫囵直下必然仓皇失势。在这里我们举一个有趣的例子：比如一段“S”形线条，中段虽然很平直，但有一个点，在数学中称之为“拐点”，他是连接顺时针（正旋）与逆时针（反旋）两端弧线的关键点，在数理中，曲线是质点运动的轨迹，“拐点”便是基于事物的真实，从更本质和更抽象的层面上对于运动的体之所指。用这样的眼光去审视古典大师的墨迹，我们会惊奇的发现：在古典大师的作品中，其“拐点”处必调整换势，而今人书迹常于此处轻滑写过，失其“势”矣。
7势 能
势能是近代物理学中的一个概念，是指物体或粒子在不同的空间位置所具有的不同能量。古代书论中虽然没有势能这一概念，但以势论书已隐含其意了。势能又称位能，比如同一个物体处在高处就比处在低处具备更大的能量。势能和动能是可以相互转换的。用力把一块石头举高，是动能转化为势能，即石头的势能增加了。水从高处落下，驱动了发电机的旋转，是势能转化为动能，再转化为电能。势能等于物体的质量与所处高度的乘积，而动能等于冲量和作用时间的乘积。回到我们的书法上，则笔从高空落下较笔黏贴于纸上具有更大的势能，也可以转化为对纸产生更大的冲量。同样的高度，同样的能量，如果落纸时期望产生更大的冲量，则要求触纸的一瞬间要短，因此笔就不要瘫软委顿在纸上，在落纸的一刹那要有所控制，刘熙载说“起笔欲斗峻”，“力实纸空，透纸而能离纸”，便是此意。古代书论中又有“摇掷其笔”、“凌空取势”、“破空弑纸”、“老笔盘空”等说，目的都是赢的更大的势能和冲量。
笔法无外两端，一源于篆，一源于隶，刘熙载所谓“篆取隶合气长，隶取势险绝短，盖运笔与奋笔之辩也”。从笔的动力形态而言，运笔力合气长，偏于水平运动；奋笔势险绝短，偏于垂直运动。故古人又有“含忍之力与奋迅之力”之辩。起止之迹用点法、隶法，奋笔奋迅最为空灵有势，神情流转；画之势则用画法、篆法，运笔含忍，力合气长，坚实浑厚。功用不同，运动不同，能量也不同，惟需神而明之，便而化之。
以上，从几个主要的方面对书法中的“势”进行了一番粗略的阐述。书迹形态、笔姿笔势、手的运动三者因果相生，互为表里，和谐一体，而贯彻三端者，一言以蔽之，“势”而已矣。在与情态的、凝固的形的相对中，势是跃动的，是生机、是生命。势是打通书法自身狭小的畛域而同于自然妙有的契机。
书法作品欣赏 今天
“势”在中国古典书论中是一个十分重要的概念，从最为单纯的一点一划，到每个字的字形结构以及相生相发的势脉关联，或者某种书体的风神意象，某个书家的风貌特征等等无不可以用“势”这一概念来描述。“书势”还是一个远较书法、书艺或者书道更为初始的概念。如此重要的概念，应有专文讨论，故不揣窳陋，略为申说。
1形 势
在古典书论中，卫恒的《四体书势》是较早的信而有微的篇章之一。其叙《草势》谓出于崔瑗，叙《篆势》谓出于蔡邕，，而《古文》与《隶势》则出于卫恒自述，其述《古文字势》曰：古无别名，谓之字势。可见卫恒时代论书以势而无别名，以势论书至迟在蔡邕所处的汉末经已出现。
蔡邕另一篇重要书论，即宋陈思《书苑菁华》所载的《九势》。这一篇专门以势论书的典型之作，全篇计十三句，竟然九处用到“势”字，首句便开宗明义曰：夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。这里“形势”一词便是总括，他包含了书法艺术一切可感的丰富而生动的形态，既有“立天定人”即自然万有予创作者灵性的启迪，也有“由人复天”即书法赏析者从书法形象中领会到的生命的暗示。
“形”与“势”合言总括书法艺术的形象，相对而言，“形”偏于静态的、表象的、结果的；而“势”偏于动态的、内在的、因缘的。形乃指凝固于一切书写材料之上的书写痕迹。而势强调的是潜蕴于书写痕迹背后的那些阳舒阴惨、花笑鸟唱的生命意向。形与形之间的关系，环环相生的过程以及书法形象从虚空中得以创生的动力因由。“王羲之字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”，“钟书如云鹄游天，群鸿戏海”（萧衍《古今书人优劣评》）便是以形势论书。
2体 势
由上述卫恒《四体书势》可知，笔势、草势、隶势、古文字势之类，是用势指代相应的书体的，这是一层意思。《九势》中说：“字有相向者，有相背者，各有体势，不可差错。”体势尚有另一层意思，那便是字形大势，如向与背，偃与仰，欹与正，纵与横。进而有“主笔主势”之说，是指决定字形大势的那些关键性的笔划。至若“结势”一词，书论中之“势和体均”、“异体同势”等语，都是讲字形结构的。
3骨 势
羊欣《采古来能书人名》中云：“王献之善隶藁，骨势不及父而媚趣过之。”王僧虔《论书》云：“郗超草书亚于二王，趣媚过其父，骨力不及也。”羊欣之文乃王僧虔奉劝所进，二人论书，言语一辙，可知“骨势”亦即“骨力”，亦即袁昂《古今书评》所言：“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神”之个“骨气”。“骨势”、“骨力”、“骨气”与“媚趣”之类相对言，均指书法内在的精神气质和力量。
4势 脉
蔡邕《九势》中云：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌膚之丽，故曰势来不可止，势去不可遏。”又云：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势处相映带。”王羲之《题卫夫人笔阵图后》云：“预想字形大小、偃仰、平直。震动，令筋脉相连。”这里的“势来势去”或“形势映带”或“筋脉相连”讲的都是书法形式要素间内在的、自然而然的、无懈可击的、不可止遏的关联。称“势脉”。势脉、筋脉、气脉，最要如行云流水贯通无碍。一任自然，就是任势，得自然之势即谓之“得势”；稍涉牵强便称“失势”。
欧阳询《传授诀》所说“最不可忙，忙则失势，次不可缓，缓则骨癡”即是此意，古人称字形为“官令”，后人称“承接”，管领承接之间，环环相生，便成势脉。
5笔 势
从蔡邕《九势》经卫夫人《笔阵图》再到张怀瓘《玉堂禁经》，几乎把各种书之样态都用势描述过了。从意象上论有“点如高峰坠石，横如千里阵云，竖如万岁枯藤，戈钩如百钧弩发……”；笔的速度变化论，则有“疾势、涉势”之说；点划形态的变化上论，则有“烈火异势、勒法异势、策变异势、啄展异势、三书异势、乙脚异势、倚戈异势”等等，不一而足。前已言之，笔势不尽指留在书写材料上的痕迹、形态及其提供给提供给观者可能的想象的暗示，笔势的概念还在于探究那些丰富多样的笔划形态得以实现的动力因由，即笔与纸相触发的状态，笔的运动进而推究笔的驱动者——手是如何运动的，这便要涉及以下两个概念了。
6取势与换势
“取势”就是不同的点划趋向如何调整而落笔的，所谓“观古人书尤须察其落笔处”。笔有顺入、逆入、侧笔取妍等等，即：不同的取势，点划以及点划在空间中连续发展，处相承续，不断变换，笔在纸上的状态也必须相应调整，这就是“换势”。“换势”首要明确一些关键之点，这些点在古典书论中被称为“节点”或“关钮”，所谓“节节换势”即是指此。“节点”有隐有显，显处人人易晓，隐处则非善思善悟不易明确。如能洞彻这些关节，便如庖丁解牛，神遇迹化，游刃恢恢，中音中节。合于桑林之舞，其书便当有节奏。如果昧于关钮，囫囵直下必然仓皇失势。在这里我们举一个有趣的例子：比如一段“S”形线条，中段虽然很平直，但有一个点，在数学中称之为“拐点”，他是连接顺时针（正旋）与逆时针（反旋）两端弧线的关键点，在数理中，曲线是质点运动的轨迹，“拐点”便是基于事物的真实，从更本质和更抽象的层面上对于运动的体之所指。用这样的眼光去审视古典大师的墨迹，我们会惊奇的发现：在古典大师的作品中，其“拐点”处必调整换势，而今人书迹常于此处轻滑写过，失其“势”矣。
7势 能
势能是近代物理学中的一个概念，是指物体或粒子在不同的空间位置所具有的不同能量。古代书论中虽然没有势能这一概念，但以势论书已隐含其意了。势能又称位能，比如同一个物体处在高处就比处在低处具备更大的能量。势能和动能是可以相互转换的。用力把一块石头举高，是动能转化为势能，即石头的势能增加了。水从高处落下，驱动了发电机的旋转，是势能转化为动能，再转化为电能。势能等于物体的质量与所处高度的乘积，而动能等于冲量和作用时间的乘积。回到我们的书法上，则笔从高空落下较笔黏贴于纸上具有更大的势能，也可以转化为对纸产生更大的冲量。同样的高度，同样的能量，如果落纸时期望产生更大的冲量，则要求触纸的一瞬间要短，因此笔就不要瘫软委顿在纸上，在落纸的一刹那要有所控制，刘熙载说“起笔欲斗峻”，“力实纸空，透纸而能离纸”，便是此意。古代书论中又有“摇掷其笔”、“凌空取势”、“破空弑纸”、“老笔盘空”等说，目的都是赢的更大的势能和冲量。
笔法无外两端，一源于篆，一源于隶，刘熙载所谓“篆取隶合气长，隶取势险绝短，盖运笔与奋笔之辩也”。从笔的动力形态而言，运笔力合气长，偏于水平运动；奋笔势险绝短，偏于垂直运动。故古人又有“含忍之力与奋迅之力”之辩。起止之迹用点法、隶法，奋笔奋迅最为空灵有势，神情流转；画之势则用画法、篆法，运笔含忍，力合气长，坚实浑厚。功用不同，运动不同，能量也不同，惟需神而明之，便而化之。
以上，从几个主要的方面对书法中的“势”进行了一番粗略的阐述。书迹形态、笔姿笔势、手的运动三者因果相生，互为表里，和谐一体，而贯彻三端者，一言以蔽之，“势”而已矣。在与情态的、凝固的形的相对中，势是跃动的，是生机、是生命。势是打通书法自身狭小的畛域而同于自然妙有的契机。
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“势”在中国古典书论中是一个十分重要的概念，从最为单纯的一点一划，到每个字的字形结构以及相生相发的势脉关联，或者某种书体的风神意象，某个书家的风貌特征等等无不可以用“势”这一概念来描述。“书势”还是一个远较书法、书艺或者书道更为初始的概念。如此重要的概念，应有专文讨论，故不揣窳陋，略为申说。
1形 势
在古典书论中，卫恒的《四体书势》是较早的信而有微的篇章之一。其叙《草势》谓出于崔瑗，叙《篆势》谓出于蔡邕，，而《古文》与《隶势》则出于卫恒自述，其述《古文字势》曰：古无别名，谓之字势。可见卫恒时代论书以势而无别名，以势论书至迟在蔡邕所处的汉末经已出现。
蔡邕另一篇重要书论，即宋陈思《书苑菁华》所载的《九势》。这一篇专门以势论书的典型之作，全篇计十三句，竟然九处用到“势”字，首句便开宗明义曰：夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。这里“形势”一词便是总括，他包含了书法艺术一切可感的丰富而生动的形态，既有“立天定人”即自然万有予创作者灵性的启迪，也有“由人复天”即书法赏析者从书法形象中领会到的生命的暗示。
“形”与“势”合言总括书法艺术的形象，相对而言，“形”偏于静态的、表象的、结果的；而“势”偏于动态的、内在的、因缘的。形乃指凝固于一切书写材料之上的书写痕迹。而势强调的是潜蕴于书写痕迹背后的那些阳舒阴惨、花笑鸟唱的生命意向。形与形之间的关系，环环相生的过程以及书法形象从虚空中得以创生的动力因由。“王羲之字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”，“钟书如云鹄游天，群鸿戏海”（萧衍《古今书人优劣评》）便是以形势论书。
2体 势
由上述卫恒《四体书势》可知，笔势、草势、隶势、古文字势之类，是用势指代相应的书体的，这是一层意思。《九势》中说：“字有相向者，有相背者，各有体势，不可差错。”体势尚有另一层意思，那便是字形大势，如向与背，偃与仰，欹与正，纵与横。进而有“主笔主势”之说，是指决定字形大势的那些关键性的笔划。至若“结势”一词，书论中之“势和体均”、“异体同势”等语，都是讲字形结构的。
3骨 势
羊欣《采古来能书人名》中云：“王献之善隶藁，骨势不及父而媚趣过之。”王僧虔《论书》云：“郗超草书亚于二王，趣媚过其父，骨力不及也。”羊欣之文乃王僧虔奉劝所进，二人论书，言语一辙，可知“骨势”亦即“骨力”，亦即袁昂《古今书评》所言：“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神”之个“骨气”。“骨势”、“骨力”、“骨气”与“媚趣”之类相对言，均指书法内在的精神气质和力量。
4势 脉
蔡邕《九势》中云：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌膚之丽，故曰势来不可止，势去不可遏。”又云：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势处相映带。”王羲之《题卫夫人笔阵图后》云：“预想字形大小、偃仰、平直。震动，令筋脉相连。”这里的“势来势去”或“形势映带”或“筋脉相连”讲的都是书法形式要素间内在的、自然而然的、无懈可击的、不可止遏的关联。称“势脉”。势脉、筋脉、气脉，最要如行云流水贯通无碍。一任自然，就是任势，得自然之势即谓之“得势”；稍涉牵强便称“失势”。
欧阳询《传授诀》所说“最不可忙，忙则失势，次不可缓，缓则骨癡”即是此意，古人称字形为“官令”，后人称“承接”，管领承接之间，环环相生，便成势脉。
5笔 势
从蔡邕《九势》经卫夫人《笔阵图》再到张怀瓘《玉堂禁经》，几乎把各种书之样态都用势描述过了。从意象上论有“点如高峰坠石，横如千里阵云，竖如万岁枯藤，戈钩如百钧弩发……”；笔的速度变化论，则有“疾势、涉势”之说；点划形态的变化上论，则有“烈火异势、勒法异势、策变异势、啄展异势、三书异势、乙脚异势、倚戈异势”等等，不一而足。前已言之，笔势不尽指留在书写材料上的痕迹、形态及其提供给提供给观者可能的想象的暗示，笔势的概念还在于探究那些丰富多样的笔划形态得以实现的动力因由，即笔与纸相触发的状态，笔的运动进而推究笔的驱动者——手是如何运动的，这便要涉及以下两个概念了。
6取势与换势
“取势”就是不同的点划趋向如何调整而落笔的，所谓“观古人书尤须察其落笔处”。笔有顺入、逆入、侧笔取妍等等，即：不同的取势，点划以及点划在空间中连续发展，处相承续，不断变换，笔在纸上的状态也必须相应调整，这就是“换势”。“换势”首要明确一些关键之点，这些点在古典书论中被称为“节点”或“关钮”，所谓“节节换势”即是指此。“节点”有隐有显，显处人人易晓，隐处则非善思善悟不易明确。如能洞彻这些关节，便如庖丁解牛，神遇迹化，游刃恢恢，中音中节。合于桑林之舞，其书便当有节奏。如果昧于关钮，囫囵直下必然仓皇失势。在这里我们举一个有趣的例子：比如一段“S”形线条，中段虽然很平直，但有一个点，在数学中称之为“拐点”，他是连接顺时针（正旋）与逆时针（反旋）两端弧线的关键点，在数理中，曲线是质点运动的轨迹，“拐点”便是基于事物的真实，从更本质和更抽象的层面上对于运动的体之所指。用这样的眼光去审视古典大师的墨迹，我们会惊奇的发现：在古典大师的作品中，其“拐点”处必调整换势，而今人书迹常于此处轻滑写过，失其“势”矣。
7势 能
势能是近代物理学中的一个概念，是指物体或粒子在不同的空间位置所具有的不同能量。古代书论中虽然没有势能这一概念，但以势论书已隐含其意了。势能又称位能，比如同一个物体处在高处就比处在低处具备更大的能量。势能和动能是可以相互转换的。用力把一块石头举高，是动能转化为势能，即石头的势能增加了。水从高处落下，驱动了发电机的旋转，是势能转化为动能，再转化为电能。势能等于物体的质量与所处高度的乘积，而动能等于冲量和作用时间的乘积。回到我们的书法上，则笔从高空落下较笔黏贴于纸上具有更大的势能，也可以转化为对纸产生更大的冲量。同样的高度，同样的能量，如果落纸时期望产生更大的冲量，则要求触纸的一瞬间要短，因此笔就不要瘫软委顿在纸上，在落纸的一刹那要有所控制，刘熙载说“起笔欲斗峻”，“力实纸空，透纸而能离纸”，便是此意。古代书论中又有“摇掷其笔”、“凌空取势”、“破空弑纸”、“老笔盘空”等说，目的都是赢的更大的势能和冲量。
笔法无外两端，一源于篆，一源于隶，刘熙载所谓“篆取隶合气长，隶取势险绝短，盖运笔与奋笔之辩也”。从笔的动力形态而言，运笔力合气长，偏于水平运动；奋笔势险绝短，偏于垂直运动。故古人又有“含忍之力与奋迅之力”之辩。起止之迹用点法、隶法，奋笔奋迅最为空灵有势，神情流转；画之势则用画法、篆法，运笔含忍，力合气长，坚实浑厚。功用不同，运动不同，能量也不同，惟需神而明之，便而化之。
以上，从几个主要的方面对书法中的“势”进行了一番粗略的阐述。书迹形态、笔姿笔势、手的运动三者因果相生，互为表里，和谐一体，而贯彻三端者，一言以蔽之，“势”而已矣。
在与情态的、凝固的形的相对中，势是跃动的，是生机、是生命。书家们观蛇斗，观剑阵、观夏云奇峰、听大江朝涌，自然造化，一切可喜可愕的情状态势都可能转为胸中书意而幻化成笔底烟云。
势是打通书法自身狭小的畛域而同于自然妙有的契机。势也是生命情态间的顾盼关联，神情流转。势是力量，又是能量。赖此，书法艺术真力弥满，万象在旁，永不枯萎。书法的成败在于得其势，或失其势。
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“势”在中国古典书论中是一个十分重要的概念，从最为单纯的一点一划，到每个字的字形结构以及相生相发的势脉关联，或者某种书体的风神意象，某个书家的风貌特征等等无不可以用“势”这一概念来描述。“书势”还是一个远较书法、书艺或者书道更为初始的概念。如此重要的概念，应有专文讨论，故不揣窳陋，略为申说。
1形 势
在古典书论中，卫恒的《四体书势》是较早的信而有微的篇章之一。其叙《草势》谓出于崔瑗，叙《篆势》谓出于蔡邕，，而《古文》与《隶势》则出于卫恒自述，其述《古文字势》曰：古无别名，谓之字势。可见卫恒时代论书以势而无别名，以势论书至迟在蔡邕所处的汉末经已出现。
蔡邕另一篇重要书论，即宋陈思《书苑菁华》所载的《九势》。这一篇专门以势论书的典型之作，全篇计十三句，竟然九处用到“势”字，首句便开宗明义曰：夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。这里“形势”一词便是总括，他包含了书法艺术一切可感的丰富而生动的形态，既有“立天定人”即自然万有予创作者灵性的启迪，也有“由人复天”即书法赏析者从书法形象中领会到的生命的暗示。
“形”与“势”合言总括书法艺术的形象，相对而言，“形”偏于静态的、表象的、结果的；而“势”偏于动态的、内在的、因缘的。形乃指凝固于一切书写材料之上的书写痕迹。而势强调的是潜蕴于书写痕迹背后的那些阳舒阴惨、花笑鸟唱的生命意向。形与形之间的关系，环环相生的过程以及书法形象从虚空中得以创生的动力因由。“王羲之字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”，“钟书如云鹄游天，群鸿戏海”（萧衍《古今书人优劣评》）便是以形势论书。
2体 势
由上述卫恒《四体书势》可知，笔势、草势、隶势、古文字势之类，是用势指代相应的书体的，这是一层意思。《九势》中说：“字有相向者，有相背者，各有体势，不可差错。”体势尚有另一层意思，那便是字形大势，如向与背，偃与仰，欹与正，纵与横。进而有“主笔主势”之说，是指决定字形大势的那些关键性的笔划。至若“结势”一词，书论中之“势和体均”、“异体同势”等语，都是讲字形结构的。
3骨 势
羊欣《采古来能书人名》中云：“王献之善隶藁，骨势不及父而媚趣过之。”王僧虔《论书》云：“郗超草书亚于二王，趣媚过其父，骨力不及也。”羊欣之文乃王僧虔奉劝所进，二人论书，言语一辙，可知“骨势”亦即“骨力”，亦即袁昂《古今书评》所言：“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神”之个“骨气”。“骨势”、“骨力”、“骨气”与“媚趣”之类相对言，均指书法内在的精神气质和力量。
4势 脉
蔡邕《九势》中云：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌膚之丽，故曰势来不可止，势去不可遏。”又云：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势处相映带。”王羲之《题卫夫人笔阵图后》云：“预想字形大小、偃仰、平直。震动，令筋脉相连。”这里的“势来势去”或“形势映带”或“筋脉相连”讲的都是书法形式要素间内在的、自然而然的、无懈可击的、不可止遏的关联。称“势脉”。势脉、筋脉、气脉，最要如行云流水贯通无碍。一任自然，就是任势，得自然之势即谓之“得势”；稍涉牵强便称“失势”。
欧阳询《传授诀》所说“最不可忙，忙则失势，次不可缓，缓则骨癡”即是此意，古人称字形为“官令”，后人称“承接”，管领承接之间，环环相生，便成势脉。
5笔 势
从蔡邕《九势》经卫夫人《笔阵图》再到张怀瓘《玉堂禁经》，几乎把各种书之样态都用势描述过了。从意象上论有“点如高峰坠石，横如千里阵云，竖如万岁枯藤，戈钩如百钧弩发……”；笔的速度变化论，则有“疾势、涉势”之说；点划形态的变化上论，则有“烈火异势、勒法异势、策变异势、啄展异势、三书异势、乙脚异势、倚戈异势”等等，不一而足。前已言之，笔势不尽指留在书写材料上的痕迹、形态及其提供给提供给观者可能的想象的暗示，笔势的概念还在于探究那些丰富多样的笔划形态得以实现的动力因由，即笔与纸相触发的状态，笔的运动进而推究笔的驱动者——手是如何运动的，这便要涉及以下两个概念了。
6取势与换势
“取势”就是不同的点划趋向如何调整而落笔的，所谓“观古人书尤须察其落笔处”。笔有顺入、逆入、侧笔取妍等等，即：不同的取势，点划以及点划在空间中连续发展，处相承续，不断变换，笔在纸上的状态也必须相应调整，这就是“换势”。“换势”首要明确一些关键之点，这些点在古典书论中被称为“节点”或“关钮”，所谓“节节换势”即是指此。“节点”有隐有显，显处人人易晓，隐处则非善思善悟不易明确。如能洞彻这些关节，便如庖丁解牛，神遇迹化，游刃恢恢，中音中节。合于桑林之舞，其书便当有节奏。如果昧于关钮，囫囵直下必然仓皇失势。在这里我们举一个有趣的例子：比如一段“S”形线条，中段虽然很平直，但有一个点，在数学中称之为“拐点”，他是连接顺时针（正旋）与逆时针（反旋）两端弧线的关键点，在数理中，曲线是质点运动的轨迹，“拐点”便是基于事物的真实，从更本质和更抽象的层面上对于运动的体之所指。用这样的眼光去审视古典大师的墨迹，我们会惊奇的发现：在古典大师的作品中，其“拐点”处必调整换势，而今人书迹常于此处轻滑写过，失其“势”矣。
7势 能
势能是近代物理学中的一个概念，是指物体或粒子在不同的空间位置所具有的不同能量。古代书论中虽然没有势能这一概念，但以势论书已隐含其意了。势能又称位能，比如同一个物体处在高处就比处在低处具备更大的能量。势能和动能是可以相互转换的。用力把一块石头举高，是动能转化为势能，即石头的势能增加了。水从高处落下，驱动了发电机的旋转，是势能转化为动能，再转化为电能。势能等于物体的质量与所处高度的乘积，而动能等于冲量和作用时间的乘积。回到我们的书法上，则笔从高空落下较笔黏贴于纸上具有更大的势能，也可以转化为对纸产生更大的冲量。同样的高度，同样的能量，如果落纸时期望产生更大的冲量，则要求触纸的一瞬间要短，因此笔就不要瘫软委顿在纸上，在落纸的一刹那要有所控制，刘熙载说“起笔欲斗峻”，“力实纸空，透纸而能离纸”，便是此意。古代书论中又有“摇掷其笔”、“凌空取势”、“破空弑纸”、“老笔盘空”等说，目的都是赢的更大的势能和冲量。
笔法无外两端，一源于篆，一源于隶，刘熙载所谓“篆取隶合气长，隶取势险绝短，盖运笔与奋笔之辩也”。从笔的动力形态而言，运笔力合气长，偏于水平运动；奋笔势险绝短，偏于垂直运动。故古人又有“含忍之力与奋迅之力”之辩。起止之迹用点法、隶法，奋笔奋迅最为空灵有势，神情流转；画之势则用画法、篆法，运笔含忍，力合气长，坚实浑厚。功用不同，运动不同，能量也不同，惟需神而明之，便而化之。
以上，从几个主要的方面对书法中的“势”进行了一番粗略的阐述。书迹形态、笔姿笔势、手的运动三者因果相生，互为表里，和谐一体，而贯彻三端者，一言以蔽之，“势”而已矣。
在与情态的、凝固的形的相对中，势是跃动的，是生机、是生命。书家们观蛇斗，观剑阵、观夏云奇峰、听大江朝涌，自然造化，一切可喜可愕的情状态势都可能转为胸中书意而幻化成笔底烟云。
势是打通书法自身狭小的畛域而同于自然妙有的契机。势也是生命情态间的顾盼关联，神情流转。势是力量，又是能量。赖此，书法艺术真力弥满，万象在旁，永不枯萎。书法的成败在于得其势，或失其势。
一个人从表到里，可以分为五个层次：外貌，能力，脾气，品格，心性。
对应的品质同样是五个层次：颜值，才华，性格，人品，慈悲。
细细品味，这五个层次，既是身处世间的识人之法，也是涵养内心的修行之途。
始于颜值，敬于才华，合于性格，久于人品，终于慈悲 —— 这便是那条完整的路径。
TOP 1
始于颜值
爱美之心，人皆有之。
所以自古人们便津津乐道于西施、貂蝉、王昭君、杨玉环的四大美女，潘安、兰陵王、宋玉、卫玠的四大美男。
但是容貌却是一把双刃剑。生得美可以成为一种艺术和审美，也可能成为灾殃和祸水。
《易经》言“德不配位，必有灾殃”，德不配颜，又何尝不是如此。
人一定程度上都是视觉动物，因为颜值太直接和惹眼，有无才德，所得到的正面影响和负面影响都会被放大。
空有颜值而无才无德，这种人现在叫做花瓶和浪荡；又有颜值又有才德，才是世人眼中的人中龙凤。
正如竹林七贤的领袖嵇康——在另一种说法里替掉宋玉而位居四大美男的人，《晋书》对他的评价便是：“美词气，有风仪，而土木形骸，不自藻饰，人以为龙章凤资，天质自然。”
没有才德支撑的美貌，惹风雨，易凋零。
容貌是天生的，我们无从选择。
而说到颜值，容貌却不是第一位的，第一位的是气质和气场。
正如有的画一眼看上去美，可是越看越乏味；有的却是初看了了，却越品越有味道。
正如我们经常会发现有些人生得并不算美，可是有气质或气场，我们也会毫不犹豫地称其帅哥或美女，并且心里觉得更帅、更美。
而气质和气场，却是可以后天养成的。决定一个人走多远的，是内功。
决定一个人美多久的，是内秀。
识人，要观其内；做人，要养于内。成之于内，自会发之于外。
气质和气场从哪里来？眼中的审美，身上的阅历，脑中的见识，心中的涵养。
这一切，要求你去认认真真修养、踏踏实实走路、多多益善读书。
最直接的便是读书，苏东坡所谓“腹有诗书气自华”，曾国藩所谓“读书可变化气质”。
对自己最好的投资和打扮，不是名牌衣服、高档化妆品，而是看过的事、走过的路、迈过的坎和读过的书。
TOP 2
敬于才华
说到才华，很多人都觉得跟自己无关，其实全错了。
始终坚信一句话：每个人都有自己的长处，都有别人所比不了的地方。
正如有的人专业能力很强，人际交往能力却很差；有的人很擅长跟人打交道，往往又没有自己的核心专业能力；
两方面都擅长的人也有，但也必有他的软肋。
只因上天赋予人的智慧和能量是有限的，某方面强了必有另一方面弱。
重要的是发现自己的长处在哪里，自己的长处是什么，然后有意识地去培养和发展。
多数人最大的缺陷不是缺少能力和才华，而恰恰是没有李白“天生我材必有用”的认识，没有去寻找和发现的意识。
老子说，“天之道，损有余以补不足；人之道，损不足以奉有余。”
只因天地无限，重在均衡，需要通过取长补短去实现。
人的各种资源却是有限的，在有限的能力和时间精力之下，必须规避短处发挥长处才能将自身价值最大化。
西方有个“木桶理论”，说的是一个木桶能装多少水，取决于组成木桶的木板里最短的那一个。
而人生却不是一只桶，桶再大能装的水也有限，况且中国人忌讳的就是一个“水满则溢”。
人生是一条路，你手中的木板有多长，才能架起多长的桥，才能越过多宽的沟，于是才能走多远的路。这条路，才是通往无限的。
真正的才华，是一种识见，是一种见识。
这样的人，才可敬、可交、可做。
TOP 3
合于性格
性格，一半是天生，一半是养成。
性格有好坏吗？没有。
不论你是内向还是外向，是火热还是冷静，本身都没有什么好坏，都是这世界丰富性和精彩性的体现，都有其合理应当的位置和价值。
人要坦然于上天的安排，也要去发现其中的潜能。
性格的真正差别，在于残缺还是圆满——你自以为的性格缺点，其实不是源于你的性格，而是你这性格的不成熟。
你内向，困扰于人际关系，这不是内向本身有问题，而是你心性未定，做不到不受他人和世事的干扰；心能定，你的沉默在别人眼里就是沉静有涵养，高深莫测。
你外向，困扰于没有边界感，常常莽撞，这也不是外向有问题，而是你对世事还没有看透、摸准；能够看透摸准再出口出手，你在别人眼里就是有决断有魄力，运筹帷幄。
人生来都是璞玉，性格也是，必须经过雕琢，才能巧夺天工、光彩夺目，而不在这材质是玉石、玛瑙还是翡翠。
所以要像王夫之《读通鉴论》里所说的那样——“居其位，安其职，尽其诚而不逾其度。”
人与人，性格也有合与不合之别，这是天道，本就如此。
《周易》云：“同声相应，同气相求。”“方以类聚，物以群分。”
合与不合，承接的是一种秉之于天的缘分，不必把心力浪费在纠结他人的不喜欢或争取别人的喜欢上，有缘的人，无须费力。
看人看走眼，说到底是因为用眼去看。
抛开表面，去觉察一个人的气，感应一个人的性，没有看不准一说，因为这些是装不出来的。
TOP 4
久于人品
老子说：“天道无亲，常与善人。”
《太上感应篇》说：“心起于善，善虽未为，吉神已随之；心起于恶，恶虽未为，凶神已随之。”
生活中也常听人说，人品不好的人，走不远。
太多人只是把这些话当做劝善之言，而没有把人品关系自身得失真正当回事。
这是因为不明白其中的道理。
这个道理就如同投资和投机的区别：投资站立的是根本，把握的是方向，谋求的是长远；投机盯着的却是表面，陷身的是变数，进行的是赌博。
所以是投资领域出了股神巴菲特，赌场上常见的戏码则是倾家荡产。
善，正是这样一个根本，老子所谓“上善若水，水善利万物而不争……故几于道”。
做一个善良的人，永远做着良善的事，就等于在人生旅程中时时处处给自己把住了大方向，什么都不必思虑都不会有差池。
孟子所谓“得道多助，失道寡助”，人生之路长此以往还会形成一个越来越大的正向势能，如同渐渐聚起一个风口，最终将自己推向天空，得以高飞而远游。
这就是给自己造势。
人有三等：下等逆势，中等用势，上等造势。
做一个善人，就是一个会造势的上等人。善良，其实是一种智慧。
人品不好，走不远；人品不好的人相交，同样走不远。
因为两颗只为自己的心，是贴不近的；没有对对方好的心做铺垫，也是走不下去的。
隋代王通说得好：“以利相交，利尽则散；以势相交，势败则倾；以权相交，权失则弃；以情相交，情断则伤；唯以心相交，方能成其久远。”
想做一个人生赢家其实很简单，那就是守住自己的良心，将最有人情味儿的那条路走下去。
有了这个基础，其他的事都会简单很多，一个好人往往更容易从世间得到机会。
而世人的失败，多是因为没有守住，没有走下去。
所以常常得利一时，而不能得利一世。
TOP 5
终于慈悲
何为慈悲？有句话说，世间没有可恨的人，只有可怜的人。
这句话道出的，正是慈悲的真谛。
为什么没有可恨的人只有可怜的人？
因为所有所谓可恨的人，都无不因为自己心中的执念和魔障，而他们自己也在受着这些心魔的苦。
一个消灭了自己心魔的人，就不会受他人和世事的干扰，眼中自然就没有什么可恨的人。
可是对别人的苦，他是能感同身受的，所以才有可怜。
人的修为和高度只有到这份上，才会生起慈悲。慈悲，是一种境界。
所以禅宗六祖慧能大师说：“若真修道人，不见世间过。”不见世间过，是因为只看此心动与不动、自心清净与否的修行心态，更是因为一份慈悲。
说白了，慈悲的内核，也不过是人人皆知的四个字——将心比心。将心比心到了极致，就是慈悲。
所以佛家还有个词，叫“一体同悲”。
彼时已经挣脱了自私自我之心的羁绊，而与众生合为一体，随众生乐而乐，随众生悲而悲。
这样的人，就是圣人，就是佛。
到了这份上，如何不是人品的极致？我们或许达不到慈悲的境界，但至少还可以去尽量将心比心。
那样，就是在努力成为一个慈悲的人。
我为人人，自然人人为我。我利益天下，自然天下归心。
这，就是人间最光明的那条正道。
始于颜值，敬于才华，合于性格，久于人品，终于慈悲。
做人如此，交友亦如此。
世间纷扰，乱相敝目，混沌蒙心。
守得住这条正道，才能在万千人当中，交下最值得交的那个；在万千种选择中，选出最有意义那种。
若能如此，便是不枉此生。
对应的品质同样是五个层次：颜值，才华，性格，人品，慈悲。
细细品味，这五个层次，既是身处世间的识人之法，也是涵养内心的修行之途。
始于颜值，敬于才华，合于性格，久于人品，终于慈悲 —— 这便是那条完整的路径。
TOP 1
始于颜值
爱美之心，人皆有之。
所以自古人们便津津乐道于西施、貂蝉、王昭君、杨玉环的四大美女，潘安、兰陵王、宋玉、卫玠的四大美男。
但是容貌却是一把双刃剑。生得美可以成为一种艺术和审美，也可能成为灾殃和祸水。
《易经》言“德不配位，必有灾殃”，德不配颜，又何尝不是如此。
人一定程度上都是视觉动物，因为颜值太直接和惹眼，有无才德，所得到的正面影响和负面影响都会被放大。
空有颜值而无才无德，这种人现在叫做花瓶和浪荡；又有颜值又有才德，才是世人眼中的人中龙凤。
正如竹林七贤的领袖嵇康——在另一种说法里替掉宋玉而位居四大美男的人，《晋书》对他的评价便是：“美词气，有风仪，而土木形骸，不自藻饰，人以为龙章凤资，天质自然。”
没有才德支撑的美貌，惹风雨，易凋零。
容貌是天生的，我们无从选择。
而说到颜值，容貌却不是第一位的，第一位的是气质和气场。
正如有的画一眼看上去美，可是越看越乏味；有的却是初看了了，却越品越有味道。
正如我们经常会发现有些人生得并不算美，可是有气质或气场，我们也会毫不犹豫地称其帅哥或美女，并且心里觉得更帅、更美。
而气质和气场，却是可以后天养成的。决定一个人走多远的，是内功。
决定一个人美多久的，是内秀。
识人，要观其内；做人，要养于内。成之于内，自会发之于外。
气质和气场从哪里来？眼中的审美，身上的阅历，脑中的见识，心中的涵养。
这一切，要求你去认认真真修养、踏踏实实走路、多多益善读书。
最直接的便是读书，苏东坡所谓“腹有诗书气自华”，曾国藩所谓“读书可变化气质”。
对自己最好的投资和打扮，不是名牌衣服、高档化妆品，而是看过的事、走过的路、迈过的坎和读过的书。
TOP 2
敬于才华
说到才华，很多人都觉得跟自己无关，其实全错了。
始终坚信一句话：每个人都有自己的长处，都有别人所比不了的地方。
正如有的人专业能力很强，人际交往能力却很差；有的人很擅长跟人打交道，往往又没有自己的核心专业能力；
两方面都擅长的人也有，但也必有他的软肋。
只因上天赋予人的智慧和能量是有限的，某方面强了必有另一方面弱。
重要的是发现自己的长处在哪里，自己的长处是什么，然后有意识地去培养和发展。
多数人最大的缺陷不是缺少能力和才华，而恰恰是没有李白“天生我材必有用”的认识，没有去寻找和发现的意识。
老子说，“天之道，损有余以补不足；人之道，损不足以奉有余。”
只因天地无限，重在均衡，需要通过取长补短去实现。
人的各种资源却是有限的，在有限的能力和时间精力之下，必须规避短处发挥长处才能将自身价值最大化。
西方有个“木桶理论”，说的是一个木桶能装多少水，取决于组成木桶的木板里最短的那一个。
而人生却不是一只桶，桶再大能装的水也有限，况且中国人忌讳的就是一个“水满则溢”。
人生是一条路，你手中的木板有多长，才能架起多长的桥，才能越过多宽的沟，于是才能走多远的路。这条路，才是通往无限的。
真正的才华，是一种识见，是一种见识。
这样的人，才可敬、可交、可做。
TOP 3
合于性格
性格，一半是天生，一半是养成。
性格有好坏吗？没有。
不论你是内向还是外向，是火热还是冷静，本身都没有什么好坏，都是这世界丰富性和精彩性的体现，都有其合理应当的位置和价值。
人要坦然于上天的安排，也要去发现其中的潜能。
性格的真正差别，在于残缺还是圆满——你自以为的性格缺点，其实不是源于你的性格，而是你这性格的不成熟。
你内向，困扰于人际关系，这不是内向本身有问题，而是你心性未定，做不到不受他人和世事的干扰；心能定，你的沉默在别人眼里就是沉静有涵养，高深莫测。
你外向，困扰于没有边界感，常常莽撞，这也不是外向有问题，而是你对世事还没有看透、摸准；能够看透摸准再出口出手，你在别人眼里就是有决断有魄力，运筹帷幄。
人生来都是璞玉，性格也是，必须经过雕琢，才能巧夺天工、光彩夺目，而不在这材质是玉石、玛瑙还是翡翠。
所以要像王夫之《读通鉴论》里所说的那样——“居其位，安其职，尽其诚而不逾其度。”
人与人，性格也有合与不合之别，这是天道，本就如此。
《周易》云：“同声相应，同气相求。”“方以类聚，物以群分。”
合与不合，承接的是一种秉之于天的缘分，不必把心力浪费在纠结他人的不喜欢或争取别人的喜欢上，有缘的人，无须费力。
看人看走眼，说到底是因为用眼去看。
抛开表面，去觉察一个人的气，感应一个人的性，没有看不准一说，因为这些是装不出来的。
TOP 4
久于人品
老子说：“天道无亲，常与善人。”
《太上感应篇》说：“心起于善，善虽未为，吉神已随之；心起于恶，恶虽未为，凶神已随之。”
生活中也常听人说，人品不好的人，走不远。
太多人只是把这些话当做劝善之言，而没有把人品关系自身得失真正当回事。
这是因为不明白其中的道理。
这个道理就如同投资和投机的区别：投资站立的是根本，把握的是方向，谋求的是长远；投机盯着的却是表面，陷身的是变数，进行的是赌博。
所以是投资领域出了股神巴菲特，赌场上常见的戏码则是倾家荡产。
善，正是这样一个根本，老子所谓“上善若水，水善利万物而不争……故几于道”。
做一个善良的人，永远做着良善的事，就等于在人生旅程中时时处处给自己把住了大方向，什么都不必思虑都不会有差池。
孟子所谓“得道多助，失道寡助”，人生之路长此以往还会形成一个越来越大的正向势能，如同渐渐聚起一个风口，最终将自己推向天空，得以高飞而远游。
这就是给自己造势。
人有三等：下等逆势，中等用势，上等造势。
做一个善人，就是一个会造势的上等人。善良，其实是一种智慧。
人品不好，走不远；人品不好的人相交，同样走不远。
因为两颗只为自己的心，是贴不近的；没有对对方好的心做铺垫，也是走不下去的。
隋代王通说得好：“以利相交，利尽则散；以势相交，势败则倾；以权相交，权失则弃；以情相交，情断则伤；唯以心相交，方能成其久远。”
想做一个人生赢家其实很简单，那就是守住自己的良心，将最有人情味儿的那条路走下去。
有了这个基础，其他的事都会简单很多，一个好人往往更容易从世间得到机会。
而世人的失败，多是因为没有守住，没有走下去。
所以常常得利一时，而不能得利一世。
TOP 5
终于慈悲
何为慈悲？有句话说，世间没有可恨的人，只有可怜的人。
这句话道出的，正是慈悲的真谛。
为什么没有可恨的人只有可怜的人？
因为所有所谓可恨的人，都无不因为自己心中的执念和魔障，而他们自己也在受着这些心魔的苦。
一个消灭了自己心魔的人，就不会受他人和世事的干扰，眼中自然就没有什么可恨的人。
可是对别人的苦，他是能感同身受的，所以才有可怜。
人的修为和高度只有到这份上，才会生起慈悲。慈悲，是一种境界。
所以禅宗六祖慧能大师说：“若真修道人，不见世间过。”不见世间过，是因为只看此心动与不动、自心清净与否的修行心态，更是因为一份慈悲。
说白了，慈悲的内核，也不过是人人皆知的四个字——将心比心。将心比心到了极致，就是慈悲。
所以佛家还有个词，叫“一体同悲”。
彼时已经挣脱了自私自我之心的羁绊，而与众生合为一体，随众生乐而乐，随众生悲而悲。
这样的人，就是圣人，就是佛。
到了这份上，如何不是人品的极致？我们或许达不到慈悲的境界，但至少还可以去尽量将心比心。
那样，就是在努力成为一个慈悲的人。
我为人人，自然人人为我。我利益天下，自然天下归心。
这，就是人间最光明的那条正道。
始于颜值，敬于才华，合于性格，久于人品，终于慈悲。
做人如此，交友亦如此。
世间纷扰，乱相敝目，混沌蒙心。
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