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“深藏功与名”的和声学：加强版（超级干货分享!!!）#音乐留学# #声乐# #美国留学#

上一期的和声学中我们讲述了和声包括和弦使用、和声进行，和声在音乐作品中是音乐的基本表现手段之一，它形式构成方面的意义、作用、及早期发展史的特点。

那本期就讲述一下，16世纪后的音乐中的和声学。

一
17世纪，巴洛克时代

早期巴罗克时代随着单旋律乐曲的形成和歌剧的产生，采取为单声部歌唱加和弦式伴奏的方法。

开始应用数字低音以指示伴奏部分的和声，由键盘乐器演奏者即兴弹奏，以纵的音程结合为基础，使和声的作用加强，并形成以平均节奏持续流动的低音线条。

器乐中和弦式织体的发展，对逐步形成主调音乐有重要意义。由于戏剧性内容表现的需要，开始重视发挥和声──特别是不协和弦的表现作用。

如C.蒙泰韦尔迪、J.佩里等在歌剧中用七和弦来表现哀叹和不幸等内容。属七和弦的应用，成为确立大小调调性的重要条件。

至17世纪后期，虽然还存在着中古调式的影响，但大、小调体系已得到确立。

大、小调成为旋律与和声的调式思维的基础；它们之间的调式色彩对比成为音乐中的重要表现因素。

18世纪上半叶，后期巴罗克时代在这一时期中，器乐写作得到更大的发展，建立在大、小调和声体系基础上的自由复调音乐是主要的织体形式。继续应用数字低音作为键盘乐器和声部分的写谱方法。

和声作为构成曲式的要素，对于这一时期的乐曲结构，包括赋格曲、古二部曲式、早期奏鸣曲式等，均有重要作用，形成了调性布局的规律：

大调乐曲先转至属大调，以后再转向其他近关系调；小调乐曲先转至属小调或平行大调，以后再转向其他近关系调。

在转调布局中注意到调性的功能与色彩的对比。小调乐曲结束的主和弦常用大三和弦，称辟卡迪三度，这种方法自16世纪后半叶得到普遍应用起，一直延续到18世纪中叶。

同主音大小调的变化是这一时期使用的一种音乐对比方法。平均律键盘乐器的应用，使乐曲所用的调和转调的范围得到扩大，J.S.巴赫的《平均律钢琴曲集》是这类乐曲的典范作品，对后世音乐艺术的发展有极其重要的作用。

这一时期的和声材料除各级自然和弦外，变音和弦如副属和弦、减七和弦与那不勒斯六和弦等应用较多。

器乐中各种和声织体，如和弦式、分解音型式等的应用，使主调音乐风格获得进一步发展，逐步向18世纪后半叶的主调音乐体制过渡。

在这一时期内，不少作家重视以不同的和声材料来表现不同的音乐内容，发挥和声的表现作用。

如在巴赫作品中，以单纯的和声表现欢快、赞颂、希望、和平等内容。以半音化和声与不协和弦表现幻想性、戏剧性与苦难、忧伤、哀悼等内容。

巴赫在《马太受难曲》中用低音的半音上行、变音和弦与不协和弦等手法，描绘了“大地震动，岩石崩裂，死者从墓中升起……”的情景。

这一时期的和声虽以大、小调体系为基础，但中古调式在一部分以众赞歌为基础的声乐、器乐曲中仍有应用。

二
18世纪后半叶，古典乐派时期

这个时期的主调音乐成为主要的体制。当时所追求的思想内容与结构形式上的单纯明晰的特点，也表现在和声手法的简朴方面。

大、小调体系成为和声的基础，中古调式消失其影响。和声的调性意义更为明确集中，强调主、下属与属七3个主要和弦。

数字低音在创作中已不再应用，低音也摆脱了流动性线条的束缚。

由于结构的方整性，并且没有复调音乐中那种错综复杂的声部与节奏，使和声的节奏规律化与节拍化，以对称、平衡的和声进行为主体。

离调、移调模进、减七和弦、增六和弦、同主音大、小调对置等均普遍应用。

开始应用和声大调式，应用降Ⅵ级大三和弦的阻碍收束，随着半音化和弦外音的应用，装饰性的半音进行也得到发展，成为一种富于色彩的手法。

在主调音乐的曲式中，特别在大型曲式，如奏鸣曲式中，和声的结构作用得到充分发挥，成为主调音乐结构的要素之一。

三
19世纪，浪漫主义时期

这个时期的和声手法基本上与上世纪后期不用。此后，由于题材和内容范围的扩大，音乐作品中情感的表达、心理的刻划、风景的描绘和情节的表现等需要，促使作曲家不断发展新的和声语汇，丰富和声的表现力。

这主要表现在两方面：一方面是发展变音体系和声以及其他复杂的和声手法。

如大量应用半音化的声部进行、远关系离调与转调、游移与模糊的调性、连续的属功能组和弦、各类远关系的变音和弦、高度叠置和弦（九和弦、十一和弦、十三和弦等）、主和弦的隐蔽、收束的避免、同主音大、小调的混合以及强拍上的半音和弦外音等，从而将大、小调体系和声推向极限，趋于解体的边缘。

和声的功能性逐渐削弱和模糊，色彩性得到突出和强调。R.瓦格纳后期乐剧中的和声可为这方面的代表。

另一方面由于民族乐派的兴起与古代宗教题材的采用，恢复并扩充了自然音体系和声。

例如由于民间音乐的影响，扩大了作品中调式的范围，除自然大、小调式外，还有其他中古调式和特殊调式。

如F.F.肖邦作品中的弗里吉亚调式与吕底亚调式；F.李斯特作品中的吉卜赛调式；俄罗斯作曲家作品中的各类自然调式等。

在和声的处理方面，下属组和弦得到强调，有时某个段落仅由下属组和弦与主和弦构成。

大调副三和弦也得到重视，它们增加柔和的色彩，并使和声具有中古调式的风格特点。

变格进行、阻碍进行以及三度根音关系的和声进行等也较普遍，这在李斯特、瓦格纳、俄罗斯作曲家与E.格里格等人的作品中常可遇到。

在和弦构成方面有加六度音的主和弦与属和弦、自然音范围的高度叠置和弦等。

在和声的收束式方面，也出现了新的处理方式，

如在结束处使用转位的主和弦；

以Ⅲ级代替Ⅴ级的正格收束；

Ⅵ级或Ⅱ级代替Ⅳ级的变格收束等。

有时最后结束不在主和弦上。这一时期中，还有一些富于创造性而成为近代和声先驱的特殊手法。

如：

五声音阶和声(如在А.П.鲍罗丁的作品中)；

五度叠置和弦（如在李斯特的作品中）；

复合和声(如在瓦格纳的作品中)；

全音阶和声(如在Н.А.里姆斯基-科萨科夫的作品中)等。

四
20世纪时期

20世纪在19世纪后期大、小调体系和声发展至极限的基础上，不少作曲家探索新的创作手法，或回复至古老的音乐风格，其结果都打破了过去200年来传统和声的规范。

20世纪的和声手法，总的可概括为：和声思维的复杂化，和弦结构的多样化，和声进行的自由化与调性观念的扩大化。

首先是将传统和声材料在使用方法上加以突破，创造新的和声效果。

例如应用三度叠置和弦的平行进行；四六和弦与不协和弦的独立应用；无功能联系的远关系和弦的紧接；连续大二度、小三度或大三度的和声进行与复合和弦等。

在打破大、小调式的长期影响方面，广泛采用了各类中古调式、五声调式、某些民族的特殊调式、泛音音阶（同时包含增四度、小七度的大调式）、全音音阶、十二音音阶以及各类其他特殊的调式与音阶。

这些新的调式音阶为和声的处理提供了不同于大、小调式的基础。

在和弦结构方面力求打破传统的三度叠置原则，并追求以往被认为是不协和的、粗糙的和声效果。

例如建立在半音阶基础上的高层三度叠置和弦、采用四度叠置的方法、二度密集的音群、各种附加音与任何可能的结合，使和声纵的音响尖锐化、紧张化与复杂化。

另外，还有完全以自然音体系的各音作各种自由组合的和声处理方法，称“泛自然音体系”。

19世纪后期的音乐作品中，大小调式的区别已趋于消失，更由于半音化和声的发展，调性范围的扩大与不断迅速地转换，带来了调性与和声功能意义的削弱与模糊。

20世纪，在这基础上更进一步突破传统的观念，产生下列新的调性处理方式：

1、泛调性，这种处理仍然保持调性的作用，但打破了传统调性的界限，不以三和弦、自然音阶为基础，也无功能性的和声进行，而通过一些新的方法来表现或暗示调性中心（主音或主和弦）的意义。有时，由于调中心不断变换，缺乏较固定、明确的调性感觉。

2、多调性，两个以上不同的调性同时结合，即构成双调性或多调性，这是20世纪初开始流行的一种新的调性处理方法。每一个调性层次大都为自然音体系的传统调性，但当不同的调性叠置结合时，即产生了不协和的、矛盾的、有时甚至是很尖锐的和声效果。

3、无调性，在半音阶的基础上，强调每个音都有同等的意义，避免和否定中心音的控制。这种处理排除了调性，调号也失去其意义而不再应用。取消了和弦结合的原则、根音的作用与和弦之间的内在联系。乐曲的结构不再依靠和声收束式来加以区分。