被顶替的人生。。。
上大学的资格被冒名顶替，在偶然间发现后策划了一起十分精妙又漏洞百出的绑架案，为了找回自己被错置的人生。
精妙在于他竟然自制了人脸面具，一人分饰三角实施绑架案。漏洞是他在绑架始作俑者的女儿时悄悄解松了绑住她双手的绳子，让她可以自救逃走。
这是根据真实案例改编的故事，也是猎罪图鉴已经播放的剧集中最让人感到悲伤无力的故事。
被顶替的升学名额。。。被替代人生道路。。。荒诞至极
/猎罪图鉴
上大学的资格被冒名顶替，在偶然间发现后策划了一起十分精妙又漏洞百出的绑架案，为了找回自己被错置的人生。
精妙在于他竟然自制了人脸面具，一人分饰三角实施绑架案。漏洞是他在绑架始作俑者的女儿时悄悄解松了绑住她双手的绳子，让她可以自救逃走。
这是根据真实案例改编的故事，也是猎罪图鉴已经播放的剧集中最让人感到悲伤无力的故事。
被顶替的升学名额。。。被替代人生道路。。。荒诞至极
/猎罪图鉴
关于《知觉的世界》的读书笔记
一本可以细读的书～梅洛.庞蒂从人的知觉出发，论述了关于我们对于事物、生活、艺术等各方面的看法。上一次有如此看书体验的是塔可夫斯基的《雕刻时光》，再一次被这种论述的方式所打动。自从前段时间开始接触哲学，自己对于生活的体验以及看待世界的方式都有所改变，这大概就是哲学的魅力吧。看到最后，真心希望哲学能成为每个国家义务教育里的必修课程，就像法国所做的那样，我相信每个人都能从中获得一种新的体验。
摘抄：
在检视了空间之后，让我们着手检视那些填充了空间的物本身。就此，若去查考经典心理学的教科书，我们会发现里面是这么界定物的：先是有一些不同的性质呈现给了不同的感官，然后再由理智的一个综合行为将这些性质统合为一个体系一这就形成了物。例如，柠檬就是这个两头鼓起的椭圆的形状，再加上这个黄黄的颜色，再加上这个凉凉的触感，再加上这个酸酸的味道……然而，这一分析并不能让我们满意，因为我们并没有看到这里有什么是能够把这其中的每一个性质和所有其他的性质统一起来的；而实际上，我们是的的确确地感受到了这一点的：柠檬是个统一的存在，它所有的性质都不过是这统一的存在的不同表现。只要我们还把物体的各种性质看作属于视觉、味觉、触觉等截然分疏的世界的，物体的统一性就一直会是神秘难解的。然而，在这一点上，遵从歌德的指引，现代心理学已经注意到：物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓(une signification affective),这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连结起来。举例说来，正如给房间挑选过壁毯的人都知道的，每种颜色都会氤氲出一种情绪氛围，都会使这壁毯或忧郁或明快，或阴沉或昂扬。既然不仅颜色是如此，既然对于声音和触觉来说亦是如此，那么我们或许就可以说：每一种颜色都对应着某一种声音和温度。正是因此，当向盲人描述一种颜色时，盲人可能会通过把此颜色类比为某种声音来想见此颜色。因为人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。
在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中,所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说，比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来:画家先是看见了他身边的树,然后他把目光放远，投放到前方的路上，再然后将目光投向更远方的地平线;如此一来，根据目光每次所投注的焦点之不同，其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上，画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品，画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数，也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观,而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观,也就是说，当把目光投注于地平线上某一个固定的点时，当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时，物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬，因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的，观看者是没有被卷入其中去的,这些风景是彬彬有礼的。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过，这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而，上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的,而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻，在我们的目光流转于现实场景中的时候，我们都必然只能从某一个确定的观点出发,而这些前后相继的瞬间之所见,无论是关于哪一个风景区域的，都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景，就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛,借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大--然而这种做法难免就会改变这一细节本身--然后把这些都置于一个分析性的看之注视下，并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看，这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展，并且，这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来，很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则，因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身;因为他们不再满足于去做一个分析性的报告，而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”(“style”)本身。所以,他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的，这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”，然而却会使认真的赏画者觉得:在这些画中，从来没有任何两个物体是同时被看到的;若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光，永远都是要耗费时间的;在这些画中,存在不是现成地被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。
塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味。在相同的意义上，萨特曾于《存在与虚无》中写道:每一个性质“都在揭示出物的存在”,他接着说道:“柠檬(的黄)贯彻于柠檬的所有性质中，且其每一个性质都是贯穿于所有其他的性质中的。那黄黄的正是柠檬的酸，那酸酸的正是柠檬的黄;我们吃糕点的颜色;而且糕点的味道也在向我们所说的饮食直观揭示着糕点的形状和颜色……泳池中水的流动性、温热感、泛蓝色以及涌
动态，这其中的每一个性质都一下子就在所有其他性质中被呈现出来了。”
每一个物都向我们象征着某种特定的行为,都向我们提示着这一行为，都激发着我们或正面或负面的反应。正因此,从一个人装点布置其居所的方式,从他所喜爱的颜色,从他所爱去散步的地点就可看出此人的品位、性格及面对世界和外部存在的态度。克洛岱尔就曾提到，中国人会用石头建筑园林,其中的一切都干枯而惨淡①。如此这般对环境的石化所透露出的是对生之茵润的否定,也就是说是对死的向往。那些郁结纠缠在我们的梦里的物同样是意味深长的。我们与物的关联并非一种遥远的关联。每一个物都向我们的身体和生活诉说着什么,每一个物都穿着人的品格(顺从、温柔、恶意、抗拒),并且,物反过来也活在我们之中,作为我们所爱或所恨的生活行为的标记。人驻于物,物也驻于人--借用心理分析师的说法就是:物都是情结(complexe)。塞尚亦持此观点,他曾说绘画所力图传达的正是物的“光环”(“halo”)。这也是现代诗人弗朗西斯·蓬热的看法。我们现在就以他为例对此作进一步的说明。萨特曾在一项关于蓬热的研究中写道:“物居住在他那里已经年历岁,物居有着他，物似地衣般覆盖住了他记忆的基底,物就在他那里……他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些丛生的巨物以使它们出现，而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质。”比如说水--当然,不仅仅是水，所有的元素都是如此--其本质并不在于它可被观察出的性质,而在于,关于我们它到底向我们说了些什么。
蓬热就是这么评论水的:
“水白、亮、无形、清凉、被动，执拗于它唯一的堕落--重力，用各种绝招完成这种堕落:包抄,穿透,腐蚀,渗透。
堕落同样作用于水的内部:不断地坍塌，每时每刻都在放弃各种形状，一味地卑躬屈膝，四脚八叉地趴伏于地，如尸首，像某些教派的僧侣……
我们几乎可以说水发了疯了,它歇斯底里般地唯重力是从。这个需求控制着它，如同一个根深蒂固的执念……
液体从定义上讲执着于服从重力而不是执着于维持自己的形状。为了服从重力它拒绝一切形状。这一根深蒂固的执念及病态的顾虑使它完全失态……
水的不安定:能感觉出最细微的倾斜变化。连滚带爬地跳下楼梯。活泼快乐，幼稚地顺从。当降低这边的高度以召唤它时，它立马就跟过来了。”
（引于《采取事物的立场》）
① Paul Claudel,Connaissance de IEst(1895-1900)，Paris,Mercur
de France,190è; rééd1960p.63:“正如景物之美实非草木和枝叶的颜色所构成,而是由线条与地势之起伏掩映所致,中国人真的会只用石头建园子。如此造园就好比是在雕塑,相形之下，寻常造园法则类于绘画。堆叠山石,以创造人工景观。从确定轮廓和形态来看，用石头似乎要比用植物装点更服帖更适宜它们的层次和外貌的变化令人感觉到高度和深度曲折和突兀”一-编者注。(中译文请参见《认识东方》徐知免译,上海人民出版社2007年,第32页。-中译注)
加斯东·巴什拉将这种分析拓展到了所有的元素中。听众诸君会在他一系列关于气、水、火和土的著作中发现这种分析。在这些著作中,巴什拉把每一种元素都看成了某一类人的心灵家园,看成了此类人魂之所牵梦之所萦者,看成了主导此类人生活的那一为其所最钟爱的境域，看成了那赋予此类人以力量和幸福的自然圣礼(sacre-ment naturel)。所有这些研究都有赖于超现实主义。长达三十年，超现实主义力图在我们生活于其中的物体中--尤其是在那些我们失而复得的、弥足珍贵的物件中--寻找那“欲望的催化剂”或者,正如安德烈·布勒东所说,寻找人的欲望于其中显现自身或曰“结晶”的地方。所以说,这是个相当普遍的趋势:不再把物和人之间的关联设想为一个享有着至高权威的精神和一个例如笛卡尔的著名分析中所呈现的蜡之间的那种距离和主宰;而是终于意识到了:这关联并不是那么清楚明白,这关联是一个令人目眩的接近,这接近使我们不能把自己视作与物完全撇清关系的纯粹精神,使我们不能把物界定为与人的性质没有任何瓜葛的纯粹对象。
通过检视知觉的世界，我们到底学到了什么呢?我们学到了:在这个世界里，根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然，当我像字典那样去定义桌子的时候--三条或四条腿支撑起的一个平面，人们可以在上面吃饭、书写等等--我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。然而，这样我就不是在知觉了，而是在下定义。与此相反，当我在知觉一张桌子的时候，我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式,而且,正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我,并使得每张桌子都卓然有别于所有其他的桌子。在这里，没有任何一个细节--从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头之年龄的某些涂鸦或磨损--是无关紧要的，而且“桌子”这个意谓之所以吸引我,正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的，因为正是这些细节体现着它在场的样态。然而，一旦我们明白了知觉学派的教导，我们就会发现我们开始懂艺术作品了,因为艺术品也是一个肉身性的总体，在此总体中,意义并不是自由的,而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。正是这些符号和细节向我显现了意义，以至于正如被知觉到的物那样,艺术品也是要去看的、要去听的，任何的关于艺术品的定义和分析--无论这分析作为对知觉经验所进行的事后盘点做得有多么完备--都不能取代我对此艺术品所进行的直接感知经验。这一点乍看上去并不是那么明白无疑。
一本可以细读的书～梅洛.庞蒂从人的知觉出发，论述了关于我们对于事物、生活、艺术等各方面的看法。上一次有如此看书体验的是塔可夫斯基的《雕刻时光》，再一次被这种论述的方式所打动。自从前段时间开始接触哲学，自己对于生活的体验以及看待世界的方式都有所改变，这大概就是哲学的魅力吧。看到最后，真心希望哲学能成为每个国家义务教育里的必修课程，就像法国所做的那样，我相信每个人都能从中获得一种新的体验。
摘抄：
在检视了空间之后，让我们着手检视那些填充了空间的物本身。就此，若去查考经典心理学的教科书，我们会发现里面是这么界定物的：先是有一些不同的性质呈现给了不同的感官，然后再由理智的一个综合行为将这些性质统合为一个体系一这就形成了物。例如，柠檬就是这个两头鼓起的椭圆的形状，再加上这个黄黄的颜色，再加上这个凉凉的触感，再加上这个酸酸的味道……然而，这一分析并不能让我们满意，因为我们并没有看到这里有什么是能够把这其中的每一个性质和所有其他的性质统一起来的；而实际上，我们是的的确确地感受到了这一点的：柠檬是个统一的存在，它所有的性质都不过是这统一的存在的不同表现。只要我们还把物体的各种性质看作属于视觉、味觉、触觉等截然分疏的世界的，物体的统一性就一直会是神秘难解的。然而，在这一点上，遵从歌德的指引，现代心理学已经注意到：物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓(une signification affective),这情感意谓会将此性质与所有其他感官的情感意谓连结起来。举例说来，正如给房间挑选过壁毯的人都知道的，每种颜色都会氤氲出一种情绪氛围，都会使这壁毯或忧郁或明快，或阴沉或昂扬。既然不仅颜色是如此，既然对于声音和触觉来说亦是如此，那么我们或许就可以说：每一种颜色都对应着某一种声音和温度。正是因此，当向盲人描述一种颜色时，盲人可能会通过把此颜色类比为某种声音来想见此颜色。因为人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。
在我们试图找回我们在生活的经验中所领会到的那个世界的努力中,所有那些古典的艺术法则都被打破了。关于绘画的古典教条是建立在视角主义之上的。所谓视角主义就是说，比如当画家在面对一片风景时决定只按照最传统的画法把他所看见的在画布上再现出来:画家先是看见了他身边的树,然后他把目光放远，投放到前方的路上，再然后将目光投向更远方的地平线;如此一来，根据目光每次所投注的焦点之不同，其他物体的外观也都随之发生变化。在画布上，画家所试图完成的不过是所有这些各异的视图所折中调和而成的产品，画家不过是在试图给所有这些各异的知觉找到一个公约数，也就是说画家并不是在给出物体呈现给画家的尺寸、颜色和外观,而只是在试图给出物体为传统绘画规则所规定下的尺寸和外观,也就是说，当把目光投注于地平线上某一个固定的点时，当风景画中的一切线条都因而从画家出发奔向这个点时，物体所呈现出的尺寸和外观。如此这般画出来的风景就会显得平静、端严而可敬，因为这些风景是被一个投注于无限远处的目光所固定住的。这些风景是与我有一段距离的，观看者是没有被卷入其中去的,这些风景是彬彬有礼的。观看者的目光从这些画中风景上从容地掠过，这些风景画中不会有任何令人不悦的东西来扰乱观看者那无上的从容安闲。然而，上述方式并非世界实际上呈现给我们的方式。世界实际上是在我们与世界的接触中呈现给我们的,而这与世界的接触正是知觉给予我们的。每时每刻，在我们的目光流转于现实场景中的时候，我们都必然只能从某一个确定的观点出发,而这些前后相继的瞬间之所见,无论是关于哪一个风景区域的，都是不能够简单地相互叠加起来的。画家如果想成功地彻底控制住这一系列的所见并从中提取出一个永恒的、唯一的风景，就不得不破坏掉自然而然的看的方式。比如画家就必须得时不时地眯起一只眼睛,借着铅笔去目测清楚一个细节处看起来到底有多大--然而这种做法难免就会改变这一细节本身--然后把这些都置于一个分析性的看之注视下，并进而在画布上构建对风景的再现。如此这般再现出来的风景完全不符合任何自然而自由的看，这般再现出的风景宰制住了自然的看之动态的开展，并且，这般再现出的风景还取消了这自然的看之律动和生命本身。自塞尚以来，很多画家都开始拒绝再遵从几何视角这一规则，因为他们想要重新抓住并再现出风景在我们眼底下的诞生本身;因为他们不再满足于去做一个分析性的报告，而是想要重新融进并采用知觉经验的“作画法”(“style”)本身。所以,他们的画的不同部分是从不同的出发点来看的，这就会使不仔细的赏画者觉得这些画犯了“视角错误”，然而却会使认真的赏画者觉得:在这些画中，从来没有任何两个物体是同时被看到的;若要在这些画里的不同空间部分之间游动目光，永远都是要耗费时间的;在这些画中,存在不是现成地被给予了的，而是通过时间显现或浮现出来的。
塞尚就曾说我们当能够绘画出树木的气味。在相同的意义上，萨特曾于《存在与虚无》中写道:每一个性质“都在揭示出物的存在”,他接着说道:“柠檬(的黄)贯彻于柠檬的所有性质中，且其每一个性质都是贯穿于所有其他的性质中的。那黄黄的正是柠檬的酸，那酸酸的正是柠檬的黄;我们吃糕点的颜色;而且糕点的味道也在向我们所说的饮食直观揭示着糕点的形状和颜色……泳池中水的流动性、温热感、泛蓝色以及涌
动态，这其中的每一个性质都一下子就在所有其他性质中被呈现出来了。”
每一个物都向我们象征着某种特定的行为,都向我们提示着这一行为，都激发着我们或正面或负面的反应。正因此,从一个人装点布置其居所的方式,从他所喜爱的颜色,从他所爱去散步的地点就可看出此人的品位、性格及面对世界和外部存在的态度。克洛岱尔就曾提到，中国人会用石头建筑园林,其中的一切都干枯而惨淡①。如此这般对环境的石化所透露出的是对生之茵润的否定,也就是说是对死的向往。那些郁结纠缠在我们的梦里的物同样是意味深长的。我们与物的关联并非一种遥远的关联。每一个物都向我们的身体和生活诉说着什么,每一个物都穿着人的品格(顺从、温柔、恶意、抗拒),并且,物反过来也活在我们之中,作为我们所爱或所恨的生活行为的标记。人驻于物,物也驻于人--借用心理分析师的说法就是:物都是情结(complexe)。塞尚亦持此观点,他曾说绘画所力图传达的正是物的“光环”(“halo”)。这也是现代诗人弗朗西斯·蓬热的看法。我们现在就以他为例对此作进一步的说明。萨特曾在一项关于蓬热的研究中写道:“物居住在他那里已经年历岁,物居有着他，物似地衣般覆盖住了他记忆的基底,物就在他那里……他现在努力所要做的就是从自身之深底钓出这些丛生的巨物以使它们出现，而不是对它们作严密细致的观察以确定它们的性质。”比如说水--当然,不仅仅是水，所有的元素都是如此--其本质并不在于它可被观察出的性质,而在于,关于我们它到底向我们说了些什么。
蓬热就是这么评论水的:
“水白、亮、无形、清凉、被动，执拗于它唯一的堕落--重力，用各种绝招完成这种堕落:包抄,穿透,腐蚀,渗透。
堕落同样作用于水的内部:不断地坍塌，每时每刻都在放弃各种形状，一味地卑躬屈膝，四脚八叉地趴伏于地，如尸首，像某些教派的僧侣……
我们几乎可以说水发了疯了,它歇斯底里般地唯重力是从。这个需求控制着它，如同一个根深蒂固的执念……
液体从定义上讲执着于服从重力而不是执着于维持自己的形状。为了服从重力它拒绝一切形状。这一根深蒂固的执念及病态的顾虑使它完全失态……
水的不安定:能感觉出最细微的倾斜变化。连滚带爬地跳下楼梯。活泼快乐，幼稚地顺从。当降低这边的高度以召唤它时，它立马就跟过来了。”
（引于《采取事物的立场》）
① Paul Claudel,Connaissance de IEst(1895-1900)，Paris,Mercur
de France,190è; rééd1960p.63:“正如景物之美实非草木和枝叶的颜色所构成,而是由线条与地势之起伏掩映所致,中国人真的会只用石头建园子。如此造园就好比是在雕塑,相形之下，寻常造园法则类于绘画。堆叠山石,以创造人工景观。从确定轮廓和形态来看，用石头似乎要比用植物装点更服帖更适宜它们的层次和外貌的变化令人感觉到高度和深度曲折和突兀”一-编者注。(中译文请参见《认识东方》徐知免译,上海人民出版社2007年,第32页。-中译注)
加斯东·巴什拉将这种分析拓展到了所有的元素中。听众诸君会在他一系列关于气、水、火和土的著作中发现这种分析。在这些著作中,巴什拉把每一种元素都看成了某一类人的心灵家园,看成了此类人魂之所牵梦之所萦者,看成了主导此类人生活的那一为其所最钟爱的境域，看成了那赋予此类人以力量和幸福的自然圣礼(sacre-ment naturel)。所有这些研究都有赖于超现实主义。长达三十年，超现实主义力图在我们生活于其中的物体中--尤其是在那些我们失而复得的、弥足珍贵的物件中--寻找那“欲望的催化剂”或者,正如安德烈·布勒东所说,寻找人的欲望于其中显现自身或曰“结晶”的地方。所以说,这是个相当普遍的趋势:不再把物和人之间的关联设想为一个享有着至高权威的精神和一个例如笛卡尔的著名分析中所呈现的蜡之间的那种距离和主宰;而是终于意识到了:这关联并不是那么清楚明白,这关联是一个令人目眩的接近,这接近使我们不能把自己视作与物完全撇清关系的纯粹精神,使我们不能把物界定为与人的性质没有任何瓜葛的纯粹对象。
通过检视知觉的世界，我们到底学到了什么呢?我们学到了:在这个世界里，根本就不可能把物和它的显现方式区分开。诚然，当我像字典那样去定义桌子的时候--三条或四条腿支撑起的一个平面，人们可以在上面吃饭、书写等等--我可能会觉得如此我就抓住了桌子的本质而完全不必在意桌腿的形状、纹饰的风格等等这般伴随性的偶然之处。然而，这样我就不是在知觉了，而是在下定义。与此相反，当我在知觉一张桌子的时候，我不会不在意这桌子实现其作为桌子的功能的方式,而且,正是桌腿每一次承载起桌面的独特方式、正是那从桌脚到桌面抵抗重力的独特运动吸引着我,并使得每张桌子都卓然有别于所有其他的桌子。在这里，没有任何一个细节--从木头的纤维、桌腿的形状、木头的色泽及年龄到印证着木头之年龄的某些涂鸦或磨损--是无关紧要的，而且“桌子”这个意谓之所以吸引我,正是因为它是透过所有这些“细节”显现出来的，因为正是这些细节体现着它在场的样态。然而，一旦我们明白了知觉学派的教导，我们就会发现我们开始懂艺术作品了,因为艺术品也是一个肉身性的总体，在此总体中,意义并不是自由的,而是系于或者说束缚于形形色色的符号以及各种各样的细节的。正是这些符号和细节向我显现了意义，以至于正如被知觉到的物那样,艺术品也是要去看的、要去听的，任何的关于艺术品的定义和分析--无论这分析作为对知觉经验所进行的事后盘点做得有多么完备--都不能取代我对此艺术品所进行的直接感知经验。这一点乍看上去并不是那么明白无疑。
明代一商人破伞被偷，伞柄暗藏巨额银票，他用一招让小偷主动归还
古代选择就少了很多，要么把钱放家里，要么带身上，可带在身上又怕丢怎么办，于是明朝有个商人，想了个绝妙的主意，他把钱藏到了伞柄里！本以为很安全了，但万万没想到，伞丢了！
在古代，有着“士农工商”的等级之分，也有“三教九流”之分，但不管是哪一种，商人都是排在最后面的。
在唐朝，唐太宗曾明令禁止商人入朝为官，所以商人在朝廷里，政治上，几乎没有话语权；到了宋朝，商人子弟不可以进入官学，商人贩卖布匹，食品和器物等皆要交税；后来到了明朝，明朝初年，朱元璋对待商人的态度有所转变，商人也可以读书了，税收上也有所减免，但商人的地位仍不可与其他人相比较。
可见商人哪怕从贫穷变得极其富有，但是在社会上的地位也并不会因此有多大所改变。由此带来的社会保障也可想而知，和平年代到也还好，但是要是碰上战乱，弊端就显现无疑。
商人不受尊重是一个朝代下长久以来的积累，哪怕是朝廷有心安顿百姓，商人也不在优先考虑的范围之内，所以多数商人会向上贿赂官员以求得庇护。或是自己想方设法自保，今天要提到的这位商人，便选择了自保。
明朝末年战乱爆发，各地战火纷飞，有一个卖伞的商人看到如此情景，害怕自己家也遭到战火的波及，让自己多年积攒下来的心血付之一炬，也怕战争中，发生暴乱，殃及到自己，以免被歹人洗劫一空，于是决定关了店铺回老家避难。
可避难也不是说走就走的事情，这位商人有非常多的钱，商人重利，自然不可能放弃身家，但家当又不能全部都以金子银子的形式大摇大摆的带走，金银沉重，带出门的话过于惹人眼球，于是他把自己的钱都换成了银票。
银票轻便，可他又不敢把银票直接揣在身上，他冥思苦想，恍然间看到自家的伞时，想了一个好方法，他找到了一把破旧的油纸伞，用自己多年的修伞经验，把实心伞柄替换成了空心的，从外表却看不出一丝差异，然后把银票卷起来，一点一点的塞进去，再用蜡油封住，这样既不会进水，又防止银票掉落，这样外人根本不会知道自己身怀巨富。
为了能够不引人注意地带着这把破伞，他还特意把自己的贵重的丝绸衣服也换成了普普通通还有一点补丁的破旧衣服，仿佛自己真的是一个再普通不过的行路之人。
就这样，他启程上路了。有一天大雨倾盆，他来到一个小镇上，找到了一家普通的酒楼住宿，由于他一路上为了低调，风餐露宿的，也并没有雇佣昂贵的马车，而是如同一个贫穷的返乡之人一样，自己步行前往老家，导致他十分疲倦，吃完饭就倚靠在桌子上睡着了。
可待他一觉醒来，猛然发现，伞不见了，他问遍周围之人，无一人看见。竟然连一把破伞，都有人偷，商人愤然不已。
外人看来商人只是丢失了一把破伞，可只有商人自己知道，伞丢了几乎等同于自己的全部身家都丢了，他内心慌乱极了，可他强装镇定，仿佛真的只是丢了一把破伞而已。
但实际上，他没有真的放弃寻找他的伞。他认为，拿走他破伞的人，一定不知道伞里藏着银票，定然只是顺手牵羊拿走的这把伞。
在外面瓢泼的大雨里，他看着路上来来往往打着伞的行人，突然心生一计，油纸伞既然常用，那便会有坏的时候，普通百姓伞坏了必然不会直接扔掉，而是会先修理一番，他恰好会修伞。他想用自己修伞的手艺赚点钱，于是他用仅剩的身上仅剩的钱开了一个小修伞店。
一方面可以为自己赚来一些钱，另一方面，他想着万一有人把他的破伞拿回来，他岂不是得来全不费工夫。可在他修了许多把伞之后，还是没有见到自己的伞。于是他决定破釜沉舟，用所有的钱买来崭新的伞，并拿了一块木牌子，在上面写道“油纸伞免费以旧换新”。
看到这个牌子的人都觉得新奇，就有人真的拿破旧的雨伞来换新伞，验证了这个事情是真的后。以旧换新的事情，也越传越广，许多人都来换伞。直到第三天，终于有人拿着他的伞来换伞了。
商人内心开心极了，表面却佯装淡定的给拿伞的人换了一把新伞，送伞的人开心的拿着一把新伞走了。商人的破伞终于失而复得了，在拿伞的人走后，商人用激动到颤抖的手，拆下伞柄发现银票也都在。
他内心狂喜，一方面是因为自己找回了丢失的银票，另一方面，也是为自己的机智感到十分的自豪。
三字经里说，“人之初,性本善”,我们也愿意相信，人生来便都是善良的，但也会有那么一部分人，长着长着就长歪了，生出了歪心思，可能是本性使然，也可能是环境所迫，成为了小偷，或者其他不好的人。
但是我们也要知道一个道理，“财不外露”，不给有心之人可乘之机，而且哪怕真的失去了财物，或者丢失了其他的东西，慌张是解决不了问题的，天无绝人之路，不是失去某一样东西就不行的，要机智的应对问题，智谋才是万事取胜的关键。#创作力计划#
古代选择就少了很多，要么把钱放家里，要么带身上，可带在身上又怕丢怎么办，于是明朝有个商人，想了个绝妙的主意，他把钱藏到了伞柄里！本以为很安全了，但万万没想到，伞丢了！
在古代，有着“士农工商”的等级之分，也有“三教九流”之分，但不管是哪一种，商人都是排在最后面的。
在唐朝，唐太宗曾明令禁止商人入朝为官，所以商人在朝廷里，政治上，几乎没有话语权；到了宋朝，商人子弟不可以进入官学，商人贩卖布匹，食品和器物等皆要交税；后来到了明朝，明朝初年，朱元璋对待商人的态度有所转变，商人也可以读书了，税收上也有所减免，但商人的地位仍不可与其他人相比较。
可见商人哪怕从贫穷变得极其富有，但是在社会上的地位也并不会因此有多大所改变。由此带来的社会保障也可想而知，和平年代到也还好，但是要是碰上战乱，弊端就显现无疑。
商人不受尊重是一个朝代下长久以来的积累，哪怕是朝廷有心安顿百姓，商人也不在优先考虑的范围之内，所以多数商人会向上贿赂官员以求得庇护。或是自己想方设法自保，今天要提到的这位商人，便选择了自保。
明朝末年战乱爆发，各地战火纷飞，有一个卖伞的商人看到如此情景，害怕自己家也遭到战火的波及，让自己多年积攒下来的心血付之一炬，也怕战争中，发生暴乱，殃及到自己，以免被歹人洗劫一空，于是决定关了店铺回老家避难。
可避难也不是说走就走的事情，这位商人有非常多的钱，商人重利，自然不可能放弃身家，但家当又不能全部都以金子银子的形式大摇大摆的带走，金银沉重，带出门的话过于惹人眼球，于是他把自己的钱都换成了银票。
银票轻便，可他又不敢把银票直接揣在身上，他冥思苦想，恍然间看到自家的伞时，想了一个好方法，他找到了一把破旧的油纸伞，用自己多年的修伞经验，把实心伞柄替换成了空心的，从外表却看不出一丝差异，然后把银票卷起来，一点一点的塞进去，再用蜡油封住，这样既不会进水，又防止银票掉落，这样外人根本不会知道自己身怀巨富。
为了能够不引人注意地带着这把破伞，他还特意把自己的贵重的丝绸衣服也换成了普普通通还有一点补丁的破旧衣服，仿佛自己真的是一个再普通不过的行路之人。
就这样，他启程上路了。有一天大雨倾盆，他来到一个小镇上，找到了一家普通的酒楼住宿，由于他一路上为了低调，风餐露宿的，也并没有雇佣昂贵的马车，而是如同一个贫穷的返乡之人一样，自己步行前往老家，导致他十分疲倦，吃完饭就倚靠在桌子上睡着了。
可待他一觉醒来，猛然发现，伞不见了，他问遍周围之人，无一人看见。竟然连一把破伞，都有人偷，商人愤然不已。
外人看来商人只是丢失了一把破伞，可只有商人自己知道，伞丢了几乎等同于自己的全部身家都丢了，他内心慌乱极了，可他强装镇定，仿佛真的只是丢了一把破伞而已。
但实际上，他没有真的放弃寻找他的伞。他认为，拿走他破伞的人，一定不知道伞里藏着银票，定然只是顺手牵羊拿走的这把伞。
在外面瓢泼的大雨里，他看着路上来来往往打着伞的行人，突然心生一计，油纸伞既然常用，那便会有坏的时候，普通百姓伞坏了必然不会直接扔掉，而是会先修理一番，他恰好会修伞。他想用自己修伞的手艺赚点钱，于是他用仅剩的身上仅剩的钱开了一个小修伞店。
一方面可以为自己赚来一些钱，另一方面，他想着万一有人把他的破伞拿回来，他岂不是得来全不费工夫。可在他修了许多把伞之后，还是没有见到自己的伞。于是他决定破釜沉舟，用所有的钱买来崭新的伞，并拿了一块木牌子，在上面写道“油纸伞免费以旧换新”。
看到这个牌子的人都觉得新奇，就有人真的拿破旧的雨伞来换新伞，验证了这个事情是真的后。以旧换新的事情，也越传越广，许多人都来换伞。直到第三天，终于有人拿着他的伞来换伞了。
商人内心开心极了，表面却佯装淡定的给拿伞的人换了一把新伞，送伞的人开心的拿着一把新伞走了。商人的破伞终于失而复得了，在拿伞的人走后，商人用激动到颤抖的手，拆下伞柄发现银票也都在。
他内心狂喜，一方面是因为自己找回了丢失的银票，另一方面，也是为自己的机智感到十分的自豪。
三字经里说，“人之初,性本善”,我们也愿意相信，人生来便都是善良的，但也会有那么一部分人，长着长着就长歪了，生出了歪心思，可能是本性使然，也可能是环境所迫，成为了小偷，或者其他不好的人。
但是我们也要知道一个道理，“财不外露”，不给有心之人可乘之机，而且哪怕真的失去了财物，或者丢失了其他的东西，慌张是解决不了问题的，天无绝人之路，不是失去某一样东西就不行的，要机智的应对问题，智谋才是万事取胜的关键。#创作力计划#
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