#CR美学# 与Christophe Robin 一起观影伍迪艾伦的《午夜巴黎》，，穿越到剧中提到的”美好时代”的巴黎，欣赏当时人们对美发的追求。
美好时代Belle Époque是指法国在19世纪末至一战前，随着资本主义及工业革命的发展，科学技术日新月异，欧洲的文化、艺术及生活方式达到新的巅峰，美发沙龙也迅速成为女性修饰生活的主要内容。当时的女性喜欢去沙岭做桶状卷发和针状卷发是当时的顺序，通常是圆滑的侧面分开，这种发型对后期影响很大，一直到二战前后都非常流行，连香奈儿女士也深爱这种发型。
美好时代Belle Époque是指法国在19世纪末至一战前，随着资本主义及工业革命的发展，科学技术日新月异，欧洲的文化、艺术及生活方式达到新的巅峰，美发沙龙也迅速成为女性修饰生活的主要内容。当时的女性喜欢去沙岭做桶状卷发和针状卷发是当时的顺序，通常是圆滑的侧面分开，这种发型对后期影响很大，一直到二战前后都非常流行，连香奈儿女士也深爱这种发型。
#时堂21SS# 辰禾由独立设计师程彬先生创立的原创设计师品牌 ，程彬先生游学欧洲时尚之都巴黎 ／米兰多年，深受欧洲艺术文化和时尚美学的影晌，整体风格以简约大气为主。一直致力于以 “解放女性身体，修饰，体现“女性美”为主旨，意在为时尚都市女性打造简洁而富于设计感的穿衣搭配；通过不同面料结合精湛的剪裁工艺，打造成一个精致与活力并存的女性良好形象。
「我是一个好影评人么？我不知道。但有一点我能确定，那就是，我总是站在被嘘的那些人一边，而我反对的总是嘘人的那些人；而且，别人转身离开的地方，常常会是我观影时喜悦开始之处：雷诺阿调子上的多变、奥逊·威尔斯的过度、布列松的直露。我觉得自己的这些偏好中，并没有附庸风雅的痕迹。
我一直同意奥迪贝蒂(Jacques Audiberti)的话：『最隐晦的诗歌是写给所有人的。』无论它们是否被称为商业片，我深知所有电影其实都是被拿来买卖的商品。在量上有足够的差异，但是本质没有区别。我对金·凯利(Gene Kelly)的《雨中曲》的钟爱程度和我对卡尔·德莱叶的《诺言》(Ordet)一样。」
二月初刚刚更换股东的法国电影杂志《电影手册》爆出重大新闻，编辑部包括主编在内的15名编辑宣布辞职。在总辞声明中，编辑们担心被商人及制片联合收购的《手册》将失去其书写的独立性，声明写道：「新股东成员中八名制片人的加入，对以批评为主的杂志造成了明显利益冲突，《手册》发表的任何关于这些制片人电影的评论，都将无法逃脱谄媚的嫌疑。」
为何《手册》编辑部会以如此激烈的方式捍卫电影评论的价值？好的影评人的标准是什么？
在50年代末期新浪潮发生之前，特吕弗作为狂热的热爱电影的年轻影人，最初围绕着安德烈巴赞，围绕《电影手册》杂志工作的编辑之一，他曾经写有一篇文章谈「影评人的梦想是什么？」特吕弗说：「对于身为抗议者的法国影评人，我很熟悉，他总在挑战高蒙院线这样的大风车，也经常是破坏游戏规则的捣蛋鬼。我很了解他：因为我曾经就是他，或者说，至少曾是他们中的一员，从1954年到1958年，我们时刻准备着，捍卫电影寡妇杜辅仁科（Aleksandr Dovzhenko）和电影孤儿布列松。」
学者戴锦华曾肯定过特吕弗那代影人的价值，她说：「和今天的影评不一样，他们当时大量地写影评，它不是一个和市场相关的电影评论，他们评价一部电影是明确地为了寻找一种新的电影美学形态，寻找一种通过命名而重新打开的电影空间。所以他们的高评价与低评价，与主流价值无关，与市场无关，与普通观众的趣味无关。」因此，特吕弗在文中呈现的观念，在今天值得我们重新认识。下文是部分摘录：
✢ 还在当影评人的时候，我心目中的成功电影必须同时表现出一种世界观和一种电影观；《游戏规则》和《公民凯恩》极其符合这一定义。现在，我对电影的要求是，它要么能表现出拍电影的喜悦，要么能表现出拍电影的苦恼，我对夹在这当中的电影没兴趣，我对那些没脉搏、没生命力的电影都不感兴趣。
✢ 和大部分同年龄的观众不同，我认同的并非是影片中的那些英雄人物，而是故事里的输家，换句话说，也就是任何一个犯过错的人物。所以，阿尔弗雷德·希区柯克那些执著于表现畏惧心理的电影，才能从一开始就将我彻底征服。在他之后，致力于表现人与人之间互相理解的让·雷诺阿也是一样。“糟糕的就是人人都有自己的理由”（《游戏规则》（La Regle de Jeu））。我的胸怀完全敞开，准备迎接让·维果、让·科克托、萨莎·吉特利、奥逊·威尔斯、马塞尔·帕尼奥尔（MarcelPagnol）、恩斯特·刘别谦、查理·卓别林以及所有那些自身遵循道德，但也“怀疑他人的道德”（《广岛之恋》（Hiroshima Mon Amour））的导演。
✢ 谁都可以当影评人。当影评人所需的知识，据说还不到当文学、音乐或绘画评论人所需学识的十分之一。导演必须接受这样的事实，他的作品很可能会被某个连帽瑙（Friedrich Wilhelm Munau）的电影都没看过的人评头论足。
另一方面，和美国影评人不同，法国影评人常把自己当作布施正义的神；就像是上帝——或者说是宙斯，如果他不信上帝的话。他老想着要锄强扶弱。这是因为，首先，在欧洲有着对成功加以怀疑的典型现象。其次，法国影评人最关心的，便是如何用自己的双眼，令自己身为影评人的作用确实显现出重要性，于是他会产生某种强烈的欲望，想让自己显得有用。有时候，他会主动设法去做到这点。
✢ 如果我们与艺术家没有关系，我们就会带着更多同情心去评判他做的东西，而非去评判他这个人。更确切地说，一旦我们和他有了关系，他这个人，以及我们对他的了解，就会介入到我们对他作品的评判中。但必须要补充的是，一部电影很少能作为单独的个体存在；它只是一个更大的环境中的一部分，或许是某种风格的一部分，或许是某种系列的一部分。如果三部同样的时间背景（例如沦陷时期）或同样地点背景（例如圣特罗佩）的电影在同一个月内在巴黎上映，最晚放的那部注定倒霉，哪怕它其实是三部里最好的一部。
✢ 我们认为评论应该扮演艺术家和观众间的桥梁，有时确实是这样。我们认为评论应该扮演一个补充性的角色，有时这也是事实。但是，绝大多数时间，评论只是诸多因素中的一个：广告、大环境、竞争、时机。当一部电影达到某种程度的成功时，它变成了一个社会学事件，电影本身的质量却变成次要的了。
✢ 根据我的观察，来自方方面面的、长期的、过分和善的评语，对艺术家创造力的抑制效果，远比令人清醒面对现实的冷水澡要厉害得多。
#book刻# 来自《影评人的梦想是什么？》特吕弗/文 黄渊/译
配图：弗朗索瓦·特吕弗
我一直同意奥迪贝蒂(Jacques Audiberti)的话：『最隐晦的诗歌是写给所有人的。』无论它们是否被称为商业片，我深知所有电影其实都是被拿来买卖的商品。在量上有足够的差异，但是本质没有区别。我对金·凯利(Gene Kelly)的《雨中曲》的钟爱程度和我对卡尔·德莱叶的《诺言》(Ordet)一样。」
二月初刚刚更换股东的法国电影杂志《电影手册》爆出重大新闻，编辑部包括主编在内的15名编辑宣布辞职。在总辞声明中，编辑们担心被商人及制片联合收购的《手册》将失去其书写的独立性，声明写道：「新股东成员中八名制片人的加入，对以批评为主的杂志造成了明显利益冲突，《手册》发表的任何关于这些制片人电影的评论，都将无法逃脱谄媚的嫌疑。」
为何《手册》编辑部会以如此激烈的方式捍卫电影评论的价值？好的影评人的标准是什么？
在50年代末期新浪潮发生之前，特吕弗作为狂热的热爱电影的年轻影人，最初围绕着安德烈巴赞，围绕《电影手册》杂志工作的编辑之一，他曾经写有一篇文章谈「影评人的梦想是什么？」特吕弗说：「对于身为抗议者的法国影评人，我很熟悉，他总在挑战高蒙院线这样的大风车，也经常是破坏游戏规则的捣蛋鬼。我很了解他：因为我曾经就是他，或者说，至少曾是他们中的一员，从1954年到1958年，我们时刻准备着，捍卫电影寡妇杜辅仁科（Aleksandr Dovzhenko）和电影孤儿布列松。」
学者戴锦华曾肯定过特吕弗那代影人的价值，她说：「和今天的影评不一样，他们当时大量地写影评，它不是一个和市场相关的电影评论，他们评价一部电影是明确地为了寻找一种新的电影美学形态，寻找一种通过命名而重新打开的电影空间。所以他们的高评价与低评价，与主流价值无关，与市场无关，与普通观众的趣味无关。」因此，特吕弗在文中呈现的观念，在今天值得我们重新认识。下文是部分摘录：
✢ 还在当影评人的时候，我心目中的成功电影必须同时表现出一种世界观和一种电影观；《游戏规则》和《公民凯恩》极其符合这一定义。现在，我对电影的要求是，它要么能表现出拍电影的喜悦，要么能表现出拍电影的苦恼，我对夹在这当中的电影没兴趣，我对那些没脉搏、没生命力的电影都不感兴趣。
✢ 和大部分同年龄的观众不同，我认同的并非是影片中的那些英雄人物，而是故事里的输家，换句话说，也就是任何一个犯过错的人物。所以，阿尔弗雷德·希区柯克那些执著于表现畏惧心理的电影，才能从一开始就将我彻底征服。在他之后，致力于表现人与人之间互相理解的让·雷诺阿也是一样。“糟糕的就是人人都有自己的理由”（《游戏规则》（La Regle de Jeu））。我的胸怀完全敞开，准备迎接让·维果、让·科克托、萨莎·吉特利、奥逊·威尔斯、马塞尔·帕尼奥尔（MarcelPagnol）、恩斯特·刘别谦、查理·卓别林以及所有那些自身遵循道德，但也“怀疑他人的道德”（《广岛之恋》（Hiroshima Mon Amour））的导演。
✢ 谁都可以当影评人。当影评人所需的知识，据说还不到当文学、音乐或绘画评论人所需学识的十分之一。导演必须接受这样的事实，他的作品很可能会被某个连帽瑙（Friedrich Wilhelm Munau）的电影都没看过的人评头论足。
另一方面，和美国影评人不同，法国影评人常把自己当作布施正义的神；就像是上帝——或者说是宙斯，如果他不信上帝的话。他老想着要锄强扶弱。这是因为，首先，在欧洲有着对成功加以怀疑的典型现象。其次，法国影评人最关心的，便是如何用自己的双眼，令自己身为影评人的作用确实显现出重要性，于是他会产生某种强烈的欲望，想让自己显得有用。有时候，他会主动设法去做到这点。
✢ 如果我们与艺术家没有关系，我们就会带着更多同情心去评判他做的东西，而非去评判他这个人。更确切地说，一旦我们和他有了关系，他这个人，以及我们对他的了解，就会介入到我们对他作品的评判中。但必须要补充的是，一部电影很少能作为单独的个体存在；它只是一个更大的环境中的一部分，或许是某种风格的一部分，或许是某种系列的一部分。如果三部同样的时间背景（例如沦陷时期）或同样地点背景（例如圣特罗佩）的电影在同一个月内在巴黎上映，最晚放的那部注定倒霉，哪怕它其实是三部里最好的一部。
✢ 我们认为评论应该扮演艺术家和观众间的桥梁，有时确实是这样。我们认为评论应该扮演一个补充性的角色，有时这也是事实。但是，绝大多数时间，评论只是诸多因素中的一个：广告、大环境、竞争、时机。当一部电影达到某种程度的成功时，它变成了一个社会学事件，电影本身的质量却变成次要的了。
✢ 根据我的观察，来自方方面面的、长期的、过分和善的评语，对艺术家创造力的抑制效果，远比令人清醒面对现实的冷水澡要厉害得多。
#book刻# 来自《影评人的梦想是什么？》特吕弗/文 黄渊/译
配图：弗朗索瓦·特吕弗
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