玉蘭,傾人城
世上每一朵花,皆合女子气。
玉兰,似娴静绰约的美人,温婉大方,有遗世独立之仙姿,持春信芬馥,令人怦然心动、心向往之。喜爱一种花,也像喜欢一个人。乍暖还寒时,玉兰皎皎盛开,凭凌玉树前,烂漫春风里,多么希望,我在花下遇见你。
我们今日熟知的“玉兰”之名,在明代以前还未见应用。同属木兰科的辛夷、玉兰、木莲,常被古人混称为“木兰”。
白居易有诗《题令狐家木兰花》:“腻如玉指涂朱粉,光似金刀剪紫霞。从此时时春梦里,应添一树女郎花。”大概因花木兰替父从军的故事,木兰有了“女郎花”的别称。而从诗中“朱粉”、“紫霞”的描写推断,诗名“木兰”应指“辛夷”,即紫玉兰。
李时珍在《本草纲目》里说:“辛夷,亦有白色者,人呼为玉兰。”几十年后,王象晋所著《群芳谱》,才将木兰、辛夷、玉兰视为三种不同的植物,分别加以介绍。
时至今日,人们口中提及木兰或玉兰时,所指对象仍可能难解难分,但心中共同倾慕的,尽在这场倾国倾城的早春花事。
如果把不胜凉风的水莲花,比作一位娇羞的小家碧玉;那么舒展大方的玉兰,就像是温婉高洁的大家闺秀,同样诠释着令人陶醉的温柔。
早在寒冬未过时,玉兰就已开始孕育它的花蕾,不待枝桠上长出绿叶,花朵已傲然盛开。
“紫粉笔含尖火焰,红臙脂染小莲花。”玉兰盛开之态亦如莲花,但更显亭亭玉立、高贵向上。玉兰花苞玲珑圆润,飘逸多姿,有如敦煌壁画上曼妙的盛唐飞天,霓裳羽衣,纤尘不染。
与其他花卉相比,玉兰的花朵大而繁茂,在高高的枝头上,孤傲地挺立。大气昂扬的玉兰,尤其符合唐代人的审美,也难怪对玉兰的吟咏,从唐代开始频繁。
甚至有诗人在称赞玉兰时说:“今朝绕郭花看遍,尽是深村田舍儿。”——把玉兰看成神仙,其他的花就只能沦为俗气的乡下人了。
玉兰处处都不落俗,形似莲,香似兰,纯洁而芬芳。透过绚烂繁华,归于平淡真淳——如此看,后人冠以“玉”之名,确是恰切的。
苏州拙政园中有一处“玉兰堂”,是当年文徵明读书作画的地方。小院南墙筑湖石花台,亦有湖石、青竹,堂前东西两侧对植高大的白玉兰,花开时,千枝万蕊,如大家闺秀,优雅可人。
玉兰堂庭院肃静雅致,玉兰的栽植恰与文震亨《长物志》记述相符:“玉兰,宜种厅事前。对列数株,花时如玉圃琼林,最称绝胜。”
文徵明偏爱玉兰,他称赞玉兰“譬彼孤洁士,可望不可亲”的芳洁高雅,也曾作诗将其比作素衣美人轻盈起舞:“绰约新妆玉有辉,素娥千队雪成围。”
有趣的是,玉兰堂曾名为“笔花堂”,取“梦笔生花”之意,恰与辛夷别名“木笔”通有灵犀。玉兰花蕾似毛笔,盛开时如佳人,怎能不为文人所喜?文人爱玉兰的姿容,玉兰亦可谓文人的灵感缪斯。
高大挺拔、满树着花的玉兰,堪为草木中的佼佼者。以玉兰所比拟的人物,也定是气宇不凡。
《世说新语》记述了一段故事。谢太傅当着各位子侄的面,问了一个怪问题:“你们这些孩子,与长辈的功业有何相干?大人为什么老是想让你们出人头地呢?”
大家都无从答起。只有谢玄回答说:“就好比希望芝兰玉树生长在自己的庭前阶下一样。”
谢玄回答得巧妙,不去纠缠什么成败荣辱、功名利禄……却用一个新颖别致的比喻,把这些虚虚实实的问题,转化成了一幅美丽的生活小景。
“芝兰”是灵芝和兰草,至于“玉树”,世上并无此物。然而后人认为,玉兰可以胜任。李渔《闲情偶寄》中讲到玉兰:“世无玉树,请以此花当之。”
“芝兰玉树”当然名贵,“华庭玉阶”也很华丽。优秀的子弟,如株株名草、几树玉兰,长于门庭之内,自然而然,生出一种贵族气象。
玉兰高贵,却不事招摇、不争不夺,隐于庭阶,而芬芳依旧。玉兰,既是粲粲女郎花,亦有谦谦君子风,他们不因俗常而自喜自艾,却以高贵的心性,出落得圆融超脱,平静释然,全意盛开。
玉兰花明艳皎洁,一树玉兰竞相花开,仿佛便拥有了整个春天的和风与阳光。
过去的文人雅士极爱玉兰,栽之种之,咏之画之。今天的人依然爱着玉兰,自然山水、人文胜迹,都可以遇见玉兰盛开,吹兰芬馥,若雪涛落玉,蔚为奇观。
走进春天里,草长莺飞,烟柳轻絮,皆是烂漫。然而,玉兰不同于其他的花木,它不愿看见人们蜂拥而至,也不适合扰攘和喧闹,而更宜在僻静的庭院,或是幽深的寺庙,为人们渲染一处神圣庄严、空灵脱俗的所在。
生活里似乎有太多的时不我待。春天虽短暂,但请不要急着追赶,不如让生活的梦笔慢慢生花,让心灵在春光里自在地徜徉和休憩。
若没有玉兰,春天便丢了一份气质。
玉兰,勾勒了满眼的芳华,亦存有想象的留白。悦目,亭亭明丽;赏心,清静淡然。玉兰年年是此色,却总有深情悄悄涌来,让这一抹从岁月深处传来的幽远香气,更添朝露的清新。
春天正好,莫错过大好春光,莫错过玉兰的纷纷开落,去接受光明的拥抱,去承蒙香海的浸染。春天终有尽时,你却不会忘记,这场倾城的花事。
勃发一枝香带雨,
自在飞花轻似梦。
玉兰一醒惊三月,
陌上花开倾人城。
世上每一朵花,皆合女子气。
玉兰,似娴静绰约的美人,温婉大方,有遗世独立之仙姿,持春信芬馥,令人怦然心动、心向往之。喜爱一种花,也像喜欢一个人。乍暖还寒时,玉兰皎皎盛开,凭凌玉树前,烂漫春风里,多么希望,我在花下遇见你。
我们今日熟知的“玉兰”之名,在明代以前还未见应用。同属木兰科的辛夷、玉兰、木莲,常被古人混称为“木兰”。
白居易有诗《题令狐家木兰花》:“腻如玉指涂朱粉,光似金刀剪紫霞。从此时时春梦里,应添一树女郎花。”大概因花木兰替父从军的故事,木兰有了“女郎花”的别称。而从诗中“朱粉”、“紫霞”的描写推断,诗名“木兰”应指“辛夷”,即紫玉兰。
李时珍在《本草纲目》里说:“辛夷,亦有白色者,人呼为玉兰。”几十年后,王象晋所著《群芳谱》,才将木兰、辛夷、玉兰视为三种不同的植物,分别加以介绍。
时至今日,人们口中提及木兰或玉兰时,所指对象仍可能难解难分,但心中共同倾慕的,尽在这场倾国倾城的早春花事。
如果把不胜凉风的水莲花,比作一位娇羞的小家碧玉;那么舒展大方的玉兰,就像是温婉高洁的大家闺秀,同样诠释着令人陶醉的温柔。
早在寒冬未过时,玉兰就已开始孕育它的花蕾,不待枝桠上长出绿叶,花朵已傲然盛开。
“紫粉笔含尖火焰,红臙脂染小莲花。”玉兰盛开之态亦如莲花,但更显亭亭玉立、高贵向上。玉兰花苞玲珑圆润,飘逸多姿,有如敦煌壁画上曼妙的盛唐飞天,霓裳羽衣,纤尘不染。
与其他花卉相比,玉兰的花朵大而繁茂,在高高的枝头上,孤傲地挺立。大气昂扬的玉兰,尤其符合唐代人的审美,也难怪对玉兰的吟咏,从唐代开始频繁。
甚至有诗人在称赞玉兰时说:“今朝绕郭花看遍,尽是深村田舍儿。”——把玉兰看成神仙,其他的花就只能沦为俗气的乡下人了。
玉兰处处都不落俗,形似莲,香似兰,纯洁而芬芳。透过绚烂繁华,归于平淡真淳——如此看,后人冠以“玉”之名,确是恰切的。
苏州拙政园中有一处“玉兰堂”,是当年文徵明读书作画的地方。小院南墙筑湖石花台,亦有湖石、青竹,堂前东西两侧对植高大的白玉兰,花开时,千枝万蕊,如大家闺秀,优雅可人。
玉兰堂庭院肃静雅致,玉兰的栽植恰与文震亨《长物志》记述相符:“玉兰,宜种厅事前。对列数株,花时如玉圃琼林,最称绝胜。”
文徵明偏爱玉兰,他称赞玉兰“譬彼孤洁士,可望不可亲”的芳洁高雅,也曾作诗将其比作素衣美人轻盈起舞:“绰约新妆玉有辉,素娥千队雪成围。”
有趣的是,玉兰堂曾名为“笔花堂”,取“梦笔生花”之意,恰与辛夷别名“木笔”通有灵犀。玉兰花蕾似毛笔,盛开时如佳人,怎能不为文人所喜?文人爱玉兰的姿容,玉兰亦可谓文人的灵感缪斯。
高大挺拔、满树着花的玉兰,堪为草木中的佼佼者。以玉兰所比拟的人物,也定是气宇不凡。
《世说新语》记述了一段故事。谢太傅当着各位子侄的面,问了一个怪问题:“你们这些孩子,与长辈的功业有何相干?大人为什么老是想让你们出人头地呢?”
大家都无从答起。只有谢玄回答说:“就好比希望芝兰玉树生长在自己的庭前阶下一样。”
谢玄回答得巧妙,不去纠缠什么成败荣辱、功名利禄……却用一个新颖别致的比喻,把这些虚虚实实的问题,转化成了一幅美丽的生活小景。
“芝兰”是灵芝和兰草,至于“玉树”,世上并无此物。然而后人认为,玉兰可以胜任。李渔《闲情偶寄》中讲到玉兰:“世无玉树,请以此花当之。”
“芝兰玉树”当然名贵,“华庭玉阶”也很华丽。优秀的子弟,如株株名草、几树玉兰,长于门庭之内,自然而然,生出一种贵族气象。
玉兰高贵,却不事招摇、不争不夺,隐于庭阶,而芬芳依旧。玉兰,既是粲粲女郎花,亦有谦谦君子风,他们不因俗常而自喜自艾,却以高贵的心性,出落得圆融超脱,平静释然,全意盛开。
玉兰花明艳皎洁,一树玉兰竞相花开,仿佛便拥有了整个春天的和风与阳光。
过去的文人雅士极爱玉兰,栽之种之,咏之画之。今天的人依然爱着玉兰,自然山水、人文胜迹,都可以遇见玉兰盛开,吹兰芬馥,若雪涛落玉,蔚为奇观。
走进春天里,草长莺飞,烟柳轻絮,皆是烂漫。然而,玉兰不同于其他的花木,它不愿看见人们蜂拥而至,也不适合扰攘和喧闹,而更宜在僻静的庭院,或是幽深的寺庙,为人们渲染一处神圣庄严、空灵脱俗的所在。
生活里似乎有太多的时不我待。春天虽短暂,但请不要急着追赶,不如让生活的梦笔慢慢生花,让心灵在春光里自在地徜徉和休憩。
若没有玉兰,春天便丢了一份气质。
玉兰,勾勒了满眼的芳华,亦存有想象的留白。悦目,亭亭明丽;赏心,清静淡然。玉兰年年是此色,却总有深情悄悄涌来,让这一抹从岁月深处传来的幽远香气,更添朝露的清新。
春天正好,莫错过大好春光,莫错过玉兰的纷纷开落,去接受光明的拥抱,去承蒙香海的浸染。春天终有尽时,你却不会忘记,这场倾城的花事。
勃发一枝香带雨,
自在飞花轻似梦。
玉兰一醒惊三月,
陌上花开倾人城。
常有的孤独,就是在坐在街头,看着人来人往,却无一人与我相关,也找不出一个可以倾诉所有的人。自身好似泥潭,更不敢误人。
偶尔又想,人存于世,到底该怎么决定自己的命运。人生而自由,却又无不在枷锁之中。若无此间矫情,倒也活的潇洒;最怕半是矫作半是无谓。沉浮之间,醉时惹人嫌,醒时常自弃。
书中说:人生三万六千日,夜夜当秉烛。蜉蝣与百年,也如草木一秋。浮生一瞬,相顾茫茫。日月不同,悲欢两面。愿所见皆是暖阳,心中花木易逢春。
偶尔又想,人存于世,到底该怎么决定自己的命运。人生而自由,却又无不在枷锁之中。若无此间矫情,倒也活的潇洒;最怕半是矫作半是无谓。沉浮之间,醉时惹人嫌,醒时常自弃。
书中说:人生三万六千日,夜夜当秉烛。蜉蝣与百年,也如草木一秋。浮生一瞬,相顾茫茫。日月不同,悲欢两面。愿所见皆是暖阳,心中花木易逢春。
【欣赏】陈子庄画语及80图
中国自古分画为神、妙、能三品。何谓神品?即变化多端,高度概括,极似物象,不拘外形。而后又有人提出逸品在神品之上。逸,是逃逸,是从艺术的程式里跑出来了,从内心到形式均逃逸了,不受任何约束羁绊。
何谓逸品?平淡天真,感情真实,不是有意刻画而达物我两忘之境界。
欲达物我两忘境界,则须加深个人修养,使自己之精神与天地万物一体。要能与天地万物一体,才能解放自己 ;解放了自己,才能解放作品。别人看了作品才能解放别人。是解放别人,还是增加别人精神上的桎梏?解放别人,即是能发挥别人的创造性,作品的感染力才大、才深。
以古代文学作品论,李密《陈情表》、陶潜《归去来辞》、苏东坡《前后赤壁赋》、文天祥《正气歌》等,可为逸品。王羲之《兰亭序》具有哲学意味,但还不到逸品境界。
以古今绘画论,八大山人、郑所南、方方壶、牧溪、担当是逸品。吴道子是神品。石涛、吴昌硕、黄宾虹都是神品,还不是逸品,因为他们的作品还有我见。齐白石九十岁左右的作品在神品和逸品之间。
“真实感”三个字不能用在艺术上。舞台上张飞穿一身黑,打的旗子也是黑的,是为衬出刘备的白袍白旗,生活中哪里有?画虾,如仅讲求透明感之类,则不如去买一串真虾,看过了还可以吃。但若有人用一串真虾换你一张齐白石画虾,你干不干?
在国画中,传统技法有价值的极少。画格越高,其法越简:画格越低,其法越繁。简是高度概括。凡是艺术水平高的画皆技法简单、色彩简单而意趣深厚。过分讲求技法者,或因意趣薄而以技法掩饰,或只知技法而不知意趣为何物。传统技法是有时间性的,某一时新,流行既久,即变为陈腐。我不做陈腐技法的传授者,你们也不要做陈腐技法的继承者。
技法、技巧是学画的初步,到后来,这些东西是不起作用的,起作用的是灵感、神。戏剧舞台上,武生“扯到提”是高难动作,但是这是技术,最好的表演不在这里,在于刻画人物性格。不懂文法,不能写文章;不懂画法,不能画画。好角色就是方法多,用得灵活。
写人物最难。写其外貌、举止、衣饰之特征难,模拟其性格、心情、精神状态之微妙则更难。画山水着色不宜笔刷,只宜用笔墨点染或皴染,刷则使默契有损,点皴法可以增其厚浑,亦无损于墨色也。用色不可太轻匀。宁浊勿清,清则轻薄,浊则厚浑。好画,初看平淡,细看则情趣自然,意味厚隽永自在其中。这一点与古法有出入,学者宜细参之,久则自悟性。
着色宜细心思考后方能施行,不可盲目乱着一通。用色不在多,而在于一色之中能变化,有深浅明晦。一幅画中用色乃辅助墨色之灵活,若使用不当反而成为赘疣。要色不碍墨,墨不碍色。用色不宜过于复杂,一幅之中青黄杂沓,失去韵致和朴实之气,虽云华丽,然而华则易俗。色以辅助笔墨,不可依靠色彩而惑人与自惑,要色与墨两无碍。用色宜有浅深明晦,以求色之变化,以使画面增辉。用色要朴实有韵,不可青花杂沓,令观众眼光满纸乱跳,触目惊心。一幅画中,以墨为主,以色为辅,不可依靠色彩为主,宾主倒置。
古人每写一图,不肯轻率。令人作画多率意而为,虽偶有佳者,但总是一种病,所以去古愈远也。时人作写意画者,以书法入画为借口,东涂西抹,脱略形象,画鸟成鸡,真令人可笑也。倪云林以枯笔取妍,余以湿笔取拙,昔人有云:“枯则清,湿则拙。余以为宁拙浊而勿清妍,拙浊浑厚华滋,清妍浅薄枯窘。能笔墨平淡潇疏,而内气宏阔者为上,不如此,不足以言笔墨之妙也。”
中国画的构图,均不出横、直、斜之变化,但需要文学艺术创作的能力去滋养,才能变化无穷。如吴昌硕画玉兰牡丹,玉兰开初春,而牡丹开季春,这是矛盾的统一,在构图造意上,玉兰取直取拙,而牡丹则取横取巧,而直与横、巧与拙同样是矛盾的统一。构图虽属技法,照应虚实、开合则是艺术手段,这就需要有高深的文学修养作为背景。否则,是不会产生独特的有创造性的作品的。
画一幅花卉,无论折枝、全树,画面效果如何,与是否得势关系很大,画花卉以得势为主,这是前人很宝贵的经验。所谓势,就是一种自然之趣在画面上的表现。近代的吴昌硕是很重视取势的卓越画家。他画玉兰,主枝花头都作仰势,往往以一个枝作下垂之势,比重极小,因此主枝花头在画面上就很突出。他画菊花,爱取垂势,往往六七朵向下垂或向侧作倚斜之势,而画一两朵向上,以为照应,看起来便很吸引人,这就是得势的结果。相反,要是一幅画不得势,或没有势,就不免落于平板,令人望而生厌,自然就谈不上吸引人的艺术魅力了。所以,注重取势在花卉画方面具有重要的意义。
那么花卉要怎样才能得势呢?我认为首先要布置得宜。比如说,花须倾向于某方为最多,叶须集中于何处最为密集等等,都要着意经营,使他既合乎自然规律,又合乎艺术上的要求,有重点,有照应,就能产生一种吸引人的力量。所以画枝条要萦行高下,气脉一贯;花头要参差向背,条畅得宜;叶要疏密交错,不相杂乱。
总的来说,一幅画必须得其全势,根、干、枝、花、叶各有所安,隐藏显露,各得其宜。要不然疏密不分,高下不别,既不讲究浓淡,又不考虑虚实,或者四面生枝,或者上下齐叶,把枝、干、花、叶塞满纸,要想给人以美的享受,怎么可能呢?
其次要讲究照应,也就是要注意枝、干、花、叶间的相符关系。以花来说,既有六七朵相近的密势,就有一两朵疏的以为照应。以枝来说,既有高标的挺拔之势,也有倚侧的横斜之势,根、干、叶也是如此。否则各不相属,就会产生气脉不贯穿的毛病,更谈不上有自然之趣跃然纸上了。
在其次,作画要先决定题材,然后定势。这也是心中有数,意在笔先的功夫。要达到这个境界,主要从体验生活入手,对各种花木的自然之势多作细致而深入的观察,积累多了,各种对象的自然之势都熟谙于胸,那么,构图时形象神理宛在目前,则下笔成势,自然就神妙了,构图是音乐,内容是诗文。大胆挥写,细心收拾,能得奇趣。
中国自古分画为神、妙、能三品。何谓神品?即变化多端,高度概括,极似物象,不拘外形。而后又有人提出逸品在神品之上。逸,是逃逸,是从艺术的程式里跑出来了,从内心到形式均逃逸了,不受任何约束羁绊。
何谓逸品?平淡天真,感情真实,不是有意刻画而达物我两忘之境界。
欲达物我两忘境界,则须加深个人修养,使自己之精神与天地万物一体。要能与天地万物一体,才能解放自己 ;解放了自己,才能解放作品。别人看了作品才能解放别人。是解放别人,还是增加别人精神上的桎梏?解放别人,即是能发挥别人的创造性,作品的感染力才大、才深。
以古代文学作品论,李密《陈情表》、陶潜《归去来辞》、苏东坡《前后赤壁赋》、文天祥《正气歌》等,可为逸品。王羲之《兰亭序》具有哲学意味,但还不到逸品境界。
以古今绘画论,八大山人、郑所南、方方壶、牧溪、担当是逸品。吴道子是神品。石涛、吴昌硕、黄宾虹都是神品,还不是逸品,因为他们的作品还有我见。齐白石九十岁左右的作品在神品和逸品之间。
“真实感”三个字不能用在艺术上。舞台上张飞穿一身黑,打的旗子也是黑的,是为衬出刘备的白袍白旗,生活中哪里有?画虾,如仅讲求透明感之类,则不如去买一串真虾,看过了还可以吃。但若有人用一串真虾换你一张齐白石画虾,你干不干?
在国画中,传统技法有价值的极少。画格越高,其法越简:画格越低,其法越繁。简是高度概括。凡是艺术水平高的画皆技法简单、色彩简单而意趣深厚。过分讲求技法者,或因意趣薄而以技法掩饰,或只知技法而不知意趣为何物。传统技法是有时间性的,某一时新,流行既久,即变为陈腐。我不做陈腐技法的传授者,你们也不要做陈腐技法的继承者。
技法、技巧是学画的初步,到后来,这些东西是不起作用的,起作用的是灵感、神。戏剧舞台上,武生“扯到提”是高难动作,但是这是技术,最好的表演不在这里,在于刻画人物性格。不懂文法,不能写文章;不懂画法,不能画画。好角色就是方法多,用得灵活。
写人物最难。写其外貌、举止、衣饰之特征难,模拟其性格、心情、精神状态之微妙则更难。画山水着色不宜笔刷,只宜用笔墨点染或皴染,刷则使默契有损,点皴法可以增其厚浑,亦无损于墨色也。用色不可太轻匀。宁浊勿清,清则轻薄,浊则厚浑。好画,初看平淡,细看则情趣自然,意味厚隽永自在其中。这一点与古法有出入,学者宜细参之,久则自悟性。
着色宜细心思考后方能施行,不可盲目乱着一通。用色不在多,而在于一色之中能变化,有深浅明晦。一幅画中用色乃辅助墨色之灵活,若使用不当反而成为赘疣。要色不碍墨,墨不碍色。用色不宜过于复杂,一幅之中青黄杂沓,失去韵致和朴实之气,虽云华丽,然而华则易俗。色以辅助笔墨,不可依靠色彩而惑人与自惑,要色与墨两无碍。用色宜有浅深明晦,以求色之变化,以使画面增辉。用色要朴实有韵,不可青花杂沓,令观众眼光满纸乱跳,触目惊心。一幅画中,以墨为主,以色为辅,不可依靠色彩为主,宾主倒置。
古人每写一图,不肯轻率。令人作画多率意而为,虽偶有佳者,但总是一种病,所以去古愈远也。时人作写意画者,以书法入画为借口,东涂西抹,脱略形象,画鸟成鸡,真令人可笑也。倪云林以枯笔取妍,余以湿笔取拙,昔人有云:“枯则清,湿则拙。余以为宁拙浊而勿清妍,拙浊浑厚华滋,清妍浅薄枯窘。能笔墨平淡潇疏,而内气宏阔者为上,不如此,不足以言笔墨之妙也。”
中国画的构图,均不出横、直、斜之变化,但需要文学艺术创作的能力去滋养,才能变化无穷。如吴昌硕画玉兰牡丹,玉兰开初春,而牡丹开季春,这是矛盾的统一,在构图造意上,玉兰取直取拙,而牡丹则取横取巧,而直与横、巧与拙同样是矛盾的统一。构图虽属技法,照应虚实、开合则是艺术手段,这就需要有高深的文学修养作为背景。否则,是不会产生独特的有创造性的作品的。
画一幅花卉,无论折枝、全树,画面效果如何,与是否得势关系很大,画花卉以得势为主,这是前人很宝贵的经验。所谓势,就是一种自然之趣在画面上的表现。近代的吴昌硕是很重视取势的卓越画家。他画玉兰,主枝花头都作仰势,往往以一个枝作下垂之势,比重极小,因此主枝花头在画面上就很突出。他画菊花,爱取垂势,往往六七朵向下垂或向侧作倚斜之势,而画一两朵向上,以为照应,看起来便很吸引人,这就是得势的结果。相反,要是一幅画不得势,或没有势,就不免落于平板,令人望而生厌,自然就谈不上吸引人的艺术魅力了。所以,注重取势在花卉画方面具有重要的意义。
那么花卉要怎样才能得势呢?我认为首先要布置得宜。比如说,花须倾向于某方为最多,叶须集中于何处最为密集等等,都要着意经营,使他既合乎自然规律,又合乎艺术上的要求,有重点,有照应,就能产生一种吸引人的力量。所以画枝条要萦行高下,气脉一贯;花头要参差向背,条畅得宜;叶要疏密交错,不相杂乱。
总的来说,一幅画必须得其全势,根、干、枝、花、叶各有所安,隐藏显露,各得其宜。要不然疏密不分,高下不别,既不讲究浓淡,又不考虑虚实,或者四面生枝,或者上下齐叶,把枝、干、花、叶塞满纸,要想给人以美的享受,怎么可能呢?
其次要讲究照应,也就是要注意枝、干、花、叶间的相符关系。以花来说,既有六七朵相近的密势,就有一两朵疏的以为照应。以枝来说,既有高标的挺拔之势,也有倚侧的横斜之势,根、干、叶也是如此。否则各不相属,就会产生气脉不贯穿的毛病,更谈不上有自然之趣跃然纸上了。
在其次,作画要先决定题材,然后定势。这也是心中有数,意在笔先的功夫。要达到这个境界,主要从体验生活入手,对各种花木的自然之势多作细致而深入的观察,积累多了,各种对象的自然之势都熟谙于胸,那么,构图时形象神理宛在目前,则下笔成势,自然就神妙了,构图是音乐,内容是诗文。大胆挥写,细心收拾,能得奇趣。
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