五大风水方位的由来中国五大神兽是什么？
五大神兽青龙、白虎、朱雀、玄武、勾陈，是中国古代神话中的万兽之祖，传说是由盘古开天后所化天星成神，究其根本，当为阴阳四象。它们分别镇守东南西北中方，调阴阳、顺风水，被世人信奉称之为“圣兽”。这些圣兽许多被运用于古代建筑中，起到祛邪、避灾、祈福的作用，号称天之四灵。
在上古时期的中华民族，通常都是用动物的图腾来代表自己的部落，久而久之也就形成了一种独特的图腾文化。在经过一代又一代人的繁衍之后，一些影响比较大的图腾文化，便通过神话的方式传承了下来，成为我们如今喜欢的灵兽和瑞兽。在风水学中经常会提到前朱雀位、后玄武位、左青龙位、右白虎位及位于中间位置的勾陈位，共五个方位。
中国古代五大神兽就是青龙、白虎、朱雀、玄武勾陈五灵兽。依照阴阳五行给东南西北中配上五种颜，而每种颜色又配上一个神兽与一个神灵;东为青色，配龙，西为白色，配虎，南为朱色，配雀，北为黑色，配武，黄为中央正色。青龙为东方之神，方位是东，左，代表春季;白虎为西方之神，方位是西，右，代表秋季;朱雀为南方之神，方位是南，前，代表夏季;玄武为北方之神，龟蛇合体，方位是北，后，代表冬季。中国的五大神兽：麒麟，青龙，白虎，朱雀，玄武 。
麒麟，五大神兽之一，是其他四个神兽的首领，在神兽轮盘上的中间，色翠，属土。青龙，五大神兽之一，操控九天神雷之力，列阵在东，守护东方神兽，东方之神，色青，属木。白虎，五大神兽之一，操控龙卷暴风之力，列阵在西，守护西方神兽，西方之神，色白，属风。朱雀，五大神兽之一，操控焚火烈焰之力，列阵在南，守护南方神兽，南方之神，色朱，属火玄武，五大神兽之一，操控寒冰风雪之力，列阵在北，守护北方神兽，北方之神，色黑，属水。
古时，青龙之神，左居东方，权司甲乙，而主文事，以木德为化;白虎之煞，右居西方，权司庚辛，而制武备，以金德为刑;朱雀位之前，谏臣也;玄武位之后，谋臣也。青龙为仁，金克木则吉而不吉，白虎为杀，火克金则凶而不凶，玄武为水智，能胜朱雀之争，勾陈为土信，能制玄武之狡。青龙白虎掌四方，朱雀玄武顺阴阳，于是，青龙、白虎、朱雀、玄武又成为镇守天官的四神，辟邪恶、调阴阳。
灵兽—东方青龙
青龙，亦作“苍龙”，古代神话中的东方之神。龙是中华民族的图腾，自黄帝授命于天，威泽四方，龙就成为中华民族乃至整个中国的象征，而比较明确的定形是在汉代，从大汉朝开始，龙就被确定为皇帝的象征与代表。在东方传说中，青龙身似长蛇、麒麟首、鲤鱼尾、面有长须、犄角似鹿、有五爪、相貌威武，而在西方神话里，龙更像是长翅膀的蜥蜴。在中国二十八星宿中，青龙是东方七星角、亢、氐、房、心、尾、箕的总称。。青龙，顾名思义就是青色的龙，乃是东方之神，对应的是五行里的木属性，代表着万物的勃勃生机。在中国，龙是神物、是至高无上的，也是皇帝的象征;也是东方的代表，五行中是属木的，也因青色是属木的，故此有左青龙、右白虎的说法。
灵兽—西方白虎
在中国四灵兽中，另外一个常常跟青龙相提并论的就是—白虎;白虎，古代神话中的西方之神。形体似虎，白色，凶猛无比，因此成为尊贵的象征，使得它也变成了属阳的神兽，常常跟着龙一起出动，所谓云从龙，风从虎。白虎，乃是西方之神，对应的是金属性，代表着肃杀，主杀伐，所以常有白虎煞之说。白虎可不是因它是白色，这样的理解是错误的，而是从五行中说的，白虎是西方的代表，而它的白，因是西方，西方在五行中属金，色是白的，所以由此得来。白虎具有避邪、禳灾、祈丰及惩恶的扬善、发财致富、喜结良缘等多种神力。而它是四灵之一，当然也是由星宿变成的，即位西方七宿：奎、娄、胃、昂、毕、觜、参，形状如虎，称西宫为白虎。在古人心目中，老虎是可怕的东西，又是可敬的东西。可怕的是，它会食人畜。而可敬的是因其威猛无比，能够避邪。古人还认为白虎是一种祥瑞：德至鸟兽。白虎也是战神、杀伐之神。同时白虎也象征着威武和军队，所以古代很多以白虎冠名的地方都与兵家之事有关，例如古代军队里的白虎旗和兵符上的白虎像。
灵兽—南方朱雀
朱雀又可说是凤凰或玄鸟。朱雀是四灵之一，也和其他三种一样，它是出自星宿的，是南方七宿的总称：井、鬼、柳、星、张、翼、轸，联为鸟形，亦称朱鸟。联想起来就是朱雀了，朱为赤色，像火，南方属火，故名故名朱雀。朱雀乃是南方之神，对应的是五行里的火属性，说起来很多都认为朱雀和凤凰是一种东西，但其实这种想法是不对的，因为朱雀乃是神兽，而凤凰则是灵兽。朱雀被认为是凤凰的一种，在古籍的记载中凤是一种美丽的鸟类，而以它的歌声与仪态为百鸟之王，它能给人间带来祥瑞，同时也拥有‘非梧桐不栖，非竹实不食，非醴泉不饮’的特殊灵性，而由于它是‘羽虫’之长，所以和‘鳞虫’之长的龙在传说中就渐渐成了一对，一个变化多端，一个德性美好，就成了民俗中相辅相成的一对，更由于龙象征着至阳，而原来也有阴阳之分的凤（凤为雄，雌为凰）在跟龙相对之后就渐渐的成为纯阴的代表了。
灵兽—北方玄武
玄武是一种由龟和蛇组合成的一种灵物。玄武的本意就是玄冥，武、冥古音是相通的。武，是黑的意思;冥，就是阴的意思。玄冥起初是对龟卜的形容：龟背是黑色的，龟卜就是请龟到冥间去诣问袓先，将答案带回来，以卜兆的形式显给世人。因此，最早的玄武就是乌龟。以后，玄冥的含义不断地扩大。龟生活在江河湖海里，因而玄冥成了水神;乌龟长寿，玄冥成了长生不老的象征;最初的冥间在北方，殷商的甲骨占卜即‘其卜必北向’，所以玄冥又成了北方神。又因北方七星为：斗、牛、女、虚、危、室、壁，其形如龟，称北宫玄武。玄武是北方之神，代表的是五行里的水属性，很多人认为玄武就是乌龟，这也不对，准确的说它是龟蛇合体的模样。
灵兽—中间勾陈位
腾蛇，一名“螣蛇”，也叫飞蛇，是一种会腾云驾雾的蛇，是一种仙兽。又一说为星宿之一，有“勾陈腾蛇”之说。出自《山海经·中山经》。 民间传说，腾蛇是与勾陈并列的神兽，位居四象之下。在风水学中，腾蛇的地位与传说一致，是与勾陈并列的神兽，位居四象之下。 勾陈之象，实名麒麟，位居中央，权司戊日，盖仁兽而以土德为治也。勾陈实乃吉神，麟趾不践生草，不履生虫，其行多迟，配土德，敦信而为用也。职附勾陈，游巡于前，权司己日，盖火神而配土德以行也。
五大神兽青龙、白虎、朱雀、玄武、勾陈，是中国古代神话中的万兽之祖，传说是由盘古开天后所化天星成神，究其根本，当为阴阳四象。它们分别镇守东南西北中方，调阴阳、顺风水，被世人信奉称之为“圣兽”。这些圣兽许多被运用于古代建筑中，起到祛邪、避灾、祈福的作用，号称天之四灵。
在上古时期的中华民族，通常都是用动物的图腾来代表自己的部落，久而久之也就形成了一种独特的图腾文化。在经过一代又一代人的繁衍之后，一些影响比较大的图腾文化，便通过神话的方式传承了下来，成为我们如今喜欢的灵兽和瑞兽。在风水学中经常会提到前朱雀位、后玄武位、左青龙位、右白虎位及位于中间位置的勾陈位，共五个方位。
中国古代五大神兽就是青龙、白虎、朱雀、玄武勾陈五灵兽。依照阴阳五行给东南西北中配上五种颜，而每种颜色又配上一个神兽与一个神灵;东为青色，配龙，西为白色，配虎，南为朱色，配雀，北为黑色，配武，黄为中央正色。青龙为东方之神，方位是东，左，代表春季;白虎为西方之神，方位是西，右，代表秋季;朱雀为南方之神，方位是南，前，代表夏季;玄武为北方之神，龟蛇合体，方位是北，后，代表冬季。中国的五大神兽：麒麟，青龙，白虎，朱雀，玄武 。
麒麟，五大神兽之一，是其他四个神兽的首领，在神兽轮盘上的中间，色翠，属土。青龙，五大神兽之一，操控九天神雷之力，列阵在东，守护东方神兽，东方之神，色青，属木。白虎，五大神兽之一，操控龙卷暴风之力，列阵在西，守护西方神兽，西方之神，色白，属风。朱雀，五大神兽之一，操控焚火烈焰之力，列阵在南，守护南方神兽，南方之神，色朱，属火玄武，五大神兽之一，操控寒冰风雪之力，列阵在北，守护北方神兽，北方之神，色黑，属水。
古时，青龙之神，左居东方，权司甲乙，而主文事，以木德为化;白虎之煞，右居西方，权司庚辛，而制武备，以金德为刑;朱雀位之前，谏臣也;玄武位之后，谋臣也。青龙为仁，金克木则吉而不吉，白虎为杀，火克金则凶而不凶，玄武为水智，能胜朱雀之争，勾陈为土信，能制玄武之狡。青龙白虎掌四方，朱雀玄武顺阴阳，于是，青龙、白虎、朱雀、玄武又成为镇守天官的四神，辟邪恶、调阴阳。
灵兽—东方青龙
青龙，亦作“苍龙”，古代神话中的东方之神。龙是中华民族的图腾，自黄帝授命于天，威泽四方，龙就成为中华民族乃至整个中国的象征，而比较明确的定形是在汉代，从大汉朝开始，龙就被确定为皇帝的象征与代表。在东方传说中，青龙身似长蛇、麒麟首、鲤鱼尾、面有长须、犄角似鹿、有五爪、相貌威武，而在西方神话里，龙更像是长翅膀的蜥蜴。在中国二十八星宿中，青龙是东方七星角、亢、氐、房、心、尾、箕的总称。。青龙，顾名思义就是青色的龙，乃是东方之神，对应的是五行里的木属性，代表着万物的勃勃生机。在中国，龙是神物、是至高无上的，也是皇帝的象征;也是东方的代表，五行中是属木的，也因青色是属木的，故此有左青龙、右白虎的说法。
灵兽—西方白虎
在中国四灵兽中，另外一个常常跟青龙相提并论的就是—白虎;白虎，古代神话中的西方之神。形体似虎，白色，凶猛无比，因此成为尊贵的象征，使得它也变成了属阳的神兽，常常跟着龙一起出动，所谓云从龙，风从虎。白虎，乃是西方之神，对应的是金属性，代表着肃杀，主杀伐，所以常有白虎煞之说。白虎可不是因它是白色，这样的理解是错误的，而是从五行中说的，白虎是西方的代表，而它的白，因是西方，西方在五行中属金，色是白的，所以由此得来。白虎具有避邪、禳灾、祈丰及惩恶的扬善、发财致富、喜结良缘等多种神力。而它是四灵之一，当然也是由星宿变成的，即位西方七宿：奎、娄、胃、昂、毕、觜、参，形状如虎，称西宫为白虎。在古人心目中，老虎是可怕的东西，又是可敬的东西。可怕的是，它会食人畜。而可敬的是因其威猛无比，能够避邪。古人还认为白虎是一种祥瑞：德至鸟兽。白虎也是战神、杀伐之神。同时白虎也象征着威武和军队，所以古代很多以白虎冠名的地方都与兵家之事有关，例如古代军队里的白虎旗和兵符上的白虎像。
灵兽—南方朱雀
朱雀又可说是凤凰或玄鸟。朱雀是四灵之一，也和其他三种一样，它是出自星宿的，是南方七宿的总称：井、鬼、柳、星、张、翼、轸，联为鸟形，亦称朱鸟。联想起来就是朱雀了，朱为赤色，像火，南方属火，故名故名朱雀。朱雀乃是南方之神，对应的是五行里的火属性，说起来很多都认为朱雀和凤凰是一种东西，但其实这种想法是不对的，因为朱雀乃是神兽，而凤凰则是灵兽。朱雀被认为是凤凰的一种，在古籍的记载中凤是一种美丽的鸟类，而以它的歌声与仪态为百鸟之王，它能给人间带来祥瑞，同时也拥有‘非梧桐不栖，非竹实不食，非醴泉不饮’的特殊灵性，而由于它是‘羽虫’之长，所以和‘鳞虫’之长的龙在传说中就渐渐成了一对，一个变化多端，一个德性美好，就成了民俗中相辅相成的一对，更由于龙象征着至阳，而原来也有阴阳之分的凤（凤为雄，雌为凰）在跟龙相对之后就渐渐的成为纯阴的代表了。
灵兽—北方玄武
玄武是一种由龟和蛇组合成的一种灵物。玄武的本意就是玄冥，武、冥古音是相通的。武，是黑的意思;冥，就是阴的意思。玄冥起初是对龟卜的形容：龟背是黑色的，龟卜就是请龟到冥间去诣问袓先，将答案带回来，以卜兆的形式显给世人。因此，最早的玄武就是乌龟。以后，玄冥的含义不断地扩大。龟生活在江河湖海里，因而玄冥成了水神;乌龟长寿，玄冥成了长生不老的象征;最初的冥间在北方，殷商的甲骨占卜即‘其卜必北向’，所以玄冥又成了北方神。又因北方七星为：斗、牛、女、虚、危、室、壁，其形如龟，称北宫玄武。玄武是北方之神，代表的是五行里的水属性，很多人认为玄武就是乌龟，这也不对，准确的说它是龟蛇合体的模样。
灵兽—中间勾陈位
腾蛇，一名“螣蛇”，也叫飞蛇，是一种会腾云驾雾的蛇，是一种仙兽。又一说为星宿之一，有“勾陈腾蛇”之说。出自《山海经·中山经》。 民间传说，腾蛇是与勾陈并列的神兽，位居四象之下。在风水学中，腾蛇的地位与传说一致，是与勾陈并列的神兽，位居四象之下。 勾陈之象，实名麒麟，位居中央，权司戊日，盖仁兽而以土德为治也。勾陈实乃吉神，麟趾不践生草，不履生虫，其行多迟，配土德，敦信而为用也。职附勾陈，游巡于前，权司己日，盖火神而配土德以行也。
赵孟頫《心经行书册》 纸本，册页 辽宁博物馆藏 #北京書法培訓# #筆法研究#
赵孟頫(1254—1322)，字子昂。号雪松道人.是宋太祖之子秦王赵德芳的后裔。南宋高宗无子，过继这一宗支的赵慎为子，并传以皇位，是为孝宗。这样，赵孟頫的祖上在南宋得以世为大官。他本人19岁时.即任真州司户参军。宋亡后，在家读书力学。元世祖至元二十三年(1286)，经程钜夫推荐入仕元朝。赵孟頫仕元后，从儒家思想出发，对元朝的弊政提出了一些改革意见，大部分为元世祖所接受。但赵孟頫的意见，往往遭到蒙古大臣的反对。元代是一个以蒙古人、色目人为统治基础的国家，礼遇汉人知识分子、部分接受汉人的意见，很大程度上是出于策略需要，一旦矛盾尖锐，皇帝必须偏袒蒙古人。这使得赵孟頫惴惴不安，便在至元二十九年改求外任。此后，直至英宗至治二年(1322)去世，虽然一度还朝，但大部分时间都在外省任职。赵孟頫在元代累官至翰林学士承旨、荣禄大夫.死后追赠魏国公。
赵孟頫在书画两方面，都有很高成就。从这里介绍的《般若波罗蜜多心经》中，我们可以看到他在中国书法史上承前启后的重要地位。
《心经》册页装，3开。第1开前1开,是白描观音大士像。第3开后第1开.是白描韦陀像，后面第2—3开是明王稚登、清张英、张照、励宗万等人跋和原梁清标题签。每单开纵288厘米,横108厘米。此册原为清张若蔼旧藏，有“炼雪鉴定”、“晴岚居士”等印。乾隆时入清宫，有乾隆、嘉庆、宣统内府藏印。《心经》原为手卷,入清宫后改为册页，并加装檀香木雕花夹板。《心经》前后的《观音像》、《韦陀像》是清人所绘。著录于《秘殿珠林续编》。
这册《般若波罗蜜多心经》是赵孟頫的一件代表作品。它运笔自如，清润流畅，自成面貌，但细分析起来，却又感觉它笔笔字字都自有来历。我们知道，宋代书画艺术到南宋末年已走向衰退。马远、夏珪末流的画风，大多空阔粗疏，韵味全无。书法也早已失去了北宋的生动神韵，传世的赵孟坚《自书诗帖》、文天祥《木鸡集序》，都说明了这种情况。生活在这一时代的赵孟頫，力图矫正时弊，有所作为。如同中国历史上常见的托古改制一样，他在书画上，也以提倡“贵有古意”，来振兴颓势。在书法上，他用心临摹钟繇、王羲之、王献之、智永的字帖，力求从魏晋人的作品中吸取营养。但宋末元初时，已没有东晋人那种以玄风为背景的风韵。赵孟頫临摹的拓本字帖，与钟、王、智永原写本的神采也已有距离。这样，赵的书法也只能是古人的影子，而不可能是古人的再现。加之晋人席地而作、悬空书写，与元代端坐高椅、据案书写的姿势截然不同，书写效果判若有别。这样，赵孟頫虽主观上追摹古人，而实际上却产生了一种貌似古人的新的书风。赵孟頫一心尊古、规模古人点划的临帖方式，对明清以来的书学影响很大。至于他借鉴行书的笔法与小楷的结体来写大楷，创造出一种别于欧、柳、颜体刚性楷书的柔性赵体楷书，则因其适应性强，大可书写匾额，小可誊录殿试大卷，影响就更大，试看元代刻书一律通行赵体，就可知赵字的风行程度了。
赵孟頫所写《般若波罗蜜多心经》非只一本，此册是写给中峰和尚的。中峰释名明本，号中峰，元代高僧， 主持吴兴弁山幻住庵。元仁宗曾赐号佛慈圆照禅师。圆寂后谥普应国师。中峰小赵孟頫九岁，但赵对中峰执礼甚恭。自北朝以来，佛教的信士往往自己写经或雇人写经以为功德。但所写经卷。均用楷书，赵孟頫用行书写《心经》。在写经史上是一个创例。
本册明王稚登跋说：“赵魏公平生好写佛经、禅偈，余所见甚多，指不可盛偻。盖其前身当是高僧，故津津于竺乾妙典，不一书而足也。”其实，在元代这一特殊的朝代，知识分子，不论是在野的，还是出仕的，精神都是有些苦闷的。他们或逃禅入道，或寄情山水，甚至流连风月，作为书会才人，编写杂剧。这些人不可能前身都是高僧。至于赵孟頫，一方面，因以赵宋宗室出仕元朝，受到遗民鄙视；另一方面，在元朝朝廷又受到蒙古大臣的排挤，以至于不得不向皇帝表白：“往事已非那可说，且将忠直报皇元。”在这种心境下，他写过一首《罪出》诗，说：
在山为远志，出山为小草。
古语已云然，见事苦不早。
谁令堕尘网，婉转受缠绕。
昔为海上鸥，令为笼中鸟。
一个“笼中鸟”向空门寻些寄托，与其前身是否高僧，恐怕没什么关系。更何况赵孟頫还写过《洞玄自然九天升神章经》这类道教经典，那就更与高僧无关了。王稚登是晚明所谓“山人”之流。当时人沈德符在所著《万历野获编·山人》中。对王曾加以讽刺。此册王跋之陋，足证沈的讽刺是颇有道理的。
赵孟頫(1254—1322)，字子昂。号雪松道人.是宋太祖之子秦王赵德芳的后裔。南宋高宗无子，过继这一宗支的赵慎为子，并传以皇位，是为孝宗。这样，赵孟頫的祖上在南宋得以世为大官。他本人19岁时.即任真州司户参军。宋亡后，在家读书力学。元世祖至元二十三年(1286)，经程钜夫推荐入仕元朝。赵孟頫仕元后，从儒家思想出发，对元朝的弊政提出了一些改革意见，大部分为元世祖所接受。但赵孟頫的意见，往往遭到蒙古大臣的反对。元代是一个以蒙古人、色目人为统治基础的国家，礼遇汉人知识分子、部分接受汉人的意见，很大程度上是出于策略需要，一旦矛盾尖锐，皇帝必须偏袒蒙古人。这使得赵孟頫惴惴不安，便在至元二十九年改求外任。此后，直至英宗至治二年(1322)去世，虽然一度还朝，但大部分时间都在外省任职。赵孟頫在元代累官至翰林学士承旨、荣禄大夫.死后追赠魏国公。
赵孟頫在书画两方面，都有很高成就。从这里介绍的《般若波罗蜜多心经》中，我们可以看到他在中国书法史上承前启后的重要地位。
《心经》册页装，3开。第1开前1开,是白描观音大士像。第3开后第1开.是白描韦陀像，后面第2—3开是明王稚登、清张英、张照、励宗万等人跋和原梁清标题签。每单开纵288厘米,横108厘米。此册原为清张若蔼旧藏，有“炼雪鉴定”、“晴岚居士”等印。乾隆时入清宫，有乾隆、嘉庆、宣统内府藏印。《心经》原为手卷,入清宫后改为册页，并加装檀香木雕花夹板。《心经》前后的《观音像》、《韦陀像》是清人所绘。著录于《秘殿珠林续编》。
这册《般若波罗蜜多心经》是赵孟頫的一件代表作品。它运笔自如，清润流畅，自成面貌，但细分析起来，却又感觉它笔笔字字都自有来历。我们知道，宋代书画艺术到南宋末年已走向衰退。马远、夏珪末流的画风，大多空阔粗疏，韵味全无。书法也早已失去了北宋的生动神韵，传世的赵孟坚《自书诗帖》、文天祥《木鸡集序》，都说明了这种情况。生活在这一时代的赵孟頫，力图矫正时弊，有所作为。如同中国历史上常见的托古改制一样，他在书画上，也以提倡“贵有古意”，来振兴颓势。在书法上，他用心临摹钟繇、王羲之、王献之、智永的字帖，力求从魏晋人的作品中吸取营养。但宋末元初时，已没有东晋人那种以玄风为背景的风韵。赵孟頫临摹的拓本字帖，与钟、王、智永原写本的神采也已有距离。这样，赵的书法也只能是古人的影子，而不可能是古人的再现。加之晋人席地而作、悬空书写，与元代端坐高椅、据案书写的姿势截然不同，书写效果判若有别。这样，赵孟頫虽主观上追摹古人，而实际上却产生了一种貌似古人的新的书风。赵孟頫一心尊古、规模古人点划的临帖方式，对明清以来的书学影响很大。至于他借鉴行书的笔法与小楷的结体来写大楷，创造出一种别于欧、柳、颜体刚性楷书的柔性赵体楷书，则因其适应性强，大可书写匾额，小可誊录殿试大卷，影响就更大，试看元代刻书一律通行赵体，就可知赵字的风行程度了。
赵孟頫所写《般若波罗蜜多心经》非只一本，此册是写给中峰和尚的。中峰释名明本，号中峰，元代高僧， 主持吴兴弁山幻住庵。元仁宗曾赐号佛慈圆照禅师。圆寂后谥普应国师。中峰小赵孟頫九岁，但赵对中峰执礼甚恭。自北朝以来，佛教的信士往往自己写经或雇人写经以为功德。但所写经卷。均用楷书，赵孟頫用行书写《心经》。在写经史上是一个创例。
本册明王稚登跋说：“赵魏公平生好写佛经、禅偈，余所见甚多，指不可盛偻。盖其前身当是高僧，故津津于竺乾妙典，不一书而足也。”其实，在元代这一特殊的朝代，知识分子，不论是在野的，还是出仕的，精神都是有些苦闷的。他们或逃禅入道，或寄情山水，甚至流连风月，作为书会才人，编写杂剧。这些人不可能前身都是高僧。至于赵孟頫，一方面，因以赵宋宗室出仕元朝，受到遗民鄙视；另一方面，在元朝朝廷又受到蒙古大臣的排挤，以至于不得不向皇帝表白：“往事已非那可说，且将忠直报皇元。”在这种心境下，他写过一首《罪出》诗，说：
在山为远志，出山为小草。
古语已云然，见事苦不早。
谁令堕尘网，婉转受缠绕。
昔为海上鸥，令为笼中鸟。
一个“笼中鸟”向空门寻些寄托，与其前身是否高僧，恐怕没什么关系。更何况赵孟頫还写过《洞玄自然九天升神章经》这类道教经典，那就更与高僧无关了。王稚登是晚明所谓“山人”之流。当时人沈德符在所著《万历野获编·山人》中。对王曾加以讽刺。此册王跋之陋，足证沈的讽刺是颇有道理的。
有关离婚哀悼过程的分期有很多种，其中最明了的一种是分为四个时期，分别是：
第一期：“为什么是我？”期。
第二期：“如果当初……”期。
第三期：“随它去”期。
第四期：“重生”期。
其中第一期和第二期，就主要是通过转化性技术。
“为什么是我？”期，离婚者体验到无数的委屈和愤怒。通过倾诉，这些情绪被缕析条分，逐渐明白了几种在离婚哀悼期必须分别重要的感受。
它们分别是：分离、拒绝、抛弃、丧失和崩溃。
分离，准确地说，不是一种感觉，而是一个对事实的客观描述。
分离可能带来被拒绝感和被抛弃感，也可能带来悲哀和愤怒，还可能带来放松、解脱和自由的感觉。
离婚时，产生了被拒绝感，是因为，曾经感觉到“被接受感”，尤其是感受到“被完全接受”的感受；
离婚时，产生了被抛弃感，是因为，曾经感觉到了“被收留感”，尤其是感受到了“被无条件收留”的感受。
离婚时，产生了丧失感，是因为，曾经感觉到了“拥有感”，尤其是感受到了“彼此永远拥有”的感受。
离婚时，产生了崩溃感，是因为，曾经感觉到了“完整感”，尤其是感受到了“两个人成立了一个完整家庭”的感受。
离婚者进入“如果当初……”期，就在于通过她或他希望通过后悔，从而能够保留这些当初的感觉，“如果当初我或者他做了……，我和他就可以保留住那些被完全接受、被无条件收留、彼此永远拥有，两个人成立了一个完整家庭的感觉了。”
在此不断后悔，不断回想的过程中，离婚者也逐渐能够接受两点：
一，离婚的结局也有自己的责任和不当。从而他/她可以不沉溺在对前妻（夫）、对第三者、对上帝、对媒人埋怨和愤怒中。
二，也开始逐渐能够看清楚，那段婚姻中既有自己珍惜的、不愿放弃的各种感受，如被肯定、被接受和生命的统一感，同时，那段婚姻中也有很多双方长期以来都不能忍受的因素，如彼此的控制，用孝顺抹杀爱情，用责任谴责对方，性压抑等等。从而可以不沉溺在对婚姻的怀念和惋惜中。
这种接受性态度的出现，首先是被动地忍受，也就是“随它去”期。离婚者变得心灰意冷、随波逐流。实质上进入了一个隐匿的抑郁状态。
这种状况看起来是接受了离婚这件事情，而不是停留在前面两个时期，成为一个怨妇或者怨夫。
但是此人从此对亲密关系也变得冷漠和拒绝了。
如果进入“随它去”期后不久，离婚者开始观察到自己正在自我沉沦，并且不甘心此生就此在麻木、冷漠中度过。
他/她就会进一步开始进一步反思“离婚”这件事，这一次的转化不仅仅是前面的那种简单的泄愤式的倾诉。
而是精神分析师拜昂所说的的超越性转化。
超越性转化一般有三种途径：信仰通道、科学通道、艺术通道。
这个离婚者通过对离婚的反思，最终可能发现：
1）原来离婚这件事情就是展现了佛陀和观世音菩萨不断告诉我们的真理，诸行无常、诸法无我、诸漏皆苦啊；
2）原来离婚这件事情就是呈现了《易经》蕴含的“变易-简易-不易"的易理啊。
刚柔相推而生结婚和离婚这两极，此过程中吉凶悔吝、阴阳转化，无非是刚柔相摩，八卦相荡所成之失得忧虞，进退动静之象也。
是故，作为一个君子，应该怎么来面对离婚呢，自然是，“君子所居而安者，《易》之序也；所乐而玩者，爻之辞也。是故，君子居则观其象，而玩其辞；动则观其变，而玩其占。是以自天佑之，吉无不利。”
3）原来离婚这件事情就是示现了，《圣经》所说的，属世的终究是不长久、不恒定、不荣耀的，人的苦难来自于没有做到爱神超过爱自己。
“人到我这里来，若不爱我胜过爱自己的父母、妻子、儿女、弟兄、姐妹，和自己的性命，就不能作我的门徒。”（《路加福音》 14：26）
4）离婚者对离婚的反思变成了科学考察，他可能成为一个婚恋心理学家，一个婚姻制度史研究的历史学家，一个对婚姻状况和社会分层颇有研究的社会学家，一个比较各种人类社会形态中婚姻状况的人类学家，一个研究离婚造成的脑部神经递质变化的神经生物学家，乃至一个研究生物进化和婚姻制度的复杂关系的进化生物学家。
在成为各种“家”的过程中，他超越了失去原来的“家”的创痛，乃至可能在此过程中建立新的家。
5）当然，这个离婚者也可能在升华离婚的创痛中成为一个诗人、一个画家或者一个流浪歌手。
他可能写出，“一盏离愁，孤单伫立在窗口；我在门后，假装你人还没走。”的歌词，也可能吟诵出“江雨霏霏江草齐， 六朝如梦鸟空啼。 无情最是台城柳， 依旧烟笼十里堤。”的诗词。
在艺术、科学和信仰所建构的转移-转化系统中，离婚者能够接受那个所爱客体的丧失。
这个客体的到来带来了被完全接受感，被无条件收留感，彼此永远拥有感和自我生命完整感，这个客体的离去也带来了被拒绝感、被抛弃感，丧失感和崩溃感。
然后，带着这份接受的心态，离婚者能够更加准确地爱上下一个人，能够更充分地欣赏和珍惜下一个人带来的被完全接受感，被无条件收留感，彼此永远拥有感和自我生命完整感，也能够更加有韧性地承受伴侣关系中的被拒绝感、被抛弃感，丧失感和崩溃感。
第一期：“为什么是我？”期。
第二期：“如果当初……”期。
第三期：“随它去”期。
第四期：“重生”期。
其中第一期和第二期，就主要是通过转化性技术。
“为什么是我？”期，离婚者体验到无数的委屈和愤怒。通过倾诉，这些情绪被缕析条分，逐渐明白了几种在离婚哀悼期必须分别重要的感受。
它们分别是：分离、拒绝、抛弃、丧失和崩溃。
分离，准确地说，不是一种感觉，而是一个对事实的客观描述。
分离可能带来被拒绝感和被抛弃感，也可能带来悲哀和愤怒，还可能带来放松、解脱和自由的感觉。
离婚时，产生了被拒绝感，是因为，曾经感觉到“被接受感”，尤其是感受到“被完全接受”的感受；
离婚时，产生了被抛弃感，是因为，曾经感觉到了“被收留感”，尤其是感受到了“被无条件收留”的感受。
离婚时，产生了丧失感，是因为，曾经感觉到了“拥有感”，尤其是感受到了“彼此永远拥有”的感受。
离婚时，产生了崩溃感，是因为，曾经感觉到了“完整感”，尤其是感受到了“两个人成立了一个完整家庭”的感受。
离婚者进入“如果当初……”期，就在于通过她或他希望通过后悔，从而能够保留这些当初的感觉，“如果当初我或者他做了……，我和他就可以保留住那些被完全接受、被无条件收留、彼此永远拥有，两个人成立了一个完整家庭的感觉了。”
在此不断后悔，不断回想的过程中，离婚者也逐渐能够接受两点：
一，离婚的结局也有自己的责任和不当。从而他/她可以不沉溺在对前妻（夫）、对第三者、对上帝、对媒人埋怨和愤怒中。
二，也开始逐渐能够看清楚，那段婚姻中既有自己珍惜的、不愿放弃的各种感受，如被肯定、被接受和生命的统一感，同时，那段婚姻中也有很多双方长期以来都不能忍受的因素，如彼此的控制，用孝顺抹杀爱情，用责任谴责对方，性压抑等等。从而可以不沉溺在对婚姻的怀念和惋惜中。
这种接受性态度的出现，首先是被动地忍受，也就是“随它去”期。离婚者变得心灰意冷、随波逐流。实质上进入了一个隐匿的抑郁状态。
这种状况看起来是接受了离婚这件事情，而不是停留在前面两个时期，成为一个怨妇或者怨夫。
但是此人从此对亲密关系也变得冷漠和拒绝了。
如果进入“随它去”期后不久，离婚者开始观察到自己正在自我沉沦，并且不甘心此生就此在麻木、冷漠中度过。
他/她就会进一步开始进一步反思“离婚”这件事，这一次的转化不仅仅是前面的那种简单的泄愤式的倾诉。
而是精神分析师拜昂所说的的超越性转化。
超越性转化一般有三种途径：信仰通道、科学通道、艺术通道。
这个离婚者通过对离婚的反思，最终可能发现：
1）原来离婚这件事情就是展现了佛陀和观世音菩萨不断告诉我们的真理，诸行无常、诸法无我、诸漏皆苦啊；
2）原来离婚这件事情就是呈现了《易经》蕴含的“变易-简易-不易"的易理啊。
刚柔相推而生结婚和离婚这两极，此过程中吉凶悔吝、阴阳转化，无非是刚柔相摩，八卦相荡所成之失得忧虞，进退动静之象也。
是故，作为一个君子，应该怎么来面对离婚呢，自然是，“君子所居而安者，《易》之序也；所乐而玩者，爻之辞也。是故，君子居则观其象，而玩其辞；动则观其变，而玩其占。是以自天佑之，吉无不利。”
3）原来离婚这件事情就是示现了，《圣经》所说的，属世的终究是不长久、不恒定、不荣耀的，人的苦难来自于没有做到爱神超过爱自己。
“人到我这里来，若不爱我胜过爱自己的父母、妻子、儿女、弟兄、姐妹，和自己的性命，就不能作我的门徒。”（《路加福音》 14：26）
4）离婚者对离婚的反思变成了科学考察，他可能成为一个婚恋心理学家，一个婚姻制度史研究的历史学家，一个对婚姻状况和社会分层颇有研究的社会学家，一个比较各种人类社会形态中婚姻状况的人类学家，一个研究离婚造成的脑部神经递质变化的神经生物学家，乃至一个研究生物进化和婚姻制度的复杂关系的进化生物学家。
在成为各种“家”的过程中，他超越了失去原来的“家”的创痛，乃至可能在此过程中建立新的家。
5）当然，这个离婚者也可能在升华离婚的创痛中成为一个诗人、一个画家或者一个流浪歌手。
他可能写出，“一盏离愁，孤单伫立在窗口；我在门后，假装你人还没走。”的歌词，也可能吟诵出“江雨霏霏江草齐， 六朝如梦鸟空啼。 无情最是台城柳， 依旧烟笼十里堤。”的诗词。
在艺术、科学和信仰所建构的转移-转化系统中，离婚者能够接受那个所爱客体的丧失。
这个客体的到来带来了被完全接受感，被无条件收留感，彼此永远拥有感和自我生命完整感，这个客体的离去也带来了被拒绝感、被抛弃感，丧失感和崩溃感。
然后，带着这份接受的心态，离婚者能够更加准确地爱上下一个人，能够更充分地欣赏和珍惜下一个人带来的被完全接受感，被无条件收留感，彼此永远拥有感和自我生命完整感，也能够更加有韧性地承受伴侣关系中的被拒绝感、被抛弃感，丧失感和崩溃感。
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