沃兴华 | 书法创作就是前识意图与形式理念的统一
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
外墙保温工程细部做法工艺标准，你会做了不？
第一节 EPS、XPS 块材保温施工工艺
1 基层处理
填塞施工及外墙脚手眼洞口、清除墙面杂物、找平；对砖墙浇水湿润、砌体墙面用界面砂浆 滚刷、砼墙面用界面砂浆拉毛；不同界面挂钢丝网；放垂直线打灰饼；测量垂直度、套方、 弹控制线，复验基层垂直度并作出记录；根据房间内四周墙上弹的水平标高线，确定面层厚 度（厚度应符合设计要求)，然后拉水平线开始抹灰饼。
2 粘贴保温板
在找平层表面每层弹出结构标高线及竖线，阴、阳角必须挂设通线（垂直基准线）；配制粘 结砂浆；粘贴翻包玻璃纤维网；编制保温板的排版图：以横向水平铺贴，保证连续结合，上 下两排板須竖向错缝 1/2 板长，局部最小错缝不得小于 200mm；在门窗洞口部位的保温板不 允许用碎块板拼凑，需用整幅板裁切出门窗四角及洞口形状，其接缝距洞口四边应＞200mm；在墙拐阴阳角处，应先排好尺寸，裁切板，使其粘贴时垂直交错搭接，保证拐角处顺直且垂 直。保温板的粘贴应该按照水平顺序排列，上下错缝搭接，阴阳角处需要做错茬处理。采用 点框法粘贴保温板，粘贴时从细部节点（如飘窗、阳台、挑檐）及阴、阳角部位开始向中间 进行。板缝应挤紧，相邻板应齐平，施工时控制板间缝隙不得大于 2mm，板间高差不得大于 1.5mm。当板间缝隙大于 2mm 时，须用保温板条将缝塞满，板条不得用砂浆或粘接剂填塞；板间平整度高差大于 1.5mm 的部位应在施工面层前用木挫、粗砂纸或砂轮打磨平整。保温板 贴墙后，用 2m 靠尺反复压平，保证其平整度及粘结牢固。粘贴结束后，需要 48～72 小时的养护，方可进行后续施工。
3 设置防火隔离带
按照《中华人民共和国建筑设计防火规范》中关于外墙保温材料燃烧性能规定，设置水平防火隔离带。
4 锚栓安装
锚栓安装敲击时注意确保塑料盘平贴墙面，不得翘曲，影响饰面层施工，每平方米锚固点不 小于 6 个；当基层为混凝土、厚壁空心砖等基层时锚固深度不小于 25mm，当基层为加气混 凝土时，其锚固深度不小于 50mm；防火隔离带锚栓间距不应大于 600mm，锚栓距离保温板 端部不应小于 100mm，每块防火隔离带上的锚栓数量不应少于 1 个。
5 抹面胶浆
根据产品说明配制粘结砂浆；将预留的用于翻包保温板的玻璃纤维网用外保温专用粘结剂翻 包粘贴在保温板上，高层建筑大阳角部位必须做双层网；抹底层专用粘结剂后铺设玻璃纤维 网，再进行面层粘结剂施工，网格布不得裸露于防护面层的表面；玻璃纤维网上、下、左、 右搭接宽度不小于 50mm，把玻璃纤维网压入专用粘结剂，须做到平整严实，不得有皱褶、 空鼓、翘边；门、窗洞口内侧周边与大墙面形成的 45°阳角部分各加一层 400mm×200mm 网格布进行加强；涂料饰面抗裂砂浆厚度≥5mm，铺贴玻璃纤维网结束后，需要 24 小时的 养护方可进行后续施工。
6 涂料施工
修大角、窗膀、横竖线条，外墙大角包括阴角，先弹线，后用修补专用胶浆进行修整，直至 修直为止；窗膀在其侧面弹控制线，用修补胶浆修正，无论几层楼上下窗膀必须顺直，横竖 线条必须顺直；在以上工序达到标准要求后进行大面积刮弹性腻子，满刮第一遍并修补好墙 面缺陷；用 40-60 目粗砂纸打磨一遍，清除干净粉尘后再满刮第二遍弹性腻子；用 100 目左 右细砂纸打磨平抹纹，清除干净表面粉尘；在腻子表面干净、无污染、无粉尘的基础上，先 刷一遍抗碱封固底漆，然后滚涂两遍弹性涂料；检查整个外墙的每一个部位，看是否有漏涂 碰坏现象，及时修整，等待验收。
7 成品保护
各专业工种紧密配合，合理安排工序，严禁颠倒工序作业；对抹完聚合物水泥砂浆的保温墙 体，不得随意开凿孔洞。如确需要，应在聚合物水泥砂浆达到设计强度后进行，安装物件后 其周围应恢复原状。防止重物撞击墙面。
8 修补
应用同类保温板按照损坏部位的大小、形状和厚度切割成形，覆盖在损坏处划出补修范围；割除损坏范围内的保温层，使其露出与割口表面相同大小的洁净的墙体基层面，并在割口周 边外 80mm 宽范围内磨去面层，直至露出原有的玻纤网；在修补范围外侧贴盖防腐污胶带后， 再粘贴修补保温板和玻纤网；修补面整平后，应经 24h 养护才可刷新的面层涂料，且纹理、 色彩应与原墙面一致。
质量控制要点
1、外墙洞口、丝杆孔洞填塞饱满，防止外墙渗漏；
2、保温材料、厚度、燃烧等级等指标应满足设计及规范要 求；
3、保温板平整度及垂直度，锚栓锚固长度及数量，门窗等部位网格布加强；
4、门窗边保温厚度满足要求；
5、网格布的翻包等细部处理。
第二节 中空玻化微珠无机保温砂浆施工工艺
1 基层处理
基层墙面清理干净，清除松动或风化部分，墙面凹凸不平部分须剔除和用 1:3 水泥砂浆找平。
2 界面处理
外墙面须满挂界面砂浆，界面砂浆配合比：中砂：水泥：界面剂=1:1:1（重量比）.并搅拌成 均匀砂浆状。
3 外墙面垂直平整度的控制处理
用中空玻化微珠无机保温浆料，按纵横间距 1 米打饼或冲筋，来控制平整、垂直度及保温厚 度。
4 保温层施工及厚度控制
严格按保温浆料配合比搅拌均匀，同时搅拌后的浆料在 3 小时内使用完毕，严禁在搅拌中掺 和其他物料；保温浆料需自上而下进行施工，分两遍施工完成，同时两遍间隔时间不应小于 72 小时。
5 抗裂防渗砂浆
严格按抗裂砂浆浆料配合比（水：抗裂砂浆干粉=1:2.5）进行搅拌均匀，同时搅拌后的浆料 在 1.5 小时内使用完毕，严禁在搅拌中掺和其他物料，如砂；外墙为涂料，在抗裂砂浆施工 时，将事先准备好玻纤网格布压入砂浆，横向搭接不小于 80mm，纵向搭接不小于 100mm，严 禁干搭，饱满度应达 100%；外墙为面砖，在抗裂砂浆施工时，将事先准备好钢丝网压入砂浆， 纵、横向搭接不小于 100mm，然后用尼龙膨胀钉及压片按水平间距 350mm，垂直间距 600mm 固定。
6 特殊部位的处理
门窗框边需预留出保温层厚度；首层、标准层阴、阳及门窗洞口四角须加强处理；外墙与分 户墙、实体栏板、伸缩缝、内外承重墙、檐口等部位交接处须加强处理。
质量控制要点
1、基层处理中有较大不平的，局部找平层厚度超过 25mm，须挂钢丝网防止开裂和脱落；
2、环境温度低于 5°C 时严禁施工，同时施工期间做好防雨措施；
3、保温基层湿度过大，不能施工；
4、墙面上的各种预埋件、外墙门窗、穿墙导管、管道等须安装预留完毕，同时需预留保温厚度位置；
5、保温层、保护层等构造层在未凝结前禁止水冲、撞击、振动。
第三节 岩棉板保温施工工艺
1 弹控制线、 挂基准线
从最高点排通线，每三层做一个节点，墙体垂直；在墙面弹出窗水平、垂直控制线等；在建 筑外墙大角（阴阳角）及其他必要处挂垂直基准线，每个楼层适当位置挂水平线以便控制岩 棉板的垂直度和平整度。
2 粘结砂浆
采用专用砂浆搅拌机，把胶粘剂和和抹面胶浆粉料按配合比搅拌，搅拌必须充分、均匀，稠 度适中；拌制过程中绝不允许掺加水泥、快凝剂、防冻剂、填充料、色料等添加剂。
3 粘贴翻包网格布
截取 300mm 宽的标准型耐碱网格布条；在需要做翻包处理的部位（门窗洞口处、女儿墙收头 处）基层上抹出 100mm 宽 2-3mm 厚的粘结砂浆；在抹好的粘结剂上铺设耐碱网格布条，并用 不锈钢抹子均匀压入粘结剂内，压入宽度 100mm，让剩下部分网格布甩出并保持清洁，待将 来翻包用。
4 粘结剂
在岩棉板表面上用点框结合法涂抹粘结剂；保证粘结剂在岩棉板表面的有效粘结面积控 制在 50%且必须牢固；用不锈钢抹子在板边抹出 50mm 宽连续的粘结砂浆条，并在板中间 抹出 8 个直径不小于 140mm 的粘结砂浆块，厚度均不小于 8mm；为了杜绝产生冷热桥， 岩棉板的侧边不得涂抹粘结剂，沾到侧边的砂浆应立即刮除，做到无碰头灰。
5 粘贴岩棉板
已抹好粘结砂浆的岩棉板自下而上铺贴，长边沿水平方向铺设粘贴；竖缝应逐行错缝 1/2 板长或≥200mm；在墙角处两侧应错茬搭接并保证墙角垂直度；门窗等洞口四角处应采用 整块岩棉板切割成型，不得拼接，岩棉板的接缝距洞口四角距离应≥200mm，洞口四边的 其他岩棉板宽度也应不小于 200mm；均匀施加压力使岩棉板充分粘贴到基层，粘结砂浆 压实厚度宜控制在 3mm 内，随时用 2m 靠尺和托线板检查平整度和垂直度，不符合要求时 立即更正；贴好后立即刮除板缝和板侧面残留的粘结砂浆。
质量控制要点
1、基层处理时垂直、平整度在 5mm 以内。在固定板前所有的水落管、各种线管等预埋件必须按设计图纸和施工 验收规范要求安装完毕。脚手架距墙应在 300mm 以上；
2、使用专用刀、锯剪裁岩棉板，确保板材尺寸精确，裁 口整齐；
3、严格控制岩棉板厚度、宽度均匀、挺直，必须保证结合一致，转角部位应咬茬搭接；
4、岩棉板间缝隙应控制在 1.5mm 内，接缝处高差应控制在 1mm 内。
第一节 EPS、XPS 块材保温施工工艺
1 基层处理
填塞施工及外墙脚手眼洞口、清除墙面杂物、找平；对砖墙浇水湿润、砌体墙面用界面砂浆 滚刷、砼墙面用界面砂浆拉毛；不同界面挂钢丝网；放垂直线打灰饼；测量垂直度、套方、 弹控制线，复验基层垂直度并作出记录；根据房间内四周墙上弹的水平标高线，确定面层厚 度（厚度应符合设计要求)，然后拉水平线开始抹灰饼。
2 粘贴保温板
在找平层表面每层弹出结构标高线及竖线，阴、阳角必须挂设通线（垂直基准线）；配制粘 结砂浆；粘贴翻包玻璃纤维网；编制保温板的排版图：以横向水平铺贴，保证连续结合，上 下两排板須竖向错缝 1/2 板长，局部最小错缝不得小于 200mm；在门窗洞口部位的保温板不 允许用碎块板拼凑，需用整幅板裁切出门窗四角及洞口形状，其接缝距洞口四边应＞200mm；在墙拐阴阳角处，应先排好尺寸，裁切板，使其粘贴时垂直交错搭接，保证拐角处顺直且垂 直。保温板的粘贴应该按照水平顺序排列，上下错缝搭接，阴阳角处需要做错茬处理。采用 点框法粘贴保温板，粘贴时从细部节点（如飘窗、阳台、挑檐）及阴、阳角部位开始向中间 进行。板缝应挤紧，相邻板应齐平，施工时控制板间缝隙不得大于 2mm，板间高差不得大于 1.5mm。当板间缝隙大于 2mm 时，须用保温板条将缝塞满，板条不得用砂浆或粘接剂填塞；板间平整度高差大于 1.5mm 的部位应在施工面层前用木挫、粗砂纸或砂轮打磨平整。保温板 贴墙后，用 2m 靠尺反复压平，保证其平整度及粘结牢固。粘贴结束后，需要 48～72 小时的养护，方可进行后续施工。
3 设置防火隔离带
按照《中华人民共和国建筑设计防火规范》中关于外墙保温材料燃烧性能规定，设置水平防火隔离带。
4 锚栓安装
锚栓安装敲击时注意确保塑料盘平贴墙面，不得翘曲，影响饰面层施工，每平方米锚固点不 小于 6 个；当基层为混凝土、厚壁空心砖等基层时锚固深度不小于 25mm，当基层为加气混 凝土时，其锚固深度不小于 50mm；防火隔离带锚栓间距不应大于 600mm，锚栓距离保温板 端部不应小于 100mm，每块防火隔离带上的锚栓数量不应少于 1 个。
5 抹面胶浆
根据产品说明配制粘结砂浆；将预留的用于翻包保温板的玻璃纤维网用外保温专用粘结剂翻 包粘贴在保温板上，高层建筑大阳角部位必须做双层网；抹底层专用粘结剂后铺设玻璃纤维 网，再进行面层粘结剂施工，网格布不得裸露于防护面层的表面；玻璃纤维网上、下、左、 右搭接宽度不小于 50mm，把玻璃纤维网压入专用粘结剂，须做到平整严实，不得有皱褶、 空鼓、翘边；门、窗洞口内侧周边与大墙面形成的 45°阳角部分各加一层 400mm×200mm 网格布进行加强；涂料饰面抗裂砂浆厚度≥5mm，铺贴玻璃纤维网结束后，需要 24 小时的 养护方可进行后续施工。
6 涂料施工
修大角、窗膀、横竖线条，外墙大角包括阴角，先弹线，后用修补专用胶浆进行修整，直至 修直为止；窗膀在其侧面弹控制线，用修补胶浆修正，无论几层楼上下窗膀必须顺直，横竖 线条必须顺直；在以上工序达到标准要求后进行大面积刮弹性腻子，满刮第一遍并修补好墙 面缺陷；用 40-60 目粗砂纸打磨一遍，清除干净粉尘后再满刮第二遍弹性腻子；用 100 目左 右细砂纸打磨平抹纹，清除干净表面粉尘；在腻子表面干净、无污染、无粉尘的基础上，先 刷一遍抗碱封固底漆，然后滚涂两遍弹性涂料；检查整个外墙的每一个部位，看是否有漏涂 碰坏现象，及时修整，等待验收。
7 成品保护
各专业工种紧密配合，合理安排工序，严禁颠倒工序作业；对抹完聚合物水泥砂浆的保温墙 体，不得随意开凿孔洞。如确需要，应在聚合物水泥砂浆达到设计强度后进行，安装物件后 其周围应恢复原状。防止重物撞击墙面。
8 修补
应用同类保温板按照损坏部位的大小、形状和厚度切割成形，覆盖在损坏处划出补修范围；割除损坏范围内的保温层，使其露出与割口表面相同大小的洁净的墙体基层面，并在割口周 边外 80mm 宽范围内磨去面层，直至露出原有的玻纤网；在修补范围外侧贴盖防腐污胶带后， 再粘贴修补保温板和玻纤网；修补面整平后，应经 24h 养护才可刷新的面层涂料，且纹理、 色彩应与原墙面一致。
质量控制要点
1、外墙洞口、丝杆孔洞填塞饱满，防止外墙渗漏；
2、保温材料、厚度、燃烧等级等指标应满足设计及规范要 求；
3、保温板平整度及垂直度，锚栓锚固长度及数量，门窗等部位网格布加强；
4、门窗边保温厚度满足要求；
5、网格布的翻包等细部处理。
第二节 中空玻化微珠无机保温砂浆施工工艺
1 基层处理
基层墙面清理干净，清除松动或风化部分，墙面凹凸不平部分须剔除和用 1:3 水泥砂浆找平。
2 界面处理
外墙面须满挂界面砂浆，界面砂浆配合比：中砂：水泥：界面剂=1:1:1（重量比）.并搅拌成 均匀砂浆状。
3 外墙面垂直平整度的控制处理
用中空玻化微珠无机保温浆料，按纵横间距 1 米打饼或冲筋，来控制平整、垂直度及保温厚 度。
4 保温层施工及厚度控制
严格按保温浆料配合比搅拌均匀，同时搅拌后的浆料在 3 小时内使用完毕，严禁在搅拌中掺 和其他物料；保温浆料需自上而下进行施工，分两遍施工完成，同时两遍间隔时间不应小于 72 小时。
5 抗裂防渗砂浆
严格按抗裂砂浆浆料配合比（水：抗裂砂浆干粉=1:2.5）进行搅拌均匀，同时搅拌后的浆料 在 1.5 小时内使用完毕，严禁在搅拌中掺和其他物料，如砂；外墙为涂料，在抗裂砂浆施工 时，将事先准备好玻纤网格布压入砂浆，横向搭接不小于 80mm，纵向搭接不小于 100mm，严 禁干搭，饱满度应达 100%；外墙为面砖，在抗裂砂浆施工时，将事先准备好钢丝网压入砂浆， 纵、横向搭接不小于 100mm，然后用尼龙膨胀钉及压片按水平间距 350mm，垂直间距 600mm 固定。
6 特殊部位的处理
门窗框边需预留出保温层厚度；首层、标准层阴、阳及门窗洞口四角须加强处理；外墙与分 户墙、实体栏板、伸缩缝、内外承重墙、檐口等部位交接处须加强处理。
质量控制要点
1、基层处理中有较大不平的，局部找平层厚度超过 25mm，须挂钢丝网防止开裂和脱落；
2、环境温度低于 5°C 时严禁施工，同时施工期间做好防雨措施；
3、保温基层湿度过大，不能施工；
4、墙面上的各种预埋件、外墙门窗、穿墙导管、管道等须安装预留完毕，同时需预留保温厚度位置；
5、保温层、保护层等构造层在未凝结前禁止水冲、撞击、振动。
第三节 岩棉板保温施工工艺
1 弹控制线、 挂基准线
从最高点排通线，每三层做一个节点，墙体垂直；在墙面弹出窗水平、垂直控制线等；在建 筑外墙大角（阴阳角）及其他必要处挂垂直基准线，每个楼层适当位置挂水平线以便控制岩 棉板的垂直度和平整度。
2 粘结砂浆
采用专用砂浆搅拌机，把胶粘剂和和抹面胶浆粉料按配合比搅拌，搅拌必须充分、均匀，稠 度适中；拌制过程中绝不允许掺加水泥、快凝剂、防冻剂、填充料、色料等添加剂。
3 粘贴翻包网格布
截取 300mm 宽的标准型耐碱网格布条；在需要做翻包处理的部位（门窗洞口处、女儿墙收头 处）基层上抹出 100mm 宽 2-3mm 厚的粘结砂浆；在抹好的粘结剂上铺设耐碱网格布条，并用 不锈钢抹子均匀压入粘结剂内，压入宽度 100mm，让剩下部分网格布甩出并保持清洁，待将 来翻包用。
4 粘结剂
在岩棉板表面上用点框结合法涂抹粘结剂；保证粘结剂在岩棉板表面的有效粘结面积控 制在 50%且必须牢固；用不锈钢抹子在板边抹出 50mm 宽连续的粘结砂浆条，并在板中间 抹出 8 个直径不小于 140mm 的粘结砂浆块，厚度均不小于 8mm；为了杜绝产生冷热桥， 岩棉板的侧边不得涂抹粘结剂，沾到侧边的砂浆应立即刮除，做到无碰头灰。
5 粘贴岩棉板
已抹好粘结砂浆的岩棉板自下而上铺贴，长边沿水平方向铺设粘贴；竖缝应逐行错缝 1/2 板长或≥200mm；在墙角处两侧应错茬搭接并保证墙角垂直度；门窗等洞口四角处应采用 整块岩棉板切割成型，不得拼接，岩棉板的接缝距洞口四角距离应≥200mm，洞口四边的 其他岩棉板宽度也应不小于 200mm；均匀施加压力使岩棉板充分粘贴到基层，粘结砂浆 压实厚度宜控制在 3mm 内，随时用 2m 靠尺和托线板检查平整度和垂直度，不符合要求时 立即更正；贴好后立即刮除板缝和板侧面残留的粘结砂浆。
质量控制要点
1、基层处理时垂直、平整度在 5mm 以内。在固定板前所有的水落管、各种线管等预埋件必须按设计图纸和施工 验收规范要求安装完毕。脚手架距墙应在 300mm 以上；
2、使用专用刀、锯剪裁岩棉板，确保板材尺寸精确，裁 口整齐；
3、严格控制岩棉板厚度、宽度均匀、挺直，必须保证结合一致，转角部位应咬茬搭接；
4、岩棉板间缝隙应控制在 1.5mm 内，接缝处高差应控制在 1mm 内。
书法线条美的解读
#弘耑访谈#
线条美取决于以下三个方面：
力量感——力度；
立体感——厚度；
节奏感——弹性。
一，力度
书法艺术，最基本的构成素质是线条。而完成线条美的过程本身都是与力度的不同灌注息息相关的。没有力的微妙而精到的表现，就没有了一切。所以，力度是书法艺术的生命，是书法艺术本质的内核之内核。
书法中笔力的含义是一种技巧性的含义即质的含义，而不是比重即量的含义。这种力包括了从人的发力到手指（经肘、腕、指）再到笔杆再下注到笔毫，是一个力的传导过程而不是呈现过程。在这个过程中，每一个传导环节都可能由于技术上的不足而使笔力在行笔过程中遭到失败。因此，关键并不在于有没有力，关键是在于力的运动过程：力在每个环节中的关系处理。并有一点肯定无疑：并不是最有力的人就能写出最有力的字——一个弱不禁风、“手无缚鸡之力”的书生的书法，绝不一定是软弱无力的，一个力大无比的壮汉的书法，绝不一定能力透纸背。
（一）力的表现特征
1，逆——正则反之
大凡笔在运行中，反作用力越强，则笔与纸的摩擦系数也越大，笔毫的前行就不那么轻松，逆水行舟便是个最好的例子。
线条中如有“逆”的追求，则其力度与厚度明显增强，沉着雄浑之气，不可仿佛。顺势飘忽，粗者亦疲软，逆势涩行，虽细亦劲健。有如射箭弯弓，弓不弯则箭发无力，弯弓即是“逆”，箭发即是“力”的呈现。
2，蓄——实者虚之
蓄是力感构成的潜在技巧，有两种不同的效果：
在运行停顿之时有意含糊，收回之后，下一步的方向与速度都显得不清晰。“护尾，画点势尽，力收之。”（蔡邕《九势》）一般而言在收时又是势的伸延。
“蓄”的目的是在于使力度深藏起来，造成一种内在的筋力。是“蓄势”。比如短跑时冲刺前的缓速，起跳前轻微的顿，都是为了更好地发挥积存下的潜力，如果说逆的反向是顺，那么蓄的反面则是露。
3，留——行则驻之
书法线条最忌讳的是一笔飘过、轻浮华俏。留的反面则是滑。
“凡横直平过之处，行处也。古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。”（包世臣《艺舟双楫》）
“处处留得住笔，不使直走。”（梁同书《频罗庵论书》）
“涩势，在于紧驶战行之法。”（蔡邕）
“紧驶”指策马前行时必须扣紧马缰，不使其过于放纵，是“蓄”的方法。“战行”指左右环顾着摇摆而行，是“留”的方法。以此保证毛笔在向前运行时对线条的每一部分都倾注全部之力，而不致于忽尔沉实忽尔滑易，造成线条力度分布的不平均。它的运行有一种微弱的顿的节奏：不是匀速的直线前行，而是有顿挫的等距离前行。
在这里，“逆”的要求是强烈的反动力，是有明显的人为因素的；“留”的要求将反动力转化为较轻微的停顿，也具有较人为的意识；“蓄”的要求，虽也取停顿，但它的过程比较自然，不强调人为意识。从平面上的运动轨迹看，“逆”是一种大的反向来复；“留”是停顿具有一定节奏的间隔；“蓄”则强调停顿的自然延续。“留”的停顿的动作与“逆”的来复的方向，都是很强烈的力感的夸张，“蓄”则相对隐晦些，是力的自然的作用。
（二）力的几种说法
1，“中实”说
用笔之法，见于画之两端。而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达、不能幸致。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者。试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人共见矣。--包世臣《艺舟双楫·历下笔谭》
尽管每个书家都在讲笔力，尽管他们也都知道笔力不是蛮力而是技巧之力，但一旦进入实际的线条运行中，力的显示程度（明显程度）总是直观地判断线条价值的基本标准。而线条构成时由于头、尾动作关系到出、入、起、止等效果，一般总是先获得观众的注意。在这里包氏力排众论，提出：判断“力”的价值，最高层次上的判断焦点不是画的两端而是中截。“中实”是保证线条力度美的真正所在。
事实上，逆的反向，留的不断间隔停顿与蓄的展转，却是相对于中实或引向中实的最基本的动作，它们存在的价值，都是反“空怯”。
2，五指齐力 万毫齐力
五指齐力，指手的动作。处理不当，直接导致用笔技巧以及线条效果的偏侧。
“齐”强调指的力的协调，齐心协力，即日齐。
万毫齐力，指笔的动作。强调笔毫的力的分布与协调。为了保证线条的有力和“中实”，要求在每一线条的构成中，笔毫必须尽量铺开以求每一根笔毛都能尽最大的可能传导“力”。
3，力透纸背
大凡书家们都曾为“力透纸背”的境界倾倒无已。每每潜心追求，以为神品。也许还有不少会把纸翻过来看看是否黑透。但这样一来，“力透”成了“墨透”。倘若写字用茧纸，其厚实不渗水；有用熟绢，墨透不到背面。用生宣与毛边纸，不用力亦能透过纸背。如此，“力透纸背”之说便成了难题。
力透纸背的“透”字，梁同书《频罗庵论书》中曰：笔力直透纸背，当如天马行空参看。今人误认透纸，盖透纸者，状其精气结撰，黑光浮溢耳。彼用笔如游丝者，何尝不透纸背耶？
对初学者而言，是从抽象到抽象；对书家而言，却是提醒他们不能拘泥于视觉上的“透”，要从更高层次上去把握“透”字的精神实质和对“力”的深层诠解，它决非简单的物理之力，如果我们拘泥它的实际的、现象的可视特征，终为书法所不取。
清人蒋和《书法正宗》有云：字无一笔可以不用力，无一法可以不用力。即牵丝使转亦皆有力。力注笔尖而以和平出之，如善舞竿者，神注竿头；善用枪者，力在枪尖也。在这里，它完全道出了书法之力取决于技巧得当而非取决于蛮劲的道理。
二，厚度
在平面的一画中，有墨色的浓淡之分，而且浓正好处在画的正中心，这便是一种视觉上的立体。这样的一根线条，应该是个圆柱体而不是一块薄片状，圆柱的最凸现部分（即离我们最近的部分），也即是“中心一缕浓墨”的部分。在用笔上，自属于中锋范畴。锋常在画中，方能保持线条的立体感。写篆书的线条中心如聚一缕浓墨，日光不透，线条的这种厚度的体现，可以说是古今书家莫不信奉的审美目标。
在技巧上，中锋用笔是追求线条厚度的保证，而强调线条厚度的追求则是书法史上一以贯之的目标。
需要指出的是，强调线条的立体感并不等于单一地强调中锋回笔；强调线条的立体感并不等于单一地拘于圆柱形体。茫然地强求“笔笔中锋”并不是个明智的办法，它只会使用笔技巧和审美简单化，反而不利于对线条立体感之美的完整理解——立体感毕竟不仅仅依靠中锋用笔，它常常是在中侧锋（扩大为藏、露、转、折）交替的笔法中体现出来（如带状线条）。
“方圆互用，犹阴阳互藏，用笔贵圆，字形贵方。”（项穆《书法雅言》）
“用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。”（丰坊《书诀》）
由此，从书法美的角度看，中锋技巧是绝对的；侧锋技巧是相对的，它无法独立运用，只能与中锋互相交替补充，而且尚不能处于主要地位。之所以如此，是因为书法讲求笔法的目的是为了追求线条美，而线条美中最主要的一条是立体感要强，要有厚度。
三，弹性
“书法——人类精神的心电图”，它具备以下规律：
1、基本律：快慢——速率；轻重——力率；松紧——质率。
2、回护律（即藏头护尾）。
一个横笔或一个竖笔，不能一画而过，要在线条的起与止两部分作一互回互抱之态势。由于这种特殊的动作要求，于是在运笔节奏中，便很自然会出现头尾重中段轻、头尾紧中段松、头尾慢中段快的相对效果，一根平的线条变得有了起伏，有了生命的律动，有了线条的脉搏。
3、起伏律（即一波三折）
起伏律重在线条的运行节奏。关于“三折”，历来书家莫不奉为书法的度世金针。
4、间隔律
间隔律的着重点主要在于线条与线条之间连贯节奏方面。
书法中有“意到笔不到”之说。笔之到（实际笔画）与意之到（没有实际笔画），这就造成了一种间隔：笔到是实，意到是空，构成线条的节奏。这是间隔律的一般原理。
表现形式为“笔连意连”，“笔断意连”。它与笔势共同产生字与字间，线条与线条间在空间上的间隔（建筑节奏）和时间上的间隔（音乐节奏）。从而产生有意味的线条、结体和有意味的章法。
回护律与起伏律偏于单线条的节奏构成；
间隔律则重于线条间、结构间的连贯。
回护律与起伏律，保证单线条的质量（弹性）；
间隔律保证作品字法、章法的形式美。
回护律和起伏律确保线条“到位”；
间隔律使作品“有味”。
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#弘耑访谈#
线条美取决于以下三个方面：
力量感——力度；
立体感——厚度；
节奏感——弹性。
一，力度
书法艺术，最基本的构成素质是线条。而完成线条美的过程本身都是与力度的不同灌注息息相关的。没有力的微妙而精到的表现，就没有了一切。所以，力度是书法艺术的生命，是书法艺术本质的内核之内核。
书法中笔力的含义是一种技巧性的含义即质的含义，而不是比重即量的含义。这种力包括了从人的发力到手指（经肘、腕、指）再到笔杆再下注到笔毫，是一个力的传导过程而不是呈现过程。在这个过程中，每一个传导环节都可能由于技术上的不足而使笔力在行笔过程中遭到失败。因此，关键并不在于有没有力，关键是在于力的运动过程：力在每个环节中的关系处理。并有一点肯定无疑：并不是最有力的人就能写出最有力的字——一个弱不禁风、“手无缚鸡之力”的书生的书法，绝不一定是软弱无力的，一个力大无比的壮汉的书法，绝不一定能力透纸背。
（一）力的表现特征
1，逆——正则反之
大凡笔在运行中，反作用力越强，则笔与纸的摩擦系数也越大，笔毫的前行就不那么轻松，逆水行舟便是个最好的例子。
线条中如有“逆”的追求，则其力度与厚度明显增强，沉着雄浑之气，不可仿佛。顺势飘忽，粗者亦疲软，逆势涩行，虽细亦劲健。有如射箭弯弓，弓不弯则箭发无力，弯弓即是“逆”，箭发即是“力”的呈现。
2，蓄——实者虚之
蓄是力感构成的潜在技巧，有两种不同的效果：
在运行停顿之时有意含糊，收回之后，下一步的方向与速度都显得不清晰。“护尾，画点势尽，力收之。”（蔡邕《九势》）一般而言在收时又是势的伸延。
“蓄”的目的是在于使力度深藏起来，造成一种内在的筋力。是“蓄势”。比如短跑时冲刺前的缓速，起跳前轻微的顿，都是为了更好地发挥积存下的潜力，如果说逆的反向是顺，那么蓄的反面则是露。
3，留——行则驻之
书法线条最忌讳的是一笔飘过、轻浮华俏。留的反面则是滑。
“凡横直平过之处，行处也。古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。”（包世臣《艺舟双楫》）
“处处留得住笔，不使直走。”（梁同书《频罗庵论书》）
“涩势，在于紧驶战行之法。”（蔡邕）
“紧驶”指策马前行时必须扣紧马缰，不使其过于放纵，是“蓄”的方法。“战行”指左右环顾着摇摆而行，是“留”的方法。以此保证毛笔在向前运行时对线条的每一部分都倾注全部之力，而不致于忽尔沉实忽尔滑易，造成线条力度分布的不平均。它的运行有一种微弱的顿的节奏：不是匀速的直线前行，而是有顿挫的等距离前行。
在这里，“逆”的要求是强烈的反动力，是有明显的人为因素的；“留”的要求将反动力转化为较轻微的停顿，也具有较人为的意识；“蓄”的要求，虽也取停顿，但它的过程比较自然，不强调人为意识。从平面上的运动轨迹看，“逆”是一种大的反向来复；“留”是停顿具有一定节奏的间隔；“蓄”则强调停顿的自然延续。“留”的停顿的动作与“逆”的来复的方向，都是很强烈的力感的夸张，“蓄”则相对隐晦些，是力的自然的作用。
（二）力的几种说法
1，“中实”说
用笔之法，见于画之两端。而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达、不能幸致。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者。试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人共见矣。--包世臣《艺舟双楫·历下笔谭》
尽管每个书家都在讲笔力，尽管他们也都知道笔力不是蛮力而是技巧之力，但一旦进入实际的线条运行中，力的显示程度（明显程度）总是直观地判断线条价值的基本标准。而线条构成时由于头、尾动作关系到出、入、起、止等效果，一般总是先获得观众的注意。在这里包氏力排众论，提出：判断“力”的价值，最高层次上的判断焦点不是画的两端而是中截。“中实”是保证线条力度美的真正所在。
事实上，逆的反向，留的不断间隔停顿与蓄的展转，却是相对于中实或引向中实的最基本的动作，它们存在的价值，都是反“空怯”。
2，五指齐力 万毫齐力
五指齐力，指手的动作。处理不当，直接导致用笔技巧以及线条效果的偏侧。
“齐”强调指的力的协调，齐心协力，即日齐。
万毫齐力，指笔的动作。强调笔毫的力的分布与协调。为了保证线条的有力和“中实”，要求在每一线条的构成中，笔毫必须尽量铺开以求每一根笔毛都能尽最大的可能传导“力”。
3，力透纸背
大凡书家们都曾为“力透纸背”的境界倾倒无已。每每潜心追求，以为神品。也许还有不少会把纸翻过来看看是否黑透。但这样一来，“力透”成了“墨透”。倘若写字用茧纸，其厚实不渗水；有用熟绢，墨透不到背面。用生宣与毛边纸，不用力亦能透过纸背。如此，“力透纸背”之说便成了难题。
力透纸背的“透”字，梁同书《频罗庵论书》中曰：笔力直透纸背，当如天马行空参看。今人误认透纸，盖透纸者，状其精气结撰，黑光浮溢耳。彼用笔如游丝者，何尝不透纸背耶？
对初学者而言，是从抽象到抽象；对书家而言，却是提醒他们不能拘泥于视觉上的“透”，要从更高层次上去把握“透”字的精神实质和对“力”的深层诠解，它决非简单的物理之力，如果我们拘泥它的实际的、现象的可视特征，终为书法所不取。
清人蒋和《书法正宗》有云：字无一笔可以不用力，无一法可以不用力。即牵丝使转亦皆有力。力注笔尖而以和平出之，如善舞竿者，神注竿头；善用枪者，力在枪尖也。在这里，它完全道出了书法之力取决于技巧得当而非取决于蛮劲的道理。
二，厚度
在平面的一画中，有墨色的浓淡之分，而且浓正好处在画的正中心，这便是一种视觉上的立体。这样的一根线条，应该是个圆柱体而不是一块薄片状，圆柱的最凸现部分（即离我们最近的部分），也即是“中心一缕浓墨”的部分。在用笔上，自属于中锋范畴。锋常在画中，方能保持线条的立体感。写篆书的线条中心如聚一缕浓墨，日光不透，线条的这种厚度的体现，可以说是古今书家莫不信奉的审美目标。
在技巧上，中锋用笔是追求线条厚度的保证，而强调线条厚度的追求则是书法史上一以贯之的目标。
需要指出的是，强调线条的立体感并不等于单一地强调中锋回笔；强调线条的立体感并不等于单一地拘于圆柱形体。茫然地强求“笔笔中锋”并不是个明智的办法，它只会使用笔技巧和审美简单化，反而不利于对线条立体感之美的完整理解——立体感毕竟不仅仅依靠中锋用笔，它常常是在中侧锋（扩大为藏、露、转、折）交替的笔法中体现出来（如带状线条）。
“方圆互用，犹阴阳互藏，用笔贵圆，字形贵方。”（项穆《书法雅言》）
“用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。”（丰坊《书诀》）
由此，从书法美的角度看，中锋技巧是绝对的；侧锋技巧是相对的，它无法独立运用，只能与中锋互相交替补充，而且尚不能处于主要地位。之所以如此，是因为书法讲求笔法的目的是为了追求线条美，而线条美中最主要的一条是立体感要强，要有厚度。
三，弹性
“书法——人类精神的心电图”，它具备以下规律：
1、基本律：快慢——速率；轻重——力率；松紧——质率。
2、回护律（即藏头护尾）。
一个横笔或一个竖笔，不能一画而过，要在线条的起与止两部分作一互回互抱之态势。由于这种特殊的动作要求，于是在运笔节奏中，便很自然会出现头尾重中段轻、头尾紧中段松、头尾慢中段快的相对效果，一根平的线条变得有了起伏，有了生命的律动，有了线条的脉搏。
3、起伏律（即一波三折）
起伏律重在线条的运行节奏。关于“三折”，历来书家莫不奉为书法的度世金针。
4、间隔律
间隔律的着重点主要在于线条与线条之间连贯节奏方面。
书法中有“意到笔不到”之说。笔之到（实际笔画）与意之到（没有实际笔画），这就造成了一种间隔：笔到是实，意到是空，构成线条的节奏。这是间隔律的一般原理。
表现形式为“笔连意连”，“笔断意连”。它与笔势共同产生字与字间，线条与线条间在空间上的间隔（建筑节奏）和时间上的间隔（音乐节奏）。从而产生有意味的线条、结体和有意味的章法。
回护律与起伏律偏于单线条的节奏构成；
间隔律则重于线条间、结构间的连贯。
回护律与起伏律，保证单线条的质量（弹性）；
间隔律保证作品字法、章法的形式美。
回护律和起伏律确保线条“到位”；
间隔律使作品“有味”。
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