行就行，不行我再想想办法。
2、处于困境中的人往往只关注自己的问题，而解决问题的途径通常在于你如何解决别人的问题。
3、让产品更好、竞争力更强，不是只有堆资源这一种方法。提升更多人的生活品质和尊严，也是一种方法，而且是更良性的方法。用这种办法，企业也可以挣钱，也可以长大。
4、凡事总有一个经济学的解释。但除此之外，无疑也有其他的解释。
5、不硬碰，巧转身，换思路，开新局。
6、所谓的创新，经常就是再造资源。
7、所谓腾挪，往往就发生在物质资源和情绪资源的转换之中。
8、这个世界一直在犒赏那些，用情绪资源支撑他人的人
9、熟客的信任，也是宝贵的资源
10、根扎得越深，枝叶伸展得越远；年岁越久，创新的胆量也越大。
11、熟经济，从“大力出奇迹”，到“随处见风韵”
12、初心之外，还要用心
13、把复杂留给自己，把简单留给用户
14、数字化，原来是一种温柔的力量
15、也许宇宙中最反直觉的真理是，你给别人的越多，你得到的也越多
16、技术进步不仅奖励那些捷足先登的人，高瞻远瞩的人，势大财雄的人，数字化也奖励那些心细如发的人，分辨力高的人，善解人意的人
17、人工智能只有同人类命运紧密相连，直面复杂形势，才能体现出技术的革命性意义
18、比早晚更重要的是，你为什么出发？比快慢更重要的是，你要解决的是什么问题？
19、为什么不用明天一定会发生的事，再来倒推出今天马上要做的事呢？
20、如果某个未来一定会发生，那就先行进入那个未来，去等其他人
21、做事从前往后推，是骑驴看唱本走着瞧，不确定性很强；从后往前拉，是从确定性里找可实现的切入点，其实没有那么难
22、总有人问我，未来十年，会有什么样的变化。但很少有人问我，未来十年，什么是不变的。我认为第二个问题比第一个问题更重要。因为你要把战略建立在不变的事物上
23、世间多少好答案，在苦等一个好问题
24、企业要为员工的生存能力负责
25、流水可能会绕路，但绝不会回头
26、一个人的价值，是他身边最常往来的六个人的平均值
27、教育的本质，就是一棵树，摇动另一棵树；一朵云，推动另一朵云；一盏灯，点亮另一盏灯
28、未来已来，只是分布尚不均匀。那我们就到未来浓度最高的地方去
29、人心中的一个小支点，可以撑起撬动世界的大杠杆
30、只要一个人愿意修饰自己，他的自我评价就会变高
31、支撑我们的，不仅仅是诗和远方，更是我们身边的日常
32、产品价值=功能价值+情绪价值+资产价值。
33、无论你从哪里来，无论你所在的行业多么高大上，要想做成一番事，你就得回到用户身边的日常。就是我能扎扎实实地站到你的真实生活里，快乐你的快乐，忧伤你的忧伤
34、创业，不是为了越狱去远方，是为了共建一个村庄
35、人到了35岁，就不该再用标准化、同质化的能力去找工作了
36、和患者达成联盟关系，也是一位医生的核心能力
37、未来一个教师如果仍然只是一个知识讲解与传授的角色，那么他会被替代，而成为情绪劳动者的话，他就无可替代
38、软技能的本质，是一种连接能力
39、什么叫成功？20岁有人愿意带你叫成功；30岁有人愿意用你，放心把一摊事交给你叫成功；40岁有人愿意捧你，你在人群中有声望叫成功；50岁有人愿意跟你，你桃李满天下叫成功；60岁有人愿意请教你，和你在一起很快乐叫成功
40、产品解决一个问题，场景持续解决问题
41、20年前，我们有能力团结家人，有底气迎接客人；20年后，我们有能力选择客人，有底气保护家人
42、中国的扩展不是来自向外扩张行为的红利，而是来自外围竞争势力不断向心卷入旋涡核心的礼物。
43、传承文化，不能躺在老祖宗的故纸堆里搞鄙视链——你们家有的，我们家一直都有。而是要一直向前，不断地用当代的视角，再造过去的传统。
44、每个时代都有每个时代的卫星发射台
45、文化传播，不是一份知识从这里拷贝到那里的过程，而是一根根你够得着的人格火炬彼此点燃、薪尽火传的过程
46、历史不是过去的东西。它存在于意识内部，或者是潜意识的内部，流成有温度、有生命的血液，不由分说被搬运到下一代人那里
47、事件就是某种超出了原因的结果
48、设计是一个不断生成目标和备选方案的过程
49、要改变一个成年人的行为，认知、能力、提醒，三者同样重要
50、让我们泰然自若，与自己的时代狭路相逢#工行2.5亿存款不翼而飞##服装# https://t.cn/RgOtR35
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沃兴华 | 书法创作就是前识意图与形式理念的统一
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
书法归根到底是给人看的
书法是视觉艺术，归根到底是给人看的，说狂话有什么用？作品是硬道理。“百年之想”是虚幻的。百年后人会不会想你，不取决于你想不想，而取决于你的作品能不能进入他们所处时代的文化所造成的特定视阈，这种时代文化你无法预知，更无法掌握，因此所谓的“百年之想”只是一厢情愿而已。但是它有积极作用，可以让我们对当下创作怀抱一种敬畏的心情、认真的态度和勤勉的作风，我想一个真正的艺术家应当要有一点“百年之想”。
书法的形式构成
我在《形势衍》一书中说：“书法就是线条对空间的分割”，这个观点包括两方面内容，一是分割的结果，讲空间造型与关系，要求‘致广大’，追求宏观效果，使作品具有撼人的气势；二是分割的手段，讲线条本身的质量，要求‘尽精微’，追求微观细节，使作品具有耐人琢磨的韵味。空间与线条并重，片面追求一个方面而否定另一个方面都是错误的，都会损害书法艺术的魅力。因此，我在创作时力求广大与精微兼顾。然而在写文章时，强调形式构成，线质方面谈的比较少。原因是我觉得关于线质古人讲得很多，“卑之无甚高论”，充其量只能作系统化的整理，如我在《书法技法新论》的笔法章和点画章中所做的那样。关于形式构成古人极少论述，而它恰恰是当代书法发展所面临的最迫切需要解决的问题，应当大谈特谈。
这种迫切性表现为两个方面，第一，古代书法是文本式的，注重阅读，因此强调点画和结体的表现。现代书法是图式的，注重观看，因此特别强调章法，强调形式构成。第二，书法艺术的发展是内因与外因合力作用的结果，外力的推动主要来自两个方面；书写工具和展示空间。受书写工具变化的推动，书法内部应变的次序为从点画到结体再到章法，点画因为与书写工具的关系最密切而变得最重要；受展示空间变化的推动，书法内部应变的次序为从章法到结体再到点画，章法因为与展示空间的关系最密切而变得最重要。
古代书法发展的外力影响主要来自书写工具，汉代蔡邕说：“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔的改进促进了字体书风的变化发展，从秦汉到今天，两千多年来，毛笔的性能已被充分开发，各种表现都趋于极致，当代书法家要想精微很难超越神龙《兰亭》，要想浑厚很难超越邓石如，要想跌宕很难超越米芾，要想雅致很难超越董其昌……无论想要追求什么，都会有一座高峰矗立在前，这意味着借助书写工具来促进书法艺术发展的路已经走到头了。然而从展示空间来看，由于当代建筑式样和装潢风格的改变，今天书法的展示空间与以往任何一个时代都大不相同，书法作品如果不在幅式、章法、结体、点画乃至装裱上做一番改变，就很难进入现代的展示空间，与其协调，并且相映成辉。而作品要与展示空间相结合，最重要的就是章法，就是形式构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般都将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方法称为形式。具体说，书法艺术的表现形式，有点画结体和章法三个层次，再具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等等，它们都是以对比关系的方式出现的，点画结体和章法所包含的各种对比关系很多，远不止这些，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。因此汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出焉”。他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感，他所说的阴阳就是各种各样的对比关系，所说的形势就是对比关系的高度概括，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。
再说构成。书法作品中的点画结体和章法都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
整体和局部各有各的审美价值，书法创作应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调它们本身的审美价值，结果使得宋代以后的形式研究越来越往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种；就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，使得书法创作在技法表现上，一方面越来越细腻，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的关系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。
总而言之，形式构成的创作注重两个方面，一是形式，任何情感都必须通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，因此特别强调对比关系，认为作品中对比关系越多，作品的内涵就越丰富，作品中对比关系的反差越大，作品的视觉效果就越强烈。二是构成，在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画、结体与结体、章法与展示空间之间的组合关系之美。努力把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。
用笔和线质的两点体会
其实在创作上我是非常注重用笔和线质的，只是在表述时因为上面两个原因而讲得少了，以后我要注意，不要讲得太偏。说改就改，现在马上就纠正一下，讲讲我对用笔和线质的两点体会：第一，线质要好无非两个方面，一是粗细方圆，造型丰富，二是轻重快慢，节奏鲜明。而无论粗细方圆还是轻重快慢都是一种对比的存在，对比双方都不能单独产生意义，只有被纳入到一个系统之内，通过有机组合，建立起对立统一关系，才能相得益彰，显示出各自的美感，而这种系统的组合形式就是笔法。
笔法的要义是将点画的书写分成起笔、行笔和收笔三个部分，让运笔走出一个过程，在这个过程中，通过提按顿挫，在造型上产生粗细方圆的变化，通过轻重快慢，在节奏上产生抑扬起伏的变化，最后通过造型与节奏的组合，使点画成为一个整体，具有相对独立的审美价值。点画有没有笔法意识，造型与节奏的表现是不是丰富而且细腻，这是写好点画的根本前提。第二，线质要好还必须避免偃卧，笔锋受压后打开，一进入行笔，就会偏向与运动方向相反的一边，使笔肚接触纸面。笔按得越重，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧就越大，这种偏侧便是偃卧。它使书写的沉着之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄飘浮，没有注入感。因此为了在中段行笔时避免偃卧，董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传之语”。意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，这是帖学的中段行笔方法。包世臣《艺舟双楫》说：“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而实之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。……锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。”主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，保证写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。
帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
这两种用笔方法太重要了，现在有许多人写字只求痛快，不讲笔法，起笔、行笔和收笔没有变化，点画苍白空洞，尤其是不知道如何避免偃卧，运笔像拖地板一样，点画扁薄轻浮，这些运笔都被董其昌斥之为“信笔”。
我的创作方法
我就谈谈自己的创作方法，它到底是出于脑还是出于心，你去分析分析看。我认为：书法创作就是前识意图与形式理念的统一。
所谓前识意图，顾名思义就是在创作之前，对作品的一种意象性预构，它是不明确的，如老子说的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此称为“前识”。而且作为一种意象，它具有强烈的表现冲动，因此称为意图。前识意图反映了作者的思想感情、审美趣味和生活状态等等，是作者生命的表现。
所谓形式理念，是书法艺术的表现形式在高度概括以后，抽绎出来的最高原则。书法的表现形式是点画结体的造型及其对比组合，具体来说，就是用笔的轻重快慢，点画的粗细方圆，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡等，这些对比组合变化无穷，其最高原则就是四个字“以他平他”，不断地以不同的造型元素与前面的造型元素相联接，让它们相反相成，相映成辉，组成和谐的整体关系并生生不息地展开下去，这是作品生命的表现。
前识意图是作者情绪在受到某种刺激之后引起的反应，不同刺激，不同反应，造成不同的前识意图。形式理念是“以他平他”，前面的点画写得粗了、细了，后面的点画就要写得细些、粗些......前面字写正了，后面字就写得斜些；右边字写大了，左边字就写得小些；前面一行右倾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么细，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，会激发出作者在平时训练中所储备的各种技法规范，王羲之的，颜真卿的，苏黄米蔡的等等，全部变成各种具体情况下的具体运用。
二是轮换做主的原则。在创作过程中，落笔的时候，线条是粗是细？是长是短？结体是方是圆？上下字是连续的还是间断的……所有表现都以前识意图为主，由前识意图定下作品的风格基调。开了头以后，形式理念逐渐显现，影响越来越大，到一件作品快要完成的时候，怎么写已经完全被形式理念所规定了，前面疏了，后面必须要密一点；前面轻了，后面必须重一点……你别无选择，只能够跟着形式理念走。尤其是落款，写在什么地方，是穷款还是长款，你不要再顾及什么前识意图，必须老老实实地根据形式理念去“以他平他”，求得通篇关系的完整与和谐。这种轮换原则古人也讲过，但不明确。王铎说，一个字中，前面的笔画好写，最后一笔难写。为什么？就是因为前面几笔根据前识意图，你可以想怎么写就怎么写，最后一笔要调整关系，必须符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一点还是细一点，干一些还是湿一些，实际上都是被规定的，你要发现这种规定，并且把它表现出来，所以难写。书法创作的过程，前面以前识意图为主，后面以形式理念为主，这个道理与写文章一样。刘熙载在《艺概·文概》中说：“未破题前，文章由我，既破题后，我由文章”。八股文讲起承转合，“起”就是破题，破题的时候，文章怎么写，以我为主，好比书法中的以前识意图为主。“起”了之后，破题了，观点亮出来了，后面怎么承，怎么转，怎么合，就由不得你了，你必须跟着文章本身的逻辑走，好比书法中跟着形式理念走。只有这样，书法创作才能将作者的生命与作品的生命融为一体，既表现作者的思想感情，又符合传统文化的精神。
什么叫做
波罗蜜？
佛法主张，
以度人来度自己才是最可靠的方法。
因此，
基本上六度就是在度自己，
可是着手的方法和着眼点都是在度他人。
六度是什么？
就是布施、
持戒、
忍辱、
精进、
禅定、
般若。
以此六种修行的方法，
来破除二种我执而断二种生死之此岸，
度越至二种涅磐的彼岸。
佛法是从理论的方向来认识，
以及从实践的方法来体验。
分成基础的佛法和发展的佛法。
在释迦牟尼佛的时代，
并没有小乘和大乘的佛法之分。
而是在佛涅盘一百多年之后，
才有小乘部派的佛教，
又经过三、
四百年，
有了大乘佛教的出现。
然而，
大乘佛教看部派佛教，
甚至于原始佛教，
都认为是小乘佛教，
这是很不公平的。
以大乘佛法的立场来说，
修四圣谛、
三十七道品是小乘；
修四摄法及六波罗蜜的，
才是大乘的佛法。
其实，
在原始圣典
《 阿含经 》内，
可以看到有四圣谛、
三十七道品，
同样也有六度。
因此，
六波罗蜜的名词并非大乘佛教专用，
而是在基础的圣典里就有。
因此，
虽然是有大乘及小乘的说法，
可是大乘佛法与小乘佛法的法门，
并没有分别，
问题在于是否发了无上菩提心。
如果只是准备在这一生或少数的几生之中，
完成解脱道而进入涅盘，
这是小乘思想。
发了无上菩提心的人，
即使进入涅盘，
也是不来不去的；
既不贪恋生死，
也不厌离生死。
像文殊、
普贤、
观音、
地藏等诸大菩萨，
都是没有准备成佛，
而是永远做菩萨，
永远度众生；
这跟仅仅发愿在修行之后，
得解脱，
入涅盘，
是不一样的。
但是，
也有两种人并不想离开这个世间。
一种人是认为世间太可爱、
太有趣了，
有男有女，
吃喝玩乐什么都有，
好享受、
好快乐，
舍不得离开，
事实上，
舍不得是办不到的。
另一种是发了无上菩提心的人，
他看到这世间上的人，
不清楚什么是苦？
什么是烦恼？
还在彼此互相伤害，
于是他要帮助所有众生，
将他们从醉生梦死的烦恼之中唤醒，
甚至在最后一个众生未醒之前，
也不成佛。
事实上，
除了六度之外，
只要是无为无漏、
有为无漏的佛法，
都叫做波罗蜜；
所谓无漏，
就是无我的、
无私的。
而三十七道品、
四圣谛，
就是让我们从烦恼的娑婆世界，
度脱至永无痛苦的涅盘，
自然这也是波罗蜜。
但是，
站在大乘菩萨道的立场来看，
只度自己是不够的，
必须要度一切的众生，
这才真正叫做波罗蜜。
除了少数人，
几乎我们每个人都是自私的，
只会考虑先度自己。
有一次我讲到六波罗蜜，
一位居士听到我说要发无上菩提心，
就对我说 ：
「 师父！我已经是自顾不暇，
连自己都帮不了，
还叫我发愿心去帮助人，
请您还是给我一个方法，
让我先得到解脱就好了！」
我相信一定有很多人都会有这样的想法吧？
依佛法的观点来看，
如果只是用自利的方式来利益自己，
得到的利益不仅很小，
而且是不可靠的，
但是用利他的方式来利益自己时，
得到的利益才是最大最可靠的。
诸位都有家庭，
如果你在家里是一位非常自私的人，
占尽了所有的好处，
那么，
你与家人的关系就可想而知了。
相反的，
如果你能处处考虑到、
照顾到家人的福利，
使他们的生活快乐及幸福，
此时，
你在家里也一定是受到欢迎、
受到照顾的。
佛法主张，
以度人来度自己才是最可靠的方法。
因此，
基本上六度就是在度自己，
可是着手的方法和着眼点都是在度他人。
六度是什么？
就是
( 1 ) 布施
( 2 ) 持戒
( 3 ) 忍辱
( 4 ) 精进
( 5 ) 禅定
( 6 ) 般若。
以此六种修行的方法，
来破除二种我执而断二种生死之此岸，
度越至二种涅盘的彼岸。
「 我 」
有两种。
第一种是对于我们身体的执着，
这个生命的我是五蕴构成的，
就是一般人所讲的物质和精神，
而生命就是我们起烦恼的根源，
断除了我执，
智慧才能出现，
这叫「 我空 」，
也叫「 人无我 」。
第二种是不再害怕生死的现象，
生与死，
不论是可爱或可怕的，
都要超越它，
能出生死而不厌离生死，
这叫「 法空 」，
也叫「 法无我 」。
「 生死 」
也有两种。
第一种是分段生死，
是一生一生的投胎出生，
然后死亡，
一段一段的生与死，
这是普通的凡夫。
第二种是已经到了初地以上的菩萨，
菩萨有十波罗蜜，
从初地至十地为止，
由于他的功德每一地都在变，
法身慧命不断在成长中，
这叫变易生死，
一直到成佛，
变易生死也就结束了。
波罗蜜？
佛法主张，
以度人来度自己才是最可靠的方法。
因此，
基本上六度就是在度自己，
可是着手的方法和着眼点都是在度他人。
六度是什么？
就是布施、
持戒、
忍辱、
精进、
禅定、
般若。
以此六种修行的方法，
来破除二种我执而断二种生死之此岸，
度越至二种涅磐的彼岸。
佛法是从理论的方向来认识，
以及从实践的方法来体验。
分成基础的佛法和发展的佛法。
在释迦牟尼佛的时代，
并没有小乘和大乘的佛法之分。
而是在佛涅盘一百多年之后，
才有小乘部派的佛教，
又经过三、
四百年，
有了大乘佛教的出现。
然而，
大乘佛教看部派佛教，
甚至于原始佛教，
都认为是小乘佛教，
这是很不公平的。
以大乘佛法的立场来说，
修四圣谛、
三十七道品是小乘；
修四摄法及六波罗蜜的，
才是大乘的佛法。
其实，
在原始圣典
《 阿含经 》内，
可以看到有四圣谛、
三十七道品，
同样也有六度。
因此，
六波罗蜜的名词并非大乘佛教专用，
而是在基础的圣典里就有。
因此，
虽然是有大乘及小乘的说法，
可是大乘佛法与小乘佛法的法门，
并没有分别，
问题在于是否发了无上菩提心。
如果只是准备在这一生或少数的几生之中，
完成解脱道而进入涅盘，
这是小乘思想。
发了无上菩提心的人，
即使进入涅盘，
也是不来不去的；
既不贪恋生死，
也不厌离生死。
像文殊、
普贤、
观音、
地藏等诸大菩萨，
都是没有准备成佛，
而是永远做菩萨，
永远度众生；
这跟仅仅发愿在修行之后，
得解脱，
入涅盘，
是不一样的。
但是，
也有两种人并不想离开这个世间。
一种人是认为世间太可爱、
太有趣了，
有男有女，
吃喝玩乐什么都有，
好享受、
好快乐，
舍不得离开，
事实上，
舍不得是办不到的。
另一种是发了无上菩提心的人，
他看到这世间上的人，
不清楚什么是苦？
什么是烦恼？
还在彼此互相伤害，
于是他要帮助所有众生，
将他们从醉生梦死的烦恼之中唤醒，
甚至在最后一个众生未醒之前，
也不成佛。
事实上，
除了六度之外，
只要是无为无漏、
有为无漏的佛法，
都叫做波罗蜜；
所谓无漏，
就是无我的、
无私的。
而三十七道品、
四圣谛，
就是让我们从烦恼的娑婆世界，
度脱至永无痛苦的涅盘，
自然这也是波罗蜜。
但是，
站在大乘菩萨道的立场来看，
只度自己是不够的，
必须要度一切的众生，
这才真正叫做波罗蜜。
除了少数人，
几乎我们每个人都是自私的，
只会考虑先度自己。
有一次我讲到六波罗蜜，
一位居士听到我说要发无上菩提心，
就对我说 ：
「 师父！我已经是自顾不暇，
连自己都帮不了，
还叫我发愿心去帮助人，
请您还是给我一个方法，
让我先得到解脱就好了！」
我相信一定有很多人都会有这样的想法吧？
依佛法的观点来看，
如果只是用自利的方式来利益自己，
得到的利益不仅很小，
而且是不可靠的，
但是用利他的方式来利益自己时，
得到的利益才是最大最可靠的。
诸位都有家庭，
如果你在家里是一位非常自私的人，
占尽了所有的好处，
那么，
你与家人的关系就可想而知了。
相反的，
如果你能处处考虑到、
照顾到家人的福利，
使他们的生活快乐及幸福，
此时，
你在家里也一定是受到欢迎、
受到照顾的。
佛法主张，
以度人来度自己才是最可靠的方法。
因此，
基本上六度就是在度自己，
可是着手的方法和着眼点都是在度他人。
六度是什么？
就是
( 1 ) 布施
( 2 ) 持戒
( 3 ) 忍辱
( 4 ) 精进
( 5 ) 禅定
( 6 ) 般若。
以此六种修行的方法，
来破除二种我执而断二种生死之此岸，
度越至二种涅盘的彼岸。
「 我 」
有两种。
第一种是对于我们身体的执着，
这个生命的我是五蕴构成的，
就是一般人所讲的物质和精神，
而生命就是我们起烦恼的根源，
断除了我执，
智慧才能出现，
这叫「 我空 」，
也叫「 人无我 」。
第二种是不再害怕生死的现象，
生与死，
不论是可爱或可怕的，
都要超越它，
能出生死而不厌离生死，
这叫「 法空 」，
也叫「 法无我 」。
「 生死 」
也有两种。
第一种是分段生死，
是一生一生的投胎出生，
然后死亡，
一段一段的生与死，
这是普通的凡夫。
第二种是已经到了初地以上的菩萨，
菩萨有十波罗蜜，
从初地至十地为止，
由于他的功德每一地都在变，
法身慧命不断在成长中，
这叫变易生死，
一直到成佛，
变易生死也就结束了。
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