【为人处事记住➌大法则】
➊黄金法则：
你希望别人怎么对你，你就么怎对别人
【己所不欲 勿施于人，互相尊重】
➋白金法则：
别人想你怎么对他，你就么怎对他
【了解别人需求：I see you】
➌钻石法则：
在别人还没有想到的时候，你已经为他做到了
【让对方惊喜、感动】
#致自己##职场##郭碧婷近照# @当时我就震惊了
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善导大师净土思想法义连载-23
四、要弘比较
我们来比较一下要门和弘愿，以便更好地理解《观经》的真实之意。
（一）共同点
要门是方便，弘愿是真实，应当从方便入真实。
方便是相对于真实而讲的。比如说我们要上楼，台阶就是方便，没有台阶就上不来，所以台阶很重要。但是，台阶虽然重要，你不能总站在台阶上，还要上来，登堂入室，这才达到目的。
话分两头讲。对楼下徘徊的人，就要他上楼梯，上了楼梯，就走向解脱之道；对于已经上了楼梯的人，就对他说别总在楼梯上转悠，要他进房间。这是不同层次的，循序渐进。对于正在圣道修行，还没入净土门的人，可以先向他介绍要门，告诉他可以拿他的定善、散善回向求生极乐，这样引导他。他已经回向求生极乐了，就要更进一步了，要求他不能老是在这里杂行杂修，应当转过来专修念佛。
要门、弘愿都属于净土门，都是引导我们往生西方极乐世界，这是一大共同点。
（二）不同点
下面是要门与弘愿的不同点，总共列出二十几点，互相之间有关连，也有少数几点内容类似，但角度不同，目的是为了让我们更好地理解。
1．释尊·弥陀
要门是以释迦牟尼佛作为法门主，弘愿是以阿弥陀佛作为法门主。善导大师说：“娑婆化主，因其请故，即广开净土之要门；安乐能人，显彰别意之弘愿。”两尊佛各代表一个教法，开始分两条线索，最后归结一致。
2．因请·不请
要门是释迦牟尼佛根据韦提希夫人的请求而讲的；弘愿呢，没有经过请求，释迦牟尼佛不请自说。
“因请”和“不请”有什么区别呢？“因请”就带有方便，“你问我，我来回答你，我当然先就你的根机来讲；你的根机成熟了，再把我想讲的和盘托出”；“不请”，主动讲的话，当然就是我自己本来想讲的。所以，“因请”带有方便，顺着众生的根机；“不请”就是阿弥陀佛主动来救度我们。这在《观经》中主要体现在第七观。
3．广开·显彰
“广开”，是释迦牟尼佛广开。以定善、散善统摄一切法门，称为“广”；定散回向求生净土，开启往生净土之门，称为“开”。这层意思很浅显，诸宗大德都看出来了。
“显彰”，是阿弥陀佛显彰。让原来隐含不明的显露出来。在要门的十三定观和三福九品当中，透露出弥陀本愿救度的信息，显示更深一层的含义。这层含义，只有善导大师解释出来了。
4．通意·别意
阿弥陀佛的本愿，叫“别意弘愿”，它特别。
相对来讲，定散二善——要门，它就有“通意”，跟普通的教法有共通的地方，也修定善，也修散善。
但是，念佛非定非散。念佛，你说定善，它不是；你说是散善，它也不是。它是弥陀本愿救度。定善的根机当然可以念佛，散善的根机也可以念佛，定机、散机念佛都可以平等往生。念佛是往生正定之业，非定非散，超定超散。
“别意弘愿”有多种特别：
（1）摄机特别
弥陀本愿救度，凡夫为本，以下根之人为主要对象，上根之人为辅助对象；其他法门是以善人、上根利智为主要对象，下根罪人为辅助对象。
（2）行法特别
专念弥陀一佛，有别于定善散善种种修行来回向。
（3）利益特别
下劣凡夫，专称佛名，可以到极乐报土成佛，这个利益超越一般法门。
有这种种的不同，叫“别意”，特别。特别就特别在阿弥陀佛的本愿。印光大师直接说为“特别法门”。
5．《观经》·《大经》
要门，表面来看，主要是《观经》的思想，所谓“其要门者，即此《观经》定散二门”；弘愿，主要是《大经》的思想，所谓“言弘愿者，如《大经》说”。
当然也说明：在《观经》这部经之内，是以《大经》阿弥陀佛的本愿作为根本的法理依据。
6．定散·念佛
在修持方面，要门是修持定善和散善；弘愿是“一向专称弥陀佛名”。所以，在修行方面，有定散和念佛的差别。
如果我们念佛，把它当作息虑凝心的方便，当作废恶修善的手段，这样想虽然也是念佛，但是印光大师说，是“以横超法，作竖出用”，你没有乘上佛的本愿力，你是把念佛当作修定善和散善的手段，落在定散二善的观念里面了。
7．回向·不回向
要门说“回斯二行”；弘愿直接乘佛愿力，不说回向。
定散二善，一定要回向。定散二善如果不回向，决定没有往生的道理。五戒十善、种种禅观修法，本来的因果不是导向极乐世界的。就像一部车，本来是到南京的，现在我要去北京，那当然就要调转过来才能去北京。
可是念佛不一样，称念南无阿弥陀佛，就到阿弥陀佛那个地方去，如是因，如是果，不存在回向不回向的问题。愿生极乐世界的人，只要专修念佛，即使不再单独回向，也自然成为往生之业，因为我们念南无阿弥陀佛就到阿弥陀佛那里，就到极乐世界去。
修别的法门，诵经，念咒，各有其感果的功能，若不回向，就不能得到往生的结果。
“回向”就是迂曲的法门，“不回向”就是直达的法门。弘愿——专修念佛是乘直达车，要门定散回向是走迂回的道路。
8．求生·得生
要门说“求愿往生”。弘愿说“一切善恶凡夫得生”。
“求”是盼望，“得”是得到。
“求生”和“得生”，这就不一样了。“想成功”和“成功了”，会不会一样？两回事嘛。
要门的作用主要在发起求愿往生的心，要门本身能得到往生吗？不能！往生靠的还是佛力，必须进入弘愿，才能得到往生。所以要门是方便，说要门是为了归于弘愿。
《观经疏·玄义分》专门列出“得益门”，就是为了说明得益唯在弥陀本愿。又说：
此经定散文中，唯标专念名号得生。
释迦佛说此《观经》三福九品、定散二善，证赞彼佛依正二报，使人欣慕。
9．不定·决定
弘愿是往生正定之业，“实时入必定”，决定往生，无任何不确定性；要门回向有不确定性，若归附弘愿，具足三心，即得往生，否则不能往生。
10．唯善·善恶
在摄受根机方面，有“善机”和“善恶根机普遍摄受”的差别。
要门，要么修定善，要么修散善。定善，息虑凝心，这个要求就很高了；若不能修定善，至少要修散善——废恶修善，这样才可以“回斯二行，求愿往生”。
如果你定善也没有，散善也没有，回向什么往生？回向你的恶业吗？那不可能。所以，要门摄受的是善凡夫，修善业的众生。
弘愿不一样。善导大师说“一切善恶凡夫”，善凡夫当然可以靠弥陀本愿救度，恶凡夫更要靠弥陀本愿救度；恶凡夫靠弥陀本愿救度，善凡夫还是要靠弥陀本愿救度，所以说“一切善恶凡夫”，无一遗漏。摄机广大，不择众机，这是弘愿的超胜之处。
11．不遍·遍揽
前面说“虽可教益多门，凡惑无由遍揽”，这是讲圣道门。圣道门虽然有八万四千法门，但是凡夫罪障很深，惑业很重，释迦牟尼佛虽然开了八万四千法门来利益众生，还是有很多众生遗漏了，不能通通包揽。
要门虽比圣道门广泛多了，但是，仍然是以善众生为对象，仍然会遗漏罪业众生。
可是弘愿就不一样，十方众生无一遗漏，遍揽无余。
12．自力·佛力
要门，修行靠回向自己的定散二善，多少带有自力。
弘愿，专称弥陀名，完全靠佛力，所谓“莫不皆乘阿弥陀佛大愿业力”。
自力跟佛力怎么能比呢？
要门能不能往生？能。要门能往生，弘愿更能往生。
要门往生，靠的是定散二善之力吗？不是，不论定善、散善、念佛，只要往生，靠的都是阿弥陀佛的大愿业力。
13．虽说·直说
要门是释迦牟尼佛讲的，不过，释迦牟尼佛讲要门是“虽说”。“虽说”就是有委曲，就不是他正直想讲的。
而弘愿呢，是直接要说的。所以，有“虽说”和“直说”的差别。
14．方便·正直
定散要门是“虽说”，“虽说”就带有方便。
弘愿是“直说”，就是“正直舍方便，但说无上道”，就舍掉方便了，就直接讲了。
释迦牟尼佛在《观经》里很委曲，到最后结尾才敞开心门，露出真实——“佛告阿难：汝好持是语，持是语者，即是持无量寿佛名。”这就是弘愿。他不讲那么多了，定善、散善不讲了，正直舍方便，单独讲念佛。
15．小益·大益
“小益”是小的利益，“大益”是大的利益。定散二善如果回向求生，也能往生。不过，往生到哪里呢？
极乐边地。根据《无量寿经》所讲，“以疑惑佛智故，生彼七宝宫殿”，在莲花胎里五百岁花不开，不能见三宝，不能供养诸佛菩萨，不能听经闻法。
而专修念佛直接到报土，花开见佛，利益更大。
16．顺机·望佛
“望佛”就是“望佛本愿”。释迦牟尼佛讲弘愿，心中看向阿弥陀佛那一边，阿弥陀佛那一边当然是真实的。
讲要门的时候，释迦牟尼佛是顺着韦提希夫人的根机来讲的——“顺机”。
一个是“望佛本愿”，一个是顺机的凡情，那就不一样了。
17．本愿·非本愿
要门不是阿弥陀佛的本愿。
弘愿、一向念佛才是阿弥陀佛的本愿。
18．佛意·非佛意
专修念佛正是释迦牟尼佛的本意，所谓“意在众生”。
定散二善不是释迦牟尼佛的本意，是方便意，不是真实意。
19．本怀·非本怀
释迦牟尼佛的本怀就在于让一切众生专修念佛，乘佛本愿得生极乐，不要迂回杂行杂修而往生不定。
20．付嘱·不付嘱
释迦牟尼佛讲完《观经》，最后不付嘱定善十三观，也不付嘱散善三福，单独付嘱弥陀名号，“持无量寿佛名”，这是弘愿。
21．杂多·专一
定散二善，行法种种，杂多不一。
弥陀弘愿，一向专称弥陀佛名，专一不杂。
22．能赞·所赞
释迦牟尼佛为何要说定散二善呢？善导大师在《观经疏》中说：“释迦佛说此《观经》三福九品、定散二善，证赞彼佛依正二报，使人欣慕。”讲定散二善，是为了证明、赞叹阿弥陀佛依正二报功德庄严，发起我们欣慕向往的心，愿求往生。怎么去呢？仰仗彼佛弘愿，专称彼佛洪名。
以定散二善来赞叹阿弥陀佛的六字名号，赞叹阿弥陀佛的本愿，是故要门为能赞之教，弘愿为所赞之行。
23．能标·所标
善导大师又说：“此经定散文中，唯标专念名号得生。”“标”是标指，如路标，指明方向。定善和散善，像是一个指路牌，指示的方向是“专称弥陀名号”。定散为能标，念佛为所标。
24．能入·所入
如房门为入房之门，要门即入要之门。这个要是什么？《观经》最后，阿难问：“此法之要，当云何受持？”世尊答以“持无量寿佛名”。所以，“要”指的就是念佛。要门，即是进入念佛的门户。世尊通过定散二善，引导众生进入专修念佛，故以定散二善为入念佛之门，称为要门。
以定散为能入之门，念佛即是所入之要。
五、要弘分判的现实意义
这样说起来，要门是释迦牟尼佛的方便引导，弘愿才是释迦牟尼佛的真实本怀。所以，到《观经》结尾，释迦牟尼佛就把要门搁到旁边，“废”，废舍要门，不讲了；然后“立”，确立弘愿，专修念佛。
了解这样的教理，我们就不会糊涂，也不会谤法。
要门是方便，是引导进入真实的，在众生根机成熟之前，是肯定不能少的。“读诵大乘”本来就是《观经》所讲的，“读诵大乘”对调化我们的根机是很有实际作用的。如果不了解苦、空、无常，不了解极乐净土的庄严，不了解成佛的殊胜果报，就发不起求愿往生的心，你想念佛都念不了。所以，方便导引必不可少。
但如果这些都通过了，你就可以一向专念了。
摘自《善导大师的净土思想》
四、要弘比较
我们来比较一下要门和弘愿，以便更好地理解《观经》的真实之意。
（一）共同点
要门是方便，弘愿是真实，应当从方便入真实。
方便是相对于真实而讲的。比如说我们要上楼，台阶就是方便，没有台阶就上不来，所以台阶很重要。但是，台阶虽然重要，你不能总站在台阶上，还要上来，登堂入室，这才达到目的。
话分两头讲。对楼下徘徊的人，就要他上楼梯，上了楼梯，就走向解脱之道；对于已经上了楼梯的人，就对他说别总在楼梯上转悠，要他进房间。这是不同层次的，循序渐进。对于正在圣道修行，还没入净土门的人，可以先向他介绍要门，告诉他可以拿他的定善、散善回向求生极乐，这样引导他。他已经回向求生极乐了，就要更进一步了，要求他不能老是在这里杂行杂修，应当转过来专修念佛。
要门、弘愿都属于净土门，都是引导我们往生西方极乐世界，这是一大共同点。
（二）不同点
下面是要门与弘愿的不同点，总共列出二十几点，互相之间有关连，也有少数几点内容类似，但角度不同，目的是为了让我们更好地理解。
1．释尊·弥陀
要门是以释迦牟尼佛作为法门主，弘愿是以阿弥陀佛作为法门主。善导大师说：“娑婆化主，因其请故，即广开净土之要门；安乐能人，显彰别意之弘愿。”两尊佛各代表一个教法，开始分两条线索，最后归结一致。
2．因请·不请
要门是释迦牟尼佛根据韦提希夫人的请求而讲的；弘愿呢，没有经过请求，释迦牟尼佛不请自说。
“因请”和“不请”有什么区别呢？“因请”就带有方便，“你问我，我来回答你，我当然先就你的根机来讲；你的根机成熟了，再把我想讲的和盘托出”；“不请”，主动讲的话，当然就是我自己本来想讲的。所以，“因请”带有方便，顺着众生的根机；“不请”就是阿弥陀佛主动来救度我们。这在《观经》中主要体现在第七观。
3．广开·显彰
“广开”，是释迦牟尼佛广开。以定善、散善统摄一切法门，称为“广”；定散回向求生净土，开启往生净土之门，称为“开”。这层意思很浅显，诸宗大德都看出来了。
“显彰”，是阿弥陀佛显彰。让原来隐含不明的显露出来。在要门的十三定观和三福九品当中，透露出弥陀本愿救度的信息，显示更深一层的含义。这层含义，只有善导大师解释出来了。
4．通意·别意
阿弥陀佛的本愿，叫“别意弘愿”，它特别。
相对来讲，定散二善——要门，它就有“通意”，跟普通的教法有共通的地方，也修定善，也修散善。
但是，念佛非定非散。念佛，你说定善，它不是；你说是散善，它也不是。它是弥陀本愿救度。定善的根机当然可以念佛，散善的根机也可以念佛，定机、散机念佛都可以平等往生。念佛是往生正定之业，非定非散，超定超散。
“别意弘愿”有多种特别：
（1）摄机特别
弥陀本愿救度，凡夫为本，以下根之人为主要对象，上根之人为辅助对象；其他法门是以善人、上根利智为主要对象，下根罪人为辅助对象。
（2）行法特别
专念弥陀一佛，有别于定善散善种种修行来回向。
（3）利益特别
下劣凡夫，专称佛名，可以到极乐报土成佛，这个利益超越一般法门。
有这种种的不同，叫“别意”，特别。特别就特别在阿弥陀佛的本愿。印光大师直接说为“特别法门”。
5．《观经》·《大经》
要门，表面来看，主要是《观经》的思想，所谓“其要门者，即此《观经》定散二门”；弘愿，主要是《大经》的思想，所谓“言弘愿者，如《大经》说”。
当然也说明：在《观经》这部经之内，是以《大经》阿弥陀佛的本愿作为根本的法理依据。
6．定散·念佛
在修持方面，要门是修持定善和散善；弘愿是“一向专称弥陀佛名”。所以，在修行方面，有定散和念佛的差别。
如果我们念佛，把它当作息虑凝心的方便，当作废恶修善的手段，这样想虽然也是念佛，但是印光大师说，是“以横超法，作竖出用”，你没有乘上佛的本愿力，你是把念佛当作修定善和散善的手段，落在定散二善的观念里面了。
7．回向·不回向
要门说“回斯二行”；弘愿直接乘佛愿力，不说回向。
定散二善，一定要回向。定散二善如果不回向，决定没有往生的道理。五戒十善、种种禅观修法，本来的因果不是导向极乐世界的。就像一部车，本来是到南京的，现在我要去北京，那当然就要调转过来才能去北京。
可是念佛不一样，称念南无阿弥陀佛，就到阿弥陀佛那个地方去，如是因，如是果，不存在回向不回向的问题。愿生极乐世界的人，只要专修念佛，即使不再单独回向，也自然成为往生之业，因为我们念南无阿弥陀佛就到阿弥陀佛那里，就到极乐世界去。
修别的法门，诵经，念咒，各有其感果的功能，若不回向，就不能得到往生的结果。
“回向”就是迂曲的法门，“不回向”就是直达的法门。弘愿——专修念佛是乘直达车，要门定散回向是走迂回的道路。
8．求生·得生
要门说“求愿往生”。弘愿说“一切善恶凡夫得生”。
“求”是盼望，“得”是得到。
“求生”和“得生”，这就不一样了。“想成功”和“成功了”，会不会一样？两回事嘛。
要门的作用主要在发起求愿往生的心，要门本身能得到往生吗？不能！往生靠的还是佛力，必须进入弘愿，才能得到往生。所以要门是方便，说要门是为了归于弘愿。
《观经疏·玄义分》专门列出“得益门”，就是为了说明得益唯在弥陀本愿。又说：
此经定散文中，唯标专念名号得生。
释迦佛说此《观经》三福九品、定散二善，证赞彼佛依正二报，使人欣慕。
9．不定·决定
弘愿是往生正定之业，“实时入必定”，决定往生，无任何不确定性；要门回向有不确定性，若归附弘愿，具足三心，即得往生，否则不能往生。
10．唯善·善恶
在摄受根机方面，有“善机”和“善恶根机普遍摄受”的差别。
要门，要么修定善，要么修散善。定善，息虑凝心，这个要求就很高了；若不能修定善，至少要修散善——废恶修善，这样才可以“回斯二行，求愿往生”。
如果你定善也没有，散善也没有，回向什么往生？回向你的恶业吗？那不可能。所以，要门摄受的是善凡夫，修善业的众生。
弘愿不一样。善导大师说“一切善恶凡夫”，善凡夫当然可以靠弥陀本愿救度，恶凡夫更要靠弥陀本愿救度；恶凡夫靠弥陀本愿救度，善凡夫还是要靠弥陀本愿救度，所以说“一切善恶凡夫”，无一遗漏。摄机广大，不择众机，这是弘愿的超胜之处。
11．不遍·遍揽
前面说“虽可教益多门，凡惑无由遍揽”，这是讲圣道门。圣道门虽然有八万四千法门，但是凡夫罪障很深，惑业很重，释迦牟尼佛虽然开了八万四千法门来利益众生，还是有很多众生遗漏了，不能通通包揽。
要门虽比圣道门广泛多了，但是，仍然是以善众生为对象，仍然会遗漏罪业众生。
可是弘愿就不一样，十方众生无一遗漏，遍揽无余。
12．自力·佛力
要门，修行靠回向自己的定散二善，多少带有自力。
弘愿，专称弥陀名，完全靠佛力，所谓“莫不皆乘阿弥陀佛大愿业力”。
自力跟佛力怎么能比呢？
要门能不能往生？能。要门能往生，弘愿更能往生。
要门往生，靠的是定散二善之力吗？不是，不论定善、散善、念佛，只要往生，靠的都是阿弥陀佛的大愿业力。
13．虽说·直说
要门是释迦牟尼佛讲的，不过，释迦牟尼佛讲要门是“虽说”。“虽说”就是有委曲，就不是他正直想讲的。
而弘愿呢，是直接要说的。所以，有“虽说”和“直说”的差别。
14．方便·正直
定散要门是“虽说”，“虽说”就带有方便。
弘愿是“直说”，就是“正直舍方便，但说无上道”，就舍掉方便了，就直接讲了。
释迦牟尼佛在《观经》里很委曲，到最后结尾才敞开心门，露出真实——“佛告阿难：汝好持是语，持是语者，即是持无量寿佛名。”这就是弘愿。他不讲那么多了，定善、散善不讲了，正直舍方便，单独讲念佛。
15．小益·大益
“小益”是小的利益，“大益”是大的利益。定散二善如果回向求生，也能往生。不过，往生到哪里呢？
极乐边地。根据《无量寿经》所讲，“以疑惑佛智故，生彼七宝宫殿”，在莲花胎里五百岁花不开，不能见三宝，不能供养诸佛菩萨，不能听经闻法。
而专修念佛直接到报土，花开见佛，利益更大。
16．顺机·望佛
“望佛”就是“望佛本愿”。释迦牟尼佛讲弘愿，心中看向阿弥陀佛那一边，阿弥陀佛那一边当然是真实的。
讲要门的时候，释迦牟尼佛是顺着韦提希夫人的根机来讲的——“顺机”。
一个是“望佛本愿”，一个是顺机的凡情，那就不一样了。
17．本愿·非本愿
要门不是阿弥陀佛的本愿。
弘愿、一向念佛才是阿弥陀佛的本愿。
18．佛意·非佛意
专修念佛正是释迦牟尼佛的本意，所谓“意在众生”。
定散二善不是释迦牟尼佛的本意，是方便意，不是真实意。
19．本怀·非本怀
释迦牟尼佛的本怀就在于让一切众生专修念佛，乘佛本愿得生极乐，不要迂回杂行杂修而往生不定。
20．付嘱·不付嘱
释迦牟尼佛讲完《观经》，最后不付嘱定善十三观，也不付嘱散善三福，单独付嘱弥陀名号，“持无量寿佛名”，这是弘愿。
21．杂多·专一
定散二善，行法种种，杂多不一。
弥陀弘愿，一向专称弥陀佛名，专一不杂。
22．能赞·所赞
释迦牟尼佛为何要说定散二善呢？善导大师在《观经疏》中说：“释迦佛说此《观经》三福九品、定散二善，证赞彼佛依正二报，使人欣慕。”讲定散二善，是为了证明、赞叹阿弥陀佛依正二报功德庄严，发起我们欣慕向往的心，愿求往生。怎么去呢？仰仗彼佛弘愿，专称彼佛洪名。
以定散二善来赞叹阿弥陀佛的六字名号，赞叹阿弥陀佛的本愿，是故要门为能赞之教，弘愿为所赞之行。
23．能标·所标
善导大师又说：“此经定散文中，唯标专念名号得生。”“标”是标指，如路标，指明方向。定善和散善，像是一个指路牌，指示的方向是“专称弥陀名号”。定散为能标，念佛为所标。
24．能入·所入
如房门为入房之门，要门即入要之门。这个要是什么？《观经》最后，阿难问：“此法之要，当云何受持？”世尊答以“持无量寿佛名”。所以，“要”指的就是念佛。要门，即是进入念佛的门户。世尊通过定散二善，引导众生进入专修念佛，故以定散二善为入念佛之门，称为要门。
以定散为能入之门，念佛即是所入之要。
五、要弘分判的现实意义
这样说起来，要门是释迦牟尼佛的方便引导，弘愿才是释迦牟尼佛的真实本怀。所以，到《观经》结尾，释迦牟尼佛就把要门搁到旁边，“废”，废舍要门，不讲了；然后“立”，确立弘愿，专修念佛。
了解这样的教理，我们就不会糊涂，也不会谤法。
要门是方便，是引导进入真实的，在众生根机成熟之前，是肯定不能少的。“读诵大乘”本来就是《观经》所讲的，“读诵大乘”对调化我们的根机是很有实际作用的。如果不了解苦、空、无常，不了解极乐净土的庄严，不了解成佛的殊胜果报，就发不起求愿往生的心，你想念佛都念不了。所以，方便导引必不可少。
但如果这些都通过了，你就可以一向专念了。
摘自《善导大师的净土思想》
丝竹管弦 曼舞轻歌——敦煌飞天礼赞
当您来到丝绸之路上的咽喉城市敦煌时，那尊位于城市中心的高大的反弹琵琶女神雕塑会映入您的眼帘;当您经过大约半小时的汽车行程，来到举世闻名的鸣沙山前，步入莫高窟大门时，将会有两尊飞天女神友好地迎接您。为什么要在敦煌重新塑立飞天呢?因为她是雅俗共赏、妇孺皆知的，她是人们心目中最美好的敦煌艺术形象。在有些城市中，我们也不难发现用飞天的形象制做的商品广告，这是因为敦煌代表着中国古老的艺术成就，而飞天在很多人的眼里，早已成了敦煌的象征了。舞剧《丝路花雨》的上演，又使敦煌可爱的反弹琵琶女神普遍受到人们的赞叹!
当空飘舞的飞天，和演奏乐器的伎乐，并不为敦煌所特有，在中国大地的许多石窟寺院中，都有她们的形象，但以莫高窟的数量最多，现存大约有4500多身。在石窟寺里的各路神灵中，飞天伎乐的地位是那么渺小，但又是那么的美丽，以致于被人们所普遍喜爱、接受。飞天伎乐虽然和我们心目中的仙女形象没什么差别，但他们的故乡却在印度，她们是伴随着佛教向东传播，才飞到中国大地的。在佛教的众神世界里，每当佛陀向众生说法时，都会有八部天龙前来充当他的护法神，他们是天、龙、夜叉、乾闼婆、阿修罗、迦楼罗、紧那罗、摩侯罗迦，又称作“天龙八部”。其中的乾闼婆和紧那罗，就是飞天伎乐的原型。
乾闼婆，是梵文天歌神的音译，因为他周身散发着香气，所以又叫香音神。《慧苑音义》中说：在十宝山间，有一种音乐神，名叫乾闼婆。上界的诸天神如果需要音乐娱乐，这种神通过他们的特异功能了解天神们的意思，立即飞往那里演奏快乐的音乐。乾闼婆王是这种神的首领，又称作音乐天，他头戴八角冠，长着一身红色的肌肉，左手拿箫笛，右手持宝剑，体态魁梧，威力十足。相传，他曾经率领无数的乾闼婆神到释迦佛那里去奏乐，赞美佛的功德无量，他们的音响使三千大千世界都受到了震动，闹得大弟子迦叶坐立不安，无法修行。乾闼婆王还会变幻魔法，他能使大海上空现出城市宫殿，如同海市蜃楼一般，可望而不可及。
紧那罗，是梵文天乐神的音译，唐代的《慧琳音义》说这种神很擅长歌舞，能发出微妙的音响。他们也住在十宝山中，紧那罗的男性是马头人身的形象，不太雅观;而女性紧那罗则相貌端丽，能歌善舞，多嫁给乾闼婆为妻。相传，曾经有五百位仙人正在山中虔诚修道，恰巧有位紧那罗女也正在天池中沐浴唱歌，她的歌声如莺啼燕语，美妙无比，回旋于两山之间。那五百仙人听到歌声，顿时心慌意乱，再也无法进行禅定了。不过，紧那罗的主要职责，就是与乾闼婆一道，在西方极乐世界的国土里弹琴歌唱，为佛娱乐的。我们通常所说的飞天伎乐，就是乾闼婆与紧那罗的合称。
飞天伎乐一词，最早是出现在东魏《洛阳伽蓝记》一书中。但在甘肃永靖炳灵寺具有公元420年纪年的第169窟里，就已经用美女的形象来表现了，也许只有这样做，中国的佛教徒们才能接受这些印度佛教中的歌舞音乐神。莫高窟的飞天伎乐，是与洞窟同时出现的，主要是在佛传、本生故事中，为表示对佛行善情节的礼赞与歌颂，将飞天以散花祝愿的形式绘制在画面上方的虚空中。或是在释迦牟尼的说法图中，飞天也会以侍从、护法的形象出现在空中。早期的飞天伎乐一般都有健硕的型体，身体扭动成V字形，再经过西域式的凹凸晕染，给人一种朴拙的情趣。北魏晚期以后，随着秀骨清象造型的流行，飞天伎乐也完全吸收了当时在南朝流行的飞仙形象，而变得清秀、潇洒了，但是人物身体的动感仍不太多样化。到了北周时代，在环绕佛殿窟四壁上方一周的宫殿里，飞天伎乐腾空而起，形成了浩浩荡荡的歌舞队伍，至少也有三五十身。她们有的吹笛，有的击鼓，有的弹筝，有的托盘献花，有的挥臂跳跃，有的扬手散花，飞飘在天空中。形象地展现了《妙法莲华经》中所说的“诸天伎乐，百千万种于虚空中一时俱起 ，雨诸天花”的欢乐景象。
隋代莫高窟中的飞天，除了依然绘制绕窟一周的行列外，还出现了绘制在大龛顶部的自由活泼的飞天。另外，在窟顶华盖式的藻井中心，变成了蔚蓝的天空，有的在莲花中心画三只白兔，它们循环奔跑，互相追逐。莲花的四周围绕着一群飞天，其中还有裸体童子，他们一起在彩云中飘荡，在天空中旋转起舞。敦煌藏经洞中发现的一篇《阿弥陀经讲经文》变文中，有这样一句：“化生童子见飞天，落花空中左右旋。”这些画面所要表现的，正是这样一个艺术境界。
人们会问：飞天的“天”是什么意思呢?唐代的吉藏和尚在《金光明经疏》中曾解释说：“外国呼神亦为天。”可见，这些飞行散花奏乐的美女们，是有别于世间凡人的。她们虽然代表着佛教里的歌舞音乐神，可在我们一般人眼里，她们是天真无邪、纯洁可爱的美丽女神，是天上的仙女。而人们心中这种美好的形象，只是针对莫高窟唐代飞天伎乐而言的。我们在开篇提到的现代敦煌的飞天雕塑，以及《丝路花雨》中的反弹琵琶女子，都是取材于唐代莫高窟中的艺术形象。
唐代的飞天的确是不同凡响的，她们在活动领域与艺术形象方面都进入了一个新时代。首先，佛殿窟顶的藻井四周，仍然是飞天伎乐的活动空间;在正壁大龛的顶部，也有一些飞天在自由地飞翔，快乐地弹唱。除此之外，唐代石窟盛行的经变画中，那象征着西方极乐世界的蔚蓝天空，也成了飞天们翱翔的领域，她们有的脚踏彩云，徐徐降落;有的昂首挥臂，如同在大海里潜游;有的手捧鲜花，直冲云霄;有的手托花盘，疾速地横跨长空;有的挥舞长飘带，在重楼高阁之上腾空而起;有的奔腾自如，凌空回首。唐代诗人韦渠牟在《步虚词》中描写仙女说：“飘飘九霄外，下视望仙宫。”唐代莫高窟中的飞天，正是这些仙女们的生动写照。
除了单身独自遨游的飞天外，唐代还出现了成对的双飞天，她们有的互相追赶，形成一个疾速旋转的圆圈;有的手挥莲蕾，并肩从碧空悠悠降落;有的一个在前面飞，扬手散花，回首呼应，另一个在后面追，彩带随风飘向了身后，使我们如睹仙女们追逐嬉戏。唐代的大诗人李白就有一首咏叹仙女的诗句：“素手把芙蓉，虚步蹑太清;霓裳曳广带，飘拂升飞行。”相比之下，敦煌唐代的飞天意境，更是一首难以言传的有形诗篇。
唐代飞天的飞动之美是富于变幻的，她们在空中跳跃、悬游、浮游、翻飞，或冉冉上升，或舒展自如，有着各种各样丰富的动势。更主要的还是表现在升腾和俯冲的姿式上，她们有的象飞鸟从高空俯冲直下，有的则斜掠疾扫，翩然回翔，动作虽然惊险，却绝不会给人以即将坠落的感觉。很多人都见过西方基督教世界里的天使画像，那些可爱的金发裸体童子们是靠着身体上的双翼来飞翔的。敦煌的飞天们却没有生出两只翅膀，但人们相信她们与生俱来的飞行神通。为了能表现出飞天飞行的动感，画家们特意在她们的衣裙飘带和天空中的流云上下功夫：人体的动势和衣带、云气、飞花构成了和谐的飞行韵律，好像是人体的动势导致了衣带的飘动，微风的荡漾又使飞花随意飘浮;又好像是风吹云动才导致了衣带的飘举，云动带飘又推动着人体的飞翔。有形的人、带、云、花和无形的风互相影响渗透，形成一组永远飞升的统一旋律。
“飘然转旋回雪轻，嫣娥纵送惊游龙。
小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生。
烟娥敛略不胜态，风袖低昂如有情。”
白居易《霓裳羽衣歌》中的诗句，使人们惊奇：怎么同飞天的动作很相像呢?的确，飞天动作的轻迅优美，就是唐代舞蹈艺术的一种升华，它是人间的舞蹈在佛教世界里的折射。以舞蹈动作中那一个个美的瞬间为蓝本，就形成了那些颇具艺术魅力的飞天动作。在大型经变场景中，那些与空中的飞天相呼应的地面乐舞行列，更直接形象地描绘出了唐代的音乐舞蹈场面。
在唐代经变画的中、下部比较显著的部位，一般都画着伎乐们跳舞弹琴的场面，大部分是一组，个别的有二组、三组。每组都有一个或两个跳舞的舞伎，两边是伴奏音乐的乐伎，少的有两人，多的可达30人。画面上出现的每个舞伎的舞姿，只是表现了舞蹈过程中那优美的一瞬间，她们大多双手拿着长长的锦带，在身体周围上下飘举、左右回旋。这种持锦带而舞，正是唐代流行的一种舞蹈形式，在唐代墓室壁画中，可以见到女子持帔帛翩翩起舞的形象。她们有的动作疾驰矫健，有的轻盈舒缓，有的跳跃，有的旋转，在这些千姿百态、异彩纷呈的舞姿中，又都具有着妩媚动人的风韵，娴雅温婉的神情。柔曼的手臂，扭摆的腰枝，勾脚的动作，都贯穿着女舞蹈艺人们所特有的柔媚多姿的体态。这些优美的舞蹈艺术形象，与唐人诗句中的“纤腰弄明月，长袖舞春风”、“细腰争舞君沉醉”、“愿对君王舞细腰”，正好相映成趣。中唐第112窟经变画中的反弹琵琶舞伎，更是唐代舞蹈人物中的代表作。初唐第220窟北壁《东方药师变》中，还画着唐代唯一的一组四舞伎振臂共舞的场面。
为舞伎伴奏音乐的乐伎，都是席地坐在舞伎的两旁，弹奏的乐器有琵琶、阮咸、横笛、排箫、笙、竽、箜篌、拍板、方响、小钹、腰鼓、鸡娄鼓等等，均为唐代十部乐中使用的乐器。 另外，这些伎乐们演奏的神态和乐队的排列方式，都同唐墓壁画中的乐舞场面十分相似，可以说，他们形象真实地反映了唐代交响乐队的表演盛况。敦煌变文中的《维摩诘经讲经文》有“无限乾闼婆，争捻乐器行。琵琶弘上急，羯鼓杖头忙。并吹箫兼笛，齐奏笙与簧”等诗句，相比之下，画面给人的艺术感染力就更强烈了。也正是这些伎乐们的表演，给庄严的极乐国土增添了无限的欢乐气氛。
飞天伎乐在佛国世界中的地位是卑微的，在各种佛教活动中，她们只能担任配角，起烘托气氛的作用。但我们谁也不会否认，她们在佛国诸神世界中是最美的，因为唐代的画工们在塑造她们的艺术形象时，是以人世间最美丽的女子为蓝本的，同时也倾注着艺术家们内心深处的爱。她们的神情与风采，受到今日众生的普遍赞美。如果说，正是飞天伎乐之美，才为敦煌的艺术带来了强大的生命力，也是毫不夸张的。
(来源：大公佛教 如有侵权 请联系我们删除）
当您来到丝绸之路上的咽喉城市敦煌时，那尊位于城市中心的高大的反弹琵琶女神雕塑会映入您的眼帘;当您经过大约半小时的汽车行程，来到举世闻名的鸣沙山前，步入莫高窟大门时，将会有两尊飞天女神友好地迎接您。为什么要在敦煌重新塑立飞天呢?因为她是雅俗共赏、妇孺皆知的，她是人们心目中最美好的敦煌艺术形象。在有些城市中，我们也不难发现用飞天的形象制做的商品广告，这是因为敦煌代表着中国古老的艺术成就，而飞天在很多人的眼里，早已成了敦煌的象征了。舞剧《丝路花雨》的上演，又使敦煌可爱的反弹琵琶女神普遍受到人们的赞叹!
当空飘舞的飞天，和演奏乐器的伎乐，并不为敦煌所特有，在中国大地的许多石窟寺院中，都有她们的形象，但以莫高窟的数量最多，现存大约有4500多身。在石窟寺里的各路神灵中，飞天伎乐的地位是那么渺小，但又是那么的美丽，以致于被人们所普遍喜爱、接受。飞天伎乐虽然和我们心目中的仙女形象没什么差别，但他们的故乡却在印度，她们是伴随着佛教向东传播，才飞到中国大地的。在佛教的众神世界里，每当佛陀向众生说法时，都会有八部天龙前来充当他的护法神，他们是天、龙、夜叉、乾闼婆、阿修罗、迦楼罗、紧那罗、摩侯罗迦，又称作“天龙八部”。其中的乾闼婆和紧那罗，就是飞天伎乐的原型。
乾闼婆，是梵文天歌神的音译，因为他周身散发着香气，所以又叫香音神。《慧苑音义》中说：在十宝山间，有一种音乐神，名叫乾闼婆。上界的诸天神如果需要音乐娱乐，这种神通过他们的特异功能了解天神们的意思，立即飞往那里演奏快乐的音乐。乾闼婆王是这种神的首领，又称作音乐天，他头戴八角冠，长着一身红色的肌肉，左手拿箫笛，右手持宝剑，体态魁梧，威力十足。相传，他曾经率领无数的乾闼婆神到释迦佛那里去奏乐，赞美佛的功德无量，他们的音响使三千大千世界都受到了震动，闹得大弟子迦叶坐立不安，无法修行。乾闼婆王还会变幻魔法，他能使大海上空现出城市宫殿，如同海市蜃楼一般，可望而不可及。
紧那罗，是梵文天乐神的音译，唐代的《慧琳音义》说这种神很擅长歌舞，能发出微妙的音响。他们也住在十宝山中，紧那罗的男性是马头人身的形象，不太雅观;而女性紧那罗则相貌端丽，能歌善舞，多嫁给乾闼婆为妻。相传，曾经有五百位仙人正在山中虔诚修道，恰巧有位紧那罗女也正在天池中沐浴唱歌，她的歌声如莺啼燕语，美妙无比，回旋于两山之间。那五百仙人听到歌声，顿时心慌意乱，再也无法进行禅定了。不过，紧那罗的主要职责，就是与乾闼婆一道，在西方极乐世界的国土里弹琴歌唱，为佛娱乐的。我们通常所说的飞天伎乐，就是乾闼婆与紧那罗的合称。
飞天伎乐一词，最早是出现在东魏《洛阳伽蓝记》一书中。但在甘肃永靖炳灵寺具有公元420年纪年的第169窟里，就已经用美女的形象来表现了，也许只有这样做，中国的佛教徒们才能接受这些印度佛教中的歌舞音乐神。莫高窟的飞天伎乐，是与洞窟同时出现的，主要是在佛传、本生故事中，为表示对佛行善情节的礼赞与歌颂，将飞天以散花祝愿的形式绘制在画面上方的虚空中。或是在释迦牟尼的说法图中，飞天也会以侍从、护法的形象出现在空中。早期的飞天伎乐一般都有健硕的型体，身体扭动成V字形，再经过西域式的凹凸晕染，给人一种朴拙的情趣。北魏晚期以后，随着秀骨清象造型的流行，飞天伎乐也完全吸收了当时在南朝流行的飞仙形象，而变得清秀、潇洒了，但是人物身体的动感仍不太多样化。到了北周时代，在环绕佛殿窟四壁上方一周的宫殿里，飞天伎乐腾空而起，形成了浩浩荡荡的歌舞队伍，至少也有三五十身。她们有的吹笛，有的击鼓，有的弹筝，有的托盘献花，有的挥臂跳跃，有的扬手散花，飞飘在天空中。形象地展现了《妙法莲华经》中所说的“诸天伎乐，百千万种于虚空中一时俱起 ，雨诸天花”的欢乐景象。
隋代莫高窟中的飞天，除了依然绘制绕窟一周的行列外，还出现了绘制在大龛顶部的自由活泼的飞天。另外，在窟顶华盖式的藻井中心，变成了蔚蓝的天空，有的在莲花中心画三只白兔，它们循环奔跑，互相追逐。莲花的四周围绕着一群飞天，其中还有裸体童子，他们一起在彩云中飘荡，在天空中旋转起舞。敦煌藏经洞中发现的一篇《阿弥陀经讲经文》变文中，有这样一句：“化生童子见飞天，落花空中左右旋。”这些画面所要表现的，正是这样一个艺术境界。
人们会问：飞天的“天”是什么意思呢?唐代的吉藏和尚在《金光明经疏》中曾解释说：“外国呼神亦为天。”可见，这些飞行散花奏乐的美女们，是有别于世间凡人的。她们虽然代表着佛教里的歌舞音乐神，可在我们一般人眼里，她们是天真无邪、纯洁可爱的美丽女神，是天上的仙女。而人们心中这种美好的形象，只是针对莫高窟唐代飞天伎乐而言的。我们在开篇提到的现代敦煌的飞天雕塑，以及《丝路花雨》中的反弹琵琶女子，都是取材于唐代莫高窟中的艺术形象。
唐代的飞天的确是不同凡响的，她们在活动领域与艺术形象方面都进入了一个新时代。首先，佛殿窟顶的藻井四周，仍然是飞天伎乐的活动空间;在正壁大龛的顶部，也有一些飞天在自由地飞翔，快乐地弹唱。除此之外，唐代石窟盛行的经变画中，那象征着西方极乐世界的蔚蓝天空，也成了飞天们翱翔的领域，她们有的脚踏彩云，徐徐降落;有的昂首挥臂，如同在大海里潜游;有的手捧鲜花，直冲云霄;有的手托花盘，疾速地横跨长空;有的挥舞长飘带，在重楼高阁之上腾空而起;有的奔腾自如，凌空回首。唐代诗人韦渠牟在《步虚词》中描写仙女说：“飘飘九霄外，下视望仙宫。”唐代莫高窟中的飞天，正是这些仙女们的生动写照。
除了单身独自遨游的飞天外，唐代还出现了成对的双飞天，她们有的互相追赶，形成一个疾速旋转的圆圈;有的手挥莲蕾，并肩从碧空悠悠降落;有的一个在前面飞，扬手散花，回首呼应，另一个在后面追，彩带随风飘向了身后，使我们如睹仙女们追逐嬉戏。唐代的大诗人李白就有一首咏叹仙女的诗句：“素手把芙蓉，虚步蹑太清;霓裳曳广带，飘拂升飞行。”相比之下，敦煌唐代的飞天意境，更是一首难以言传的有形诗篇。
唐代飞天的飞动之美是富于变幻的，她们在空中跳跃、悬游、浮游、翻飞，或冉冉上升，或舒展自如，有着各种各样丰富的动势。更主要的还是表现在升腾和俯冲的姿式上，她们有的象飞鸟从高空俯冲直下，有的则斜掠疾扫，翩然回翔，动作虽然惊险，却绝不会给人以即将坠落的感觉。很多人都见过西方基督教世界里的天使画像，那些可爱的金发裸体童子们是靠着身体上的双翼来飞翔的。敦煌的飞天们却没有生出两只翅膀，但人们相信她们与生俱来的飞行神通。为了能表现出飞天飞行的动感，画家们特意在她们的衣裙飘带和天空中的流云上下功夫：人体的动势和衣带、云气、飞花构成了和谐的飞行韵律，好像是人体的动势导致了衣带的飘动，微风的荡漾又使飞花随意飘浮;又好像是风吹云动才导致了衣带的飘举，云动带飘又推动着人体的飞翔。有形的人、带、云、花和无形的风互相影响渗透，形成一组永远飞升的统一旋律。
“飘然转旋回雪轻，嫣娥纵送惊游龙。
小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生。
烟娥敛略不胜态，风袖低昂如有情。”
白居易《霓裳羽衣歌》中的诗句，使人们惊奇：怎么同飞天的动作很相像呢?的确，飞天动作的轻迅优美，就是唐代舞蹈艺术的一种升华，它是人间的舞蹈在佛教世界里的折射。以舞蹈动作中那一个个美的瞬间为蓝本，就形成了那些颇具艺术魅力的飞天动作。在大型经变场景中，那些与空中的飞天相呼应的地面乐舞行列，更直接形象地描绘出了唐代的音乐舞蹈场面。
在唐代经变画的中、下部比较显著的部位，一般都画着伎乐们跳舞弹琴的场面，大部分是一组，个别的有二组、三组。每组都有一个或两个跳舞的舞伎，两边是伴奏音乐的乐伎，少的有两人，多的可达30人。画面上出现的每个舞伎的舞姿，只是表现了舞蹈过程中那优美的一瞬间，她们大多双手拿着长长的锦带，在身体周围上下飘举、左右回旋。这种持锦带而舞，正是唐代流行的一种舞蹈形式，在唐代墓室壁画中，可以见到女子持帔帛翩翩起舞的形象。她们有的动作疾驰矫健，有的轻盈舒缓，有的跳跃，有的旋转，在这些千姿百态、异彩纷呈的舞姿中，又都具有着妩媚动人的风韵，娴雅温婉的神情。柔曼的手臂，扭摆的腰枝，勾脚的动作，都贯穿着女舞蹈艺人们所特有的柔媚多姿的体态。这些优美的舞蹈艺术形象，与唐人诗句中的“纤腰弄明月，长袖舞春风”、“细腰争舞君沉醉”、“愿对君王舞细腰”，正好相映成趣。中唐第112窟经变画中的反弹琵琶舞伎，更是唐代舞蹈人物中的代表作。初唐第220窟北壁《东方药师变》中，还画着唐代唯一的一组四舞伎振臂共舞的场面。
为舞伎伴奏音乐的乐伎，都是席地坐在舞伎的两旁，弹奏的乐器有琵琶、阮咸、横笛、排箫、笙、竽、箜篌、拍板、方响、小钹、腰鼓、鸡娄鼓等等，均为唐代十部乐中使用的乐器。 另外，这些伎乐们演奏的神态和乐队的排列方式，都同唐墓壁画中的乐舞场面十分相似，可以说，他们形象真实地反映了唐代交响乐队的表演盛况。敦煌变文中的《维摩诘经讲经文》有“无限乾闼婆，争捻乐器行。琵琶弘上急，羯鼓杖头忙。并吹箫兼笛，齐奏笙与簧”等诗句，相比之下，画面给人的艺术感染力就更强烈了。也正是这些伎乐们的表演，给庄严的极乐国土增添了无限的欢乐气氛。
飞天伎乐在佛国世界中的地位是卑微的，在各种佛教活动中，她们只能担任配角，起烘托气氛的作用。但我们谁也不会否认，她们在佛国诸神世界中是最美的，因为唐代的画工们在塑造她们的艺术形象时，是以人世间最美丽的女子为蓝本的，同时也倾注着艺术家们内心深处的爱。她们的神情与风采，受到今日众生的普遍赞美。如果说，正是飞天伎乐之美，才为敦煌的艺术带来了强大的生命力，也是毫不夸张的。
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