《无我正心，固守心神》
云禅·慧明
首先，万物皆有灵，有灵方为生。尤其是人，具足如如不动的本体，先天心神，为神志魂魄的主宰。同时，三魂七魄，每一个细胞、组织、器官、系统都有魂魄意识——这就是神，主宰生命的灵性生命系统，没有神就是尸体，就没有生命的存在。神又跟炁和气是合一的，主宰支配着身体机能的运行。
神全则气足则康健。所以，每个人应该去感受这内在的、先天与生俱来的、充满力量的神奇生命系统，心有则有，心到即到，会让你心通百脉皆通，因为先天的是高频意识能量，本来就是无所不通的。有的人之所以无感、不通，一方面是不知和无知，更重要的是后天私我、怨气、人心太重给压制、阻碍了。你关注什么就是什么。
招魂复魄没有方法，也不是方法所能做到的，心神主宰魂魄。无我正心，固心守神，心神守其位，魂魄自然归。这就是为什么中医讲：固本培元——本、元即是先天心神，无私无我正心才有正气，才能正气存内邪不可干。
“心为万力之本”，此心为本心。回归内在都可以感受到先天本心的存在，放下人心的意识回归于本心，就能感受到胸中的正气，那是回归本源的泉眼和通道，也是心门之处，无私无我心门即开，即见本性，本性显现，魂魄就归来。
云禅·慧明
首先，万物皆有灵，有灵方为生。尤其是人，具足如如不动的本体，先天心神，为神志魂魄的主宰。同时，三魂七魄，每一个细胞、组织、器官、系统都有魂魄意识——这就是神，主宰生命的灵性生命系统，没有神就是尸体，就没有生命的存在。神又跟炁和气是合一的，主宰支配着身体机能的运行。
神全则气足则康健。所以，每个人应该去感受这内在的、先天与生俱来的、充满力量的神奇生命系统，心有则有，心到即到，会让你心通百脉皆通，因为先天的是高频意识能量，本来就是无所不通的。有的人之所以无感、不通，一方面是不知和无知，更重要的是后天私我、怨气、人心太重给压制、阻碍了。你关注什么就是什么。
招魂复魄没有方法，也不是方法所能做到的，心神主宰魂魄。无我正心，固心守神，心神守其位，魂魄自然归。这就是为什么中医讲：固本培元——本、元即是先天心神，无私无我正心才有正气，才能正气存内邪不可干。
“心为万力之本”，此心为本心。回归内在都可以感受到先天本心的存在，放下人心的意识回归于本心，就能感受到胸中的正气，那是回归本源的泉眼和通道，也是心门之处，无私无我心门即开，即见本性，本性显现，魂魄就归来。
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《孫子兵法》謀攻篇第三
謀攻篇
孫子曰：凡用兵之法，全國為上，破國次之﹔全軍為上，破軍次之﹔全旅為上，
破旅次之﹔全卒為上，破卒次之﹔全伍為上，破伍次之。是故百戰百勝，非善之
善也﹔不戰而屈人之兵，善之善者也。
故上兵伐謀，其次伐交，其次伐兵，其下攻城。攻城之法為不得已。修櫓○○、
具器械、三月而后成，距○，又三月而后已。將不勝其忿，而蟻附之，殺士三分
之一，而城不拔者，此攻之災也。故善用兵者，屈人之兵而非戰也。拔人之城而
非攻也，破人之國而非久也，必以全爭于天下，故兵不頓，而利可全，此謀攻之
法也。
故用兵之法，十則圍之，五則攻之，倍則分之，敵則能戰之，少則能逃之，不若
則能避之。故小敵之堅，大敵之擒也。
夫將者，國之輔也。輔周則國必強，輔隙則國必弱。
故君之所以患于軍者三：不知軍之不可以進而謂之進，不知軍之不可以退而謂之
退，是為縻軍﹔不知三軍之事，而同三軍之政者，則軍士惑矣﹔不知三軍之權，
而同三軍之任，則軍士疑矣。三軍既惑且疑，則諸侯之難至矣，是謂亂軍引勝。
故知勝有五：知可以戰與不可以戰者勝，識眾寡之用者勝，上下同欲者勝，以虞
待不虞者勝，將能而君不御者勝。此五者，知勝之道也。
故曰：知己知彼，百戰不貽﹔不知彼而知己，一勝一負﹔不知彼不知己，每戰必
貽。
《孫子兵法》謀攻篇第三
謀攻篇
孫子曰：凡用兵之法，全國為上，破國次之﹔全軍為上，破軍次之﹔全旅為上，
破旅次之﹔全卒為上，破卒次之﹔全伍為上，破伍次之。是故百戰百勝，非善之
善也﹔不戰而屈人之兵，善之善者也。
故上兵伐謀，其次伐交，其次伐兵，其下攻城。攻城之法為不得已。修櫓○○、
具器械、三月而后成，距○，又三月而后已。將不勝其忿，而蟻附之，殺士三分
之一，而城不拔者，此攻之災也。故善用兵者，屈人之兵而非戰也。拔人之城而
非攻也，破人之國而非久也，必以全爭于天下，故兵不頓，而利可全，此謀攻之
法也。
故用兵之法，十則圍之，五則攻之，倍則分之，敵則能戰之，少則能逃之，不若
則能避之。故小敵之堅，大敵之擒也。
夫將者，國之輔也。輔周則國必強，輔隙則國必弱。
故君之所以患于軍者三：不知軍之不可以進而謂之進，不知軍之不可以退而謂之
退，是為縻軍﹔不知三軍之事，而同三軍之政者，則軍士惑矣﹔不知三軍之權，
而同三軍之任，則軍士疑矣。三軍既惑且疑，則諸侯之難至矣，是謂亂軍引勝。
故知勝有五：知可以戰與不可以戰者勝，識眾寡之用者勝，上下同欲者勝，以虞
待不虞者勝，將能而君不御者勝。此五者，知勝之道也。
故曰：知己知彼，百戰不貽﹔不知彼而知己，一勝一負﹔不知彼不知己，每戰必
貽。
张大了嘴的帕瓦罗蒂
（选自《岁月芳华—陈钢随想曲》）
走进上海电影文艺沙龙的“奥斯卡艺廊”，迎面就是一个“圆大头”——那是尊张大了嘴的帕瓦罗蒂锻铜头像，下面一行金字是他的亲笔签名。他在看了中国雕塑家张夫五为他一锤一锤“打”出来的这副“尊容”后，不禁为之动容，随即提笔致意。
“老五”（即雕塑家张夫五）在塑像时抓住了帕瓦罗蒂张开的大嘴，也就抓住了传神的“点”——他缩小了歌唱家的耳朵，突出了嘴；就像迪尚·维雍在雕塑法国大诗人波德莱尔头像时删去诗人的头发，突出他那智慧过人的、饱满的头颅一样。这个“点”远看像个大的音符符号，近看像是深邃的洞穴和火山的喷口。它使我想起这位一直在声音的“空中钢索”上行走的“高音 C 之王”，在唐尼采蒂的歌剧《联队的女儿》中一连唱出九个“高音 C”时的巅峰状态，也使我回忆起在纽约大教堂中听他唱《圣母颂》时那种仙音袅袅、绕梁三周的难忘情景。同样很自然地——“老五”手下的帕瓦罗蒂的嘴，使我联想起柯年柯夫手下的帕格尼尼的手。苏联雕塑家柯年柯夫雕塑的帕格尼尼的像，被誉为“能发声的大理石”。我想，它之所以能“发声”，也是因为它有一个“点”，就是那双夸张的手——按弦的左手，有的手指紧按，有的手指弹跳；持弓的右手，则是飞扬洒脱，在空中勾画出一条看不见的“光亮的音线”。那离弦之弓，犹如脱缰之马……
“点”，就是莱辛在《拉奥孔》中所说的“动作的某一顷刻”。这一“顷刻”有两个条件：一是“最富于生发性”，二是“最富于暗示性”，有此二者，方能传神点睛，寓动于静。“生发性”系指动作的高潮点或处于巅峰状态之“顷刻”。只有“点”到了“位”，才能富于“生发性”，才能产生“势如张弩，节如发机”和“若积水于千仞之豁”之爆发力；而“暗示性”则是指能“使观者想象这物体在过去和未来的状态”的动势，宛如秦俑中潜藏着一种“张弓待发之势”和“卧虎静伺之威”的猛士那样。而帕瓦罗蒂那张大的嘴就是这种富于“生发性”和“暗示性”的“点”。于是，只有 78 厘米高的铜像突然变大了，而那张不动的嘴也开始动了……
“点”可使雕塑寓动于静，也可使音乐寓静于动。音乐是一股无穷动的“流”，它永不静止。但，它也需要“点”，需要雕塑那样的“立柱式”的力度和凝固的美。
俄罗斯作曲家、钢琴家拉赫玛尼诺夫在他 1912 年举行的一场音乐会上，照例博得了满堂彩。“休息时，音乐厅里热烈的情况就像暴风雨一样。后台休息室里的人挤得水泄不通。”夏洛娘这样回忆道。但是，当他们一进后台道贺时，却看到拉赫玛尼诺夫咬着嘴唇发怒道：“难道你们没有注意，我把‘点’漏了，你们懂吗？”事后他说，他所弹的每一首乐曲都有一个高潮点，那个“点”要像“赛马终点带子断的一刹那或者玻璃打碎的时候那样粲然发光”，处理不当的话，“整个结果就会支离破碎，乐曲本身也会变得软弱无力，像碎片一样”。大歌唱家夏里亚宾也有同样的经验，也“忍受过同样的痛苦”。有一次，在他的音乐会上，听众欢腾若狂，而他却在后台拉扯自己的头发，因为他也错过了他的高潮点。
在中国传统的单音音乐中，着意雕琢单音通过不同演奏法造成的不同音色变换，注重线条的流畅和情致的平和，颇像一首首田园诗和一篇篇自由的散文。但是，甚少有爆发性的高潮点；因而在运用交响音乐的戏剧性展开手法来表达立体多元的现代生活时，它就显得远远不够了！不够咋办？拿来嘛！拿来后再“化”嘛！
讲着“点”，不免想起了音乐的“妹子”——舞蹈。莱辛说：“动作是诗所特有的题材。”我想，它更是舞蹈的特性。因为，没有动就没有舞。但是，有时不动之动胜于有动，那也是因为某种“点”和“顷刻”造成的。
小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（注：简称《梁祝》）曾被编成各种舞蹈，其中最早的版本是赵青的双人舞，她在完成编舞后特意邀我过目。我很欣赏她在舞蹈中表现出来的高品位与流转的韵律，但更为叹服的则是舞蹈中的一个“高潮的顷刻”，一个不动的“点”。那是全曲的总高潮——哭灵投坟的“顷刻”。当音乐急转直下，从散板到“有板无眼”的急板，继而在小提琴一声绝唱后，全乐队响起天泣地恸的高潮。我想，赵青这时一定会在台上用旋转翻滚来表现心潮的澎湃起伏；哪知，她在音乐奏出急板时，却陡然刹住，像一座冷峻的冰雕那样屹立不动……
赵青啊赵青，你表现《梁祝》的动作我全忘了，可这个不动的“顷刻”，却永远留在我记忆中。它胜于千军万马，它盖过雷轰电闪，它——真是此时不动胜有动啊！
东“点”西“点”，不知点到“点”上没有？其实我只讲了一个“点”，而这一“点”还是从“老五”的帕瓦罗蒂那张大的嘴中“喷”出来的呢！
（选自《岁月芳华—陈钢随想曲》）
走进上海电影文艺沙龙的“奥斯卡艺廊”，迎面就是一个“圆大头”——那是尊张大了嘴的帕瓦罗蒂锻铜头像，下面一行金字是他的亲笔签名。他在看了中国雕塑家张夫五为他一锤一锤“打”出来的这副“尊容”后，不禁为之动容，随即提笔致意。
“老五”（即雕塑家张夫五）在塑像时抓住了帕瓦罗蒂张开的大嘴，也就抓住了传神的“点”——他缩小了歌唱家的耳朵，突出了嘴；就像迪尚·维雍在雕塑法国大诗人波德莱尔头像时删去诗人的头发，突出他那智慧过人的、饱满的头颅一样。这个“点”远看像个大的音符符号，近看像是深邃的洞穴和火山的喷口。它使我想起这位一直在声音的“空中钢索”上行走的“高音 C 之王”，在唐尼采蒂的歌剧《联队的女儿》中一连唱出九个“高音 C”时的巅峰状态，也使我回忆起在纽约大教堂中听他唱《圣母颂》时那种仙音袅袅、绕梁三周的难忘情景。同样很自然地——“老五”手下的帕瓦罗蒂的嘴，使我联想起柯年柯夫手下的帕格尼尼的手。苏联雕塑家柯年柯夫雕塑的帕格尼尼的像，被誉为“能发声的大理石”。我想，它之所以能“发声”，也是因为它有一个“点”，就是那双夸张的手——按弦的左手，有的手指紧按，有的手指弹跳；持弓的右手，则是飞扬洒脱，在空中勾画出一条看不见的“光亮的音线”。那离弦之弓，犹如脱缰之马……
“点”，就是莱辛在《拉奥孔》中所说的“动作的某一顷刻”。这一“顷刻”有两个条件：一是“最富于生发性”，二是“最富于暗示性”，有此二者，方能传神点睛，寓动于静。“生发性”系指动作的高潮点或处于巅峰状态之“顷刻”。只有“点”到了“位”，才能富于“生发性”，才能产生“势如张弩，节如发机”和“若积水于千仞之豁”之爆发力；而“暗示性”则是指能“使观者想象这物体在过去和未来的状态”的动势，宛如秦俑中潜藏着一种“张弓待发之势”和“卧虎静伺之威”的猛士那样。而帕瓦罗蒂那张大的嘴就是这种富于“生发性”和“暗示性”的“点”。于是，只有 78 厘米高的铜像突然变大了，而那张不动的嘴也开始动了……
“点”可使雕塑寓动于静，也可使音乐寓静于动。音乐是一股无穷动的“流”，它永不静止。但，它也需要“点”，需要雕塑那样的“立柱式”的力度和凝固的美。
俄罗斯作曲家、钢琴家拉赫玛尼诺夫在他 1912 年举行的一场音乐会上，照例博得了满堂彩。“休息时，音乐厅里热烈的情况就像暴风雨一样。后台休息室里的人挤得水泄不通。”夏洛娘这样回忆道。但是，当他们一进后台道贺时，却看到拉赫玛尼诺夫咬着嘴唇发怒道：“难道你们没有注意，我把‘点’漏了，你们懂吗？”事后他说，他所弹的每一首乐曲都有一个高潮点，那个“点”要像“赛马终点带子断的一刹那或者玻璃打碎的时候那样粲然发光”，处理不当的话，“整个结果就会支离破碎，乐曲本身也会变得软弱无力，像碎片一样”。大歌唱家夏里亚宾也有同样的经验，也“忍受过同样的痛苦”。有一次，在他的音乐会上，听众欢腾若狂，而他却在后台拉扯自己的头发，因为他也错过了他的高潮点。
在中国传统的单音音乐中，着意雕琢单音通过不同演奏法造成的不同音色变换，注重线条的流畅和情致的平和，颇像一首首田园诗和一篇篇自由的散文。但是，甚少有爆发性的高潮点；因而在运用交响音乐的戏剧性展开手法来表达立体多元的现代生活时，它就显得远远不够了！不够咋办？拿来嘛！拿来后再“化”嘛！
讲着“点”，不免想起了音乐的“妹子”——舞蹈。莱辛说：“动作是诗所特有的题材。”我想，它更是舞蹈的特性。因为，没有动就没有舞。但是，有时不动之动胜于有动，那也是因为某种“点”和“顷刻”造成的。
小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（注：简称《梁祝》）曾被编成各种舞蹈，其中最早的版本是赵青的双人舞，她在完成编舞后特意邀我过目。我很欣赏她在舞蹈中表现出来的高品位与流转的韵律，但更为叹服的则是舞蹈中的一个“高潮的顷刻”，一个不动的“点”。那是全曲的总高潮——哭灵投坟的“顷刻”。当音乐急转直下，从散板到“有板无眼”的急板，继而在小提琴一声绝唱后，全乐队响起天泣地恸的高潮。我想，赵青这时一定会在台上用旋转翻滚来表现心潮的澎湃起伏；哪知，她在音乐奏出急板时，却陡然刹住，像一座冷峻的冰雕那样屹立不动……
赵青啊赵青，你表现《梁祝》的动作我全忘了，可这个不动的“顷刻”，却永远留在我记忆中。它胜于千军万马，它盖过雷轰电闪，它——真是此时不动胜有动啊！
东“点”西“点”，不知点到“点”上没有？其实我只讲了一个“点”，而这一“点”还是从“老五”的帕瓦罗蒂那张大的嘴中“喷”出来的呢！
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