#如何选择一款合适的无线路由器#
路由器是改善生活质量的重要家电之一，不要吝啬 路由器是改善生活质量的重要家电之一，不要吝啬 路由器是改善生活质量的重要家电之一，不要吝啬 重要的事情说三遍
非要找点选项的话，
1 千兆口，这好象是废话
2 主动天线，多来几根
3 CPU，内存够猛
4 傻大黑粗，精致的路由器都是垃圾
5 限制品牌，华硕和网件的旗舰机型，国内互联网品牌直接pass
r8500（左）踩到个软件bug，汇报给netgear以后免费给升级成r9000（右）了
r9000，妈的你还敢再做大点吗。。。。
这不是暴力美学，这就是傻大黑粗
其实我家的网是2G带宽，因为没给r9000配光口所以委屈他跑在1G了。
路由器是改善生活质量的重要家电之一，不要吝啬
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非要找点选项的话，
1 千兆口，这好象是废话
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3 CPU，内存够猛
4 傻大黑粗，精致的路由器都是垃圾
5 限制品牌，华硕和网件的旗舰机型，国内互联网品牌直接pass
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r9000，妈的你还敢再做大点吗。。。。
这不是暴力美学，这就是傻大黑粗
其实我家的网是2G带宽，因为没给r9000配光口所以委屈他跑在1G了。
路由器是改善生活质量的重要家电之一，不要吝啬
暮年之爱是与死亡同舞的爱
爱一个人不是强迫她活着
成全她尊严的途径只有死亡
老人出走耐人寻味
接受美学之佳作
影片绝妙的发现与视角除了那场音乐会的戏，整部电影都在一个场景内完成——那就是两位主人公的公寓。与那些表达一生轰轰烈烈的爱情不一样，这部电影只是通过两位主人公晚年 最后的那一段时光来表达他们之间的爱情。虽然尽管电影的时间和空间在表面看上去是显得那么的局限，但是起居室、客厅、餐厅、卫生间等每个空间里都没有被浪 费掉，精心的构图和场面调度让这个有限的空间充满了不同的层次。而男主人公讲起自己年轻时候的故事和那本相册以及女儿来访的一些谈话却将电影的时间以及两 人之间的爱从现在延伸到了过去。在有限的时空内事实上是讲述了两位主人公一生相伴相随的爱情。生老病死，人之常情，终将无法回避关于死亡的结局。当爱遇到困境时，人们到底该如何抉择。安妮和乔治之间的爱，是相互给予和平凡生活中彼此尊重。
电影《爱》将年老的无力与苦痛，生活的沉重与冰冷，人们所逃避和不愿提及的事情赤裸裸地展示出来，以冷静而考究的镜头细致描摹，令人窒息。哈内克坚守自己的美学原则，在自己对个体生存境遇的深深凝视中，给出了对爱的人文关怀与思考，具有深刻的思想内涵和研究价值。成全她尊严的途径只有死亡。在病床上安妮总是呻吟叫喊着痛和妈妈，她拒绝忍受和咽下不想要的生活。恐惧成为一种主宰式的情感，面对安妮的瘫痪渐渐失去意识，乔治也失去了从容和冷静，精神崩溃恍惚不安。当安妮再次试图以绝食来放弃生命时，给她喂食的乔治有一天终于丧失了耐心，出手打了她一巴掌。这一巴掌犹如电光石火，照亮了他们真实的处境。
爱一个人不是强迫她活着，按照自己的意愿为她选择生或死，而是尊重，是成全，是一起拥抱归宿与命运。安妮没有行动能力，死亡需要乔治的介入。当丈夫讲述童年参加夏令营的故事，他终于站在妻子的处境中，悟到了相同的对于解脱和自由的渴求，夫妇间的心在痛苦和对自由的向往中打通了。为了结束爱人的苦痛折磨，同样也是为了履行再也不要送她去医院的承诺，乔治亲手拿起枕头，为安妮实施了安乐死。他执行了妻子的决定。替她完成了最后一个选择，给了妻子想要的自由。生活经历丰富的老年人在处理这种极端特殊的情况时，比任何人都表现得更为冷静理性。乔治为安妮穿上最好的衣裳，把雏菊洒在枕边，让安妮体面地躺着，紧接着乔治也告别了人世。影片里鸽子的两次闯入却被放走，呼应了夫妇俩最后的结局。
纵然不舍，乔治仍然成全了安妮的死，恢复她在爱的关系中的位置和尊严。影片结尾，导演采用超现实主义的魔幻手法，乔治在睡梦中惊醒，发现安妮死而复生，他们如往常一样，或是出门去听音乐会或是携手去散步，这不仅使得影片首尾呼应，更给观众留下了无限想象和思考的余地，耐人寻味。
逼近简单而真实的生活暮年之爱是与死亡同舞的爱《爱》是一部关于爱情的残酷史诗片，它逼近简单而真实的生活，让人类的暮年之爱一览无遗的展示在我们的面前。哈内克或许想说：暮年之爱是与死亡同舞的爱，它的一面是执子之手与子偕老的爱的桃花源，另一面则是肉身衰败互助无力的爱的荆棘地。“电影有可能使精巧的艺术构思以极其逼真地接近生活本来面目的样子来表现。这是现代电影的艺术特点之一，也是现代电影美感异于其它艺术美感的一个重要标志。”电影美学的一个主要方面是探索电影艺术与现实的关系。即电影反映客观真实的特性。我们说生活是一切艺术创作的源泉。然而在反映生活的表现形式上各种艺术存在着差异。
新的电影观念的核心是：“以生活的本来面貌表反映生活。”因此，“影片中每一个精心构思的镜头，其内容都应该象生活本身一一样以极为自然逼真的面貌出现，导演的构思，电影技巧，各部门的创作，以凌演员的表演应该融入生活的自然流动中。”“生活化是现代电影创作的美学原则，也是现代电影的一个重要发展趋势。”“在这些电影里，生活好象是自然而然地在那里进行着，看不出什么预先规定好的设计。”
新的电影观念产生在七、八十年代，这是时代造成的。时代带来了电影观念的变化，、带来了观众审美观念的变化。观众已经不满足于坐在电影院里去看一个经过精心加工了的、戏剧性很强的、编造的、离自己很远的故事。观众已经开始介入电影，不满足只是坐在那儿欣赏，他希望看到跟自己更接近的生活，就像自己的兄弟姐妹邻居一样的一样的生活，追求一种生活的实感。本是一个戏剧性十足的故事，但导演却在弱化戏剧性，比如对情节的留白和隐喻性符号的加入，在有意让影片的技巧性和人为痕迹无形之后，影片最后被提炼出一种情绪。这就像乔治(让-路易斯•特林提格南特饰)给安 妮(埃玛妞•丽娃饰)讲述童年时看电影的经历那样，他已经想不起来电影拍的究竟是什么，记不住演员和故事，但却清晰记得当时向别人复述电影时自己的激动情绪，记忆深处的那种感觉。也许《爱》就是这样的电影，很多年之后，你兴许记不住这部电影的细节，记不住摄影、场景和场面调度，记不住故事和演员，甚至记不住那几句戳痛人心的对白，但你一定能记住那种绝望的情绪，一个老人在生老病死前的无奈。
爱一个人不是强迫她活着
成全她尊严的途径只有死亡
老人出走耐人寻味
接受美学之佳作
影片绝妙的发现与视角除了那场音乐会的戏，整部电影都在一个场景内完成——那就是两位主人公的公寓。与那些表达一生轰轰烈烈的爱情不一样，这部电影只是通过两位主人公晚年 最后的那一段时光来表达他们之间的爱情。虽然尽管电影的时间和空间在表面看上去是显得那么的局限，但是起居室、客厅、餐厅、卫生间等每个空间里都没有被浪 费掉，精心的构图和场面调度让这个有限的空间充满了不同的层次。而男主人公讲起自己年轻时候的故事和那本相册以及女儿来访的一些谈话却将电影的时间以及两 人之间的爱从现在延伸到了过去。在有限的时空内事实上是讲述了两位主人公一生相伴相随的爱情。生老病死，人之常情，终将无法回避关于死亡的结局。当爱遇到困境时，人们到底该如何抉择。安妮和乔治之间的爱，是相互给予和平凡生活中彼此尊重。
电影《爱》将年老的无力与苦痛，生活的沉重与冰冷，人们所逃避和不愿提及的事情赤裸裸地展示出来，以冷静而考究的镜头细致描摹，令人窒息。哈内克坚守自己的美学原则，在自己对个体生存境遇的深深凝视中，给出了对爱的人文关怀与思考，具有深刻的思想内涵和研究价值。成全她尊严的途径只有死亡。在病床上安妮总是呻吟叫喊着痛和妈妈，她拒绝忍受和咽下不想要的生活。恐惧成为一种主宰式的情感，面对安妮的瘫痪渐渐失去意识，乔治也失去了从容和冷静，精神崩溃恍惚不安。当安妮再次试图以绝食来放弃生命时，给她喂食的乔治有一天终于丧失了耐心，出手打了她一巴掌。这一巴掌犹如电光石火，照亮了他们真实的处境。
爱一个人不是强迫她活着，按照自己的意愿为她选择生或死，而是尊重，是成全，是一起拥抱归宿与命运。安妮没有行动能力，死亡需要乔治的介入。当丈夫讲述童年参加夏令营的故事，他终于站在妻子的处境中，悟到了相同的对于解脱和自由的渴求，夫妇间的心在痛苦和对自由的向往中打通了。为了结束爱人的苦痛折磨，同样也是为了履行再也不要送她去医院的承诺，乔治亲手拿起枕头，为安妮实施了安乐死。他执行了妻子的决定。替她完成了最后一个选择，给了妻子想要的自由。生活经历丰富的老年人在处理这种极端特殊的情况时，比任何人都表现得更为冷静理性。乔治为安妮穿上最好的衣裳，把雏菊洒在枕边，让安妮体面地躺着，紧接着乔治也告别了人世。影片里鸽子的两次闯入却被放走，呼应了夫妇俩最后的结局。
纵然不舍，乔治仍然成全了安妮的死，恢复她在爱的关系中的位置和尊严。影片结尾，导演采用超现实主义的魔幻手法，乔治在睡梦中惊醒，发现安妮死而复生，他们如往常一样，或是出门去听音乐会或是携手去散步，这不仅使得影片首尾呼应，更给观众留下了无限想象和思考的余地，耐人寻味。
逼近简单而真实的生活暮年之爱是与死亡同舞的爱《爱》是一部关于爱情的残酷史诗片，它逼近简单而真实的生活，让人类的暮年之爱一览无遗的展示在我们的面前。哈内克或许想说：暮年之爱是与死亡同舞的爱，它的一面是执子之手与子偕老的爱的桃花源，另一面则是肉身衰败互助无力的爱的荆棘地。“电影有可能使精巧的艺术构思以极其逼真地接近生活本来面目的样子来表现。这是现代电影的艺术特点之一，也是现代电影美感异于其它艺术美感的一个重要标志。”电影美学的一个主要方面是探索电影艺术与现实的关系。即电影反映客观真实的特性。我们说生活是一切艺术创作的源泉。然而在反映生活的表现形式上各种艺术存在着差异。
新的电影观念的核心是：“以生活的本来面貌表反映生活。”因此，“影片中每一个精心构思的镜头，其内容都应该象生活本身一一样以极为自然逼真的面貌出现，导演的构思，电影技巧，各部门的创作，以凌演员的表演应该融入生活的自然流动中。”“生活化是现代电影创作的美学原则，也是现代电影的一个重要发展趋势。”“在这些电影里，生活好象是自然而然地在那里进行着，看不出什么预先规定好的设计。”
新的电影观念产生在七、八十年代，这是时代造成的。时代带来了电影观念的变化，、带来了观众审美观念的变化。观众已经不满足于坐在电影院里去看一个经过精心加工了的、戏剧性很强的、编造的、离自己很远的故事。观众已经开始介入电影，不满足只是坐在那儿欣赏，他希望看到跟自己更接近的生活，就像自己的兄弟姐妹邻居一样的一样的生活，追求一种生活的实感。本是一个戏剧性十足的故事，但导演却在弱化戏剧性，比如对情节的留白和隐喻性符号的加入，在有意让影片的技巧性和人为痕迹无形之后，影片最后被提炼出一种情绪。这就像乔治(让-路易斯•特林提格南特饰)给安 妮(埃玛妞•丽娃饰)讲述童年时看电影的经历那样，他已经想不起来电影拍的究竟是什么，记不住演员和故事，但却清晰记得当时向别人复述电影时自己的激动情绪，记忆深处的那种感觉。也许《爱》就是这样的电影，很多年之后，你兴许记不住这部电影的细节，记不住摄影、场景和场面调度，记不住故事和演员，甚至记不住那几句戳痛人心的对白，但你一定能记住那种绝望的情绪，一个老人在生老病死前的无奈。
她的身段折射出时代的迷茫
形体影像表现其自身
我们使它浸染着意义
奥伯莱恩在((电影表演》第三章《：电影表演的美学本性》中提出的第一特点，即形体内冲击力与视觉的感染力。她认为： “电影乃是一种演出的形体艺术”；“在演员动作的支配下，传送出强大的吸引力。我们通过这种动作被带入一个个人的‘风采’之中”“个性寓于形体之中”；“个性由于这些形体的展示而具有了特征”；“通过个性的形体方面任何程度的改变，电影演员就能传达出一种不同个性的人。”因此，“演员的全部工作必须最后体现于角色塑造的这些强有力的形体形象”。她进而提出： “形体影像表现其自身，我们却使它浸染着意义。”
最典型的要数安东尼奥尼的女主角一意大利著名女演员莫尼卡•维蒂，人们是这样评论她的：人们常常这样评论意大利著名当代导演米开朗基罗 安东尼奥尼，当他找到演员莫尼卡•维蒂来扮演他的女主角时才日益被人注视，成为当代杰出的电影大师。维蒂在安东尼奥尼爱情三部曲的三部影片中担任了主角。影片展现的都是现代资本主义社会中妇女普遍面临的心灰意懒、进退两难的窘境和精神危机。在《红色沙漠》中．她扮演了一个因车祸受到刺激失去心理平衡，从而对周围世界产生病态的恐惧反应的妇女，进而揭示出这种精神病是病态社会的一种普遍孤独所致。安东尼奥尼因为她的体态和举止出奇地适合表现他心目中当代人那种迷茫、无聊的思想状态而选中了她。她那美丽而又冷漠的面容、柔韧无比的身材，似乎无自制的能力。她那柔软的手臂在空间浮动，她那扭蛆的背部松松垮垮，永远是那么懒洋洋的。她的手指似乎攥不成拳。她的脑袋无所用心地在脊椎的顶端来岛转动。我们在银幕上看到她的四肢似乎服从于它们自己的规律，不理会中枢神经系统的指挥。莫尼卡饰演的当代女性好象是漂浮在安东尼奥尼的以空旷为典型特征的画框里，游来荡去、，犹豫不定，往墙上靠靠，绕桌子和汽车走走，在床铺或卧榻上躺躺，在看不见的障碍物中间摸索着前进。她同健壮的阿兰•德龙在《蚀》里的合作，同身材高大，肌肉发达的理查德•哈里斯在《红色沙漠》里配戏时，举止甚至东倒西歪，更没有准头。尽管维蒂的脸也富于表现力，我们却更难忘怀她在战后的意大利铝石结构的朴素房子里那懒散而孤独的形象。
她的独特的形体，，折射出那个时代的迷茫。
形体影像表现其自身
我们使它浸染着意义
奥伯莱恩在((电影表演》第三章《：电影表演的美学本性》中提出的第一特点，即形体内冲击力与视觉的感染力。她认为： “电影乃是一种演出的形体艺术”；“在演员动作的支配下，传送出强大的吸引力。我们通过这种动作被带入一个个人的‘风采’之中”“个性寓于形体之中”；“个性由于这些形体的展示而具有了特征”；“通过个性的形体方面任何程度的改变，电影演员就能传达出一种不同个性的人。”因此，“演员的全部工作必须最后体现于角色塑造的这些强有力的形体形象”。她进而提出： “形体影像表现其自身，我们却使它浸染着意义。”
最典型的要数安东尼奥尼的女主角一意大利著名女演员莫尼卡•维蒂，人们是这样评论她的：人们常常这样评论意大利著名当代导演米开朗基罗 安东尼奥尼，当他找到演员莫尼卡•维蒂来扮演他的女主角时才日益被人注视，成为当代杰出的电影大师。维蒂在安东尼奥尼爱情三部曲的三部影片中担任了主角。影片展现的都是现代资本主义社会中妇女普遍面临的心灰意懒、进退两难的窘境和精神危机。在《红色沙漠》中．她扮演了一个因车祸受到刺激失去心理平衡，从而对周围世界产生病态的恐惧反应的妇女，进而揭示出这种精神病是病态社会的一种普遍孤独所致。安东尼奥尼因为她的体态和举止出奇地适合表现他心目中当代人那种迷茫、无聊的思想状态而选中了她。她那美丽而又冷漠的面容、柔韧无比的身材，似乎无自制的能力。她那柔软的手臂在空间浮动，她那扭蛆的背部松松垮垮，永远是那么懒洋洋的。她的手指似乎攥不成拳。她的脑袋无所用心地在脊椎的顶端来岛转动。我们在银幕上看到她的四肢似乎服从于它们自己的规律，不理会中枢神经系统的指挥。莫尼卡饰演的当代女性好象是漂浮在安东尼奥尼的以空旷为典型特征的画框里，游来荡去、，犹豫不定，往墙上靠靠，绕桌子和汽车走走，在床铺或卧榻上躺躺，在看不见的障碍物中间摸索着前进。她同健壮的阿兰•德龙在《蚀》里的合作，同身材高大，肌肉发达的理查德•哈里斯在《红色沙漠》里配戏时，举止甚至东倒西歪，更没有准头。尽管维蒂的脸也富于表现力，我们却更难忘怀她在战后的意大利铝石结构的朴素房子里那懒散而孤独的形象。
她的独特的形体，，折射出那个时代的迷茫。
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