拍的太好看了，我的主纱婚纱照！
@娜妃映像 婚纱摄影工作室
拍摄-风格：极简/高级/耐看
一束清新的捧花，一件素雅的婚纱
简简单单的主纱也太好看了
简简单单便足够美好
以人像为主 情绪为重
与心爱的人记录人生的高光时刻
越简约!越纯粹!越高级
#内景婚纱照 #内景婚纱照推荐 #看不腻的极简风 https://t.cn/AiH19JQk
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一束清新的捧花，一件素雅的婚纱
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2021-2024這3年，我們既艱苦，也幸福的創作和公演了 這6部戲劇。
#一一三部曲 的 #一個人的一一（2021），#婷婷的十四首搖籃曲（2022），#NJ的熱海旅行（2023）
#自由空間系列 的 #寶玉你好（2021），#艱辛歲月（2023）
和兩次公演的 #女與兒
艱苦，不只是和每個在過日子的人一樣，要面對更多的無常與突變，作為提煉現實中的精華的工作者，現實的不易面對，必然增加作品的自我要求，以至與時代，社會對話的刻度，也就是難度。難度的提升本來是磨練，弔詭的是，現實愈難，戲劇在需求上卻是相反的，能不能在理解和感受層面上，做到愈淺白愈好？
否則，後果自負。觀眾一聽是誰的戲在賣票，「不是我的那杯茶。」
昨晚在 #女與兒 演後，我跟出席的觀眾們分享了一件小事： 在香港的劇院裹，是沒有「全暗」的。不同於我去過的世界各地的劇院，香港劇院謹守的規則是，白底綠字的「出口Exit」燈箱，在任何情況，距離下，都要被觀眾看到，從而保障大家的安全。不論戲劇以什麼形式上演，當中的氛圍如何產生感染力，「出口Exit」往往起著提醒作用：能被看見，就是安全。
這個「安全」，因而成了我所看見的一個比喻。一部作品也可以被觀眾的心理投射成一座劇院，「出口Exit」在那裏，那裏便（該）有這部作品想要傳遞什麼訊息的「答案」。然而，當「出口Exit」出現在我的劇場視野，它反而使我不得不把「答案」轉移作「問題」：它的「現實性」，反映出什麼有關現實與虛構，開始與結束，安全與危險的思索？
由「問題」的前設（燈箱長期被看見的公眾利益考量），到把它轉化為後設（成為內容）的構思，便是我（們）作為創作人的「任務」之一，一如#女與兒的文本是不會改變的（除了英語譯港式語境所作的調整），導演手法卻可以按照個人閱讀來決定。
#女與兒 與我見過的其他（國際）版本不同之處很多，但最關鍵的，是女主人公雖在唸一樣的獨白，她卻沒有「看」過現場觀眾一眼。她與現場觀眾的「對視」，從來都是通過一樣東西：
鏡頭。
鏡頭與屏幕，是我從Covid 年代開始，便對自己說的，「今後創作的Main Theme」，沒有之一，就是它。也就解釋了，為什麼由2021劇場反反覆覆要復常未復常，我從工作室的白板，白枱，白櫈，已看見它們代表的「未來」，所以不太被現實的不穩定性，而需要為舞台設計的資源血本無歸太擔心。在我看來，白板就是屏幕，長方形的白檯就是手機，又正好正要創作的 #一一三部曲 是對電影導演楊德昌的致意，「影像」，「城市」、「現代人」、「焦慮」、「渴望被看見」，從他的電影世界，一一來到了因Covid 而造成的，因「幫助」大眾脫離寂寥而生產的影像資訊，並在集體偷窺中注入個人意識的「自我偷窺」的生存樣態。
通過的，便是代替了「鏡子」的鏡頭。
上述6部作品，只是我在探索鏡頭與映像，映像與存在（感），自我和他人，距離和觀察，照鏡和省視，等等的起點，有關「我在「（不）看/（不）想」什麼的問題。是問題，但絕對不是「議題」。
我一直對「議題」敬而遠之，由於「議題」更適合以行文論述（一句說完再一句，一段寫完再一段），戲劇之所以在「黑盒」中發生，於我是因為「光暗」在戲劇創作者手中並不是「非光即暗」，而是利用「明滅」之間，重新發明現實所無的「時間」與「時間感」，目的是把觀眾從集團式的自我與思維中帶到個人的空間裏去，在那裏，不會再有「認同外界」的壓力，反而生出重新看見的能力，發現不同角度的自己。
從追求一個答案到發現多角度，被告知到思考，於我，都是劇場的存在意義。也是一個人培養主動性與自信心的過程之一。只不過，這過程不可能一蹴而就，就如，為什麼「人生」這個詞，是當人的經驗和閱歷到了一定程度，自然而然，便會成為眉梢眼角，再不需片言隻字。
又只不過，經驗和閱歷在AI 當道的時代，繞過的不只是人生，更有人性。在「人生」和「人性」一一成為高科技商業機制的商品時（即人正式成為「肉身機械人」），複雜的，噯昧的，個人的現實世界，將被運算法，大數據，流量方程式取代。我在做的這些「不容易明白」的戲劇，亦將在「一切都是市場」的空氣中消失。
所以，我（們）努力地，給現在的曾經留下一些些有關未來的，痕跡。
有一部做一部，和有緣人得以相見，便是幸福。
#一一三部曲 的 #一個人的一一（2021），#婷婷的十四首搖籃曲（2022），#NJ的熱海旅行（2023）
#自由空間系列 的 #寶玉你好（2021），#艱辛歲月（2023）
和兩次公演的 #女與兒
艱苦，不只是和每個在過日子的人一樣，要面對更多的無常與突變，作為提煉現實中的精華的工作者，現實的不易面對，必然增加作品的自我要求，以至與時代，社會對話的刻度，也就是難度。難度的提升本來是磨練，弔詭的是，現實愈難，戲劇在需求上卻是相反的，能不能在理解和感受層面上，做到愈淺白愈好？
否則，後果自負。觀眾一聽是誰的戲在賣票，「不是我的那杯茶。」
昨晚在 #女與兒 演後，我跟出席的觀眾們分享了一件小事： 在香港的劇院裹，是沒有「全暗」的。不同於我去過的世界各地的劇院，香港劇院謹守的規則是，白底綠字的「出口Exit」燈箱，在任何情況，距離下，都要被觀眾看到，從而保障大家的安全。不論戲劇以什麼形式上演，當中的氛圍如何產生感染力，「出口Exit」往往起著提醒作用：能被看見，就是安全。
這個「安全」，因而成了我所看見的一個比喻。一部作品也可以被觀眾的心理投射成一座劇院，「出口Exit」在那裏，那裏便（該）有這部作品想要傳遞什麼訊息的「答案」。然而，當「出口Exit」出現在我的劇場視野，它反而使我不得不把「答案」轉移作「問題」：它的「現實性」，反映出什麼有關現實與虛構，開始與結束，安全與危險的思索？
由「問題」的前設（燈箱長期被看見的公眾利益考量），到把它轉化為後設（成為內容）的構思，便是我（們）作為創作人的「任務」之一，一如#女與兒的文本是不會改變的（除了英語譯港式語境所作的調整），導演手法卻可以按照個人閱讀來決定。
#女與兒 與我見過的其他（國際）版本不同之處很多，但最關鍵的，是女主人公雖在唸一樣的獨白，她卻沒有「看」過現場觀眾一眼。她與現場觀眾的「對視」，從來都是通過一樣東西：
鏡頭。
鏡頭與屏幕，是我從Covid 年代開始，便對自己說的，「今後創作的Main Theme」，沒有之一，就是它。也就解釋了，為什麼由2021劇場反反覆覆要復常未復常，我從工作室的白板，白枱，白櫈，已看見它們代表的「未來」，所以不太被現實的不穩定性，而需要為舞台設計的資源血本無歸太擔心。在我看來，白板就是屏幕，長方形的白檯就是手機，又正好正要創作的 #一一三部曲 是對電影導演楊德昌的致意，「影像」，「城市」、「現代人」、「焦慮」、「渴望被看見」，從他的電影世界，一一來到了因Covid 而造成的，因「幫助」大眾脫離寂寥而生產的影像資訊，並在集體偷窺中注入個人意識的「自我偷窺」的生存樣態。
通過的，便是代替了「鏡子」的鏡頭。
上述6部作品，只是我在探索鏡頭與映像，映像與存在（感），自我和他人，距離和觀察，照鏡和省視，等等的起點，有關「我在「（不）看/（不）想」什麼的問題。是問題，但絕對不是「議題」。
我一直對「議題」敬而遠之，由於「議題」更適合以行文論述（一句說完再一句，一段寫完再一段），戲劇之所以在「黑盒」中發生，於我是因為「光暗」在戲劇創作者手中並不是「非光即暗」，而是利用「明滅」之間，重新發明現實所無的「時間」與「時間感」，目的是把觀眾從集團式的自我與思維中帶到個人的空間裏去，在那裏，不會再有「認同外界」的壓力，反而生出重新看見的能力，發現不同角度的自己。
從追求一個答案到發現多角度，被告知到思考，於我，都是劇場的存在意義。也是一個人培養主動性與自信心的過程之一。只不過，這過程不可能一蹴而就，就如，為什麼「人生」這個詞，是當人的經驗和閱歷到了一定程度，自然而然，便會成為眉梢眼角，再不需片言隻字。
又只不過，經驗和閱歷在AI 當道的時代，繞過的不只是人生，更有人性。在「人生」和「人性」一一成為高科技商業機制的商品時（即人正式成為「肉身機械人」），複雜的，噯昧的，個人的現實世界，將被運算法，大數據，流量方程式取代。我在做的這些「不容易明白」的戲劇，亦將在「一切都是市場」的空氣中消失。
所以，我（們）努力地，給現在的曾經留下一些些有關未來的，痕跡。
有一部做一部，和有緣人得以相見，便是幸福。
见识一下装置艺术家的神级脑洞！
——来自AaaM 建筑设计工作室的泡泡装置设计薄如蝉翼的云朵浮在半空，随风飘扬。
——黑夜，灯光与泡泡相互交织，映像出神秘魅惑的光影。作为一名装置艺术家兼摄影师，Rune Guneriussen的装置作品是其呼唤艺术延续性的一个过程，而这些摄影展现了它们最为本真的一面。
—— 日本福冈的插花艺术家东信(Azuma Makoto) 将鲜花凝于冰柱之中，留下它们最美好的盛开时分。
#荔荔奇 #艺术 #艺术家 #装置艺术#遇见艺术#
——来自AaaM 建筑设计工作室的泡泡装置设计薄如蝉翼的云朵浮在半空，随风飘扬。
——黑夜，灯光与泡泡相互交织，映像出神秘魅惑的光影。作为一名装置艺术家兼摄影师，Rune Guneriussen的装置作品是其呼唤艺术延续性的一个过程，而这些摄影展现了它们最为本真的一面。
—— 日本福冈的插花艺术家东信(Azuma Makoto) 将鲜花凝于冰柱之中，留下它们最美好的盛开时分。
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