#艺术茶歇#

教条性批判的支持、商业性的炒作和媒体的曝光，催生了进步论意义上更加强烈的抽象，而这种倾向在1960年代越演越烈，只有少数具有坚强意志的艺术家能够在占据主导地位的模式之外，坚守他们自己的审美独立性。

加州艺术家理查德·迪本科恩在他1940年代开始的艺术生涯中，经历了三个鲜明的艺术阶段。

他在第一个阶段以抽象表现主义的一脉进行创作。虽说他外向的风格形式后来发生了改变，但艺术家很早就发现了自己最为根本的关注对象：即从他对所见事物的认知中抽离出来，以实现对美国西部风景的涂绘性和氛围性的提炼。

迪本科恩从一开始就学会了把感觉性的、视觉性的经验转译为宽阔的色域，并以坚实而具有涂绘性的几何框架，依照绘画平面的平整性和直线性去构造这些色域。（图1-3）

即使作为抽象表现主义者，他也是一位冷静的形式主义者，并且在他的艺术语境中避免做私密的、自传性的联想，而是喜欢总体上更能够令人想到内在与外在世界互动的意义。

这一点尤其显见于《大房间中的男人与女人》（图4）中，这幅作品是艺术家从抽象转向具象之后创作的。这件作品几乎是一个视觉性的隐喻，因为任务的并置和处理尽管具有表现性的潜在可能性，但是仍然属于图像的总体结构中的一部分，同时又以情感压力的潜流丰富了作品中冷静而冥思的情绪。

1960年代初，迪本科恩结束第二阶段而向前推进，并且在1967年移居到圣莫妮卡之后开始了他的第三模式，致力于创作一系列蔚为壮观的非具象的抽象作品，即名为《海洋公园》的系列绘画（图7-9）。

迪本科恩以一个接一个的变体画，以马蒂斯为主要的灵感源泉，加上蒙德里安、莫奈，当然还有抽象表现主义，纯化并确立了自己个人的艺术语汇。这个语汇就是充斥着雾色和光线的色彩平面。

底画痕迹、结构性边缘中奇异的斜角，以及明净色彩的扩张感和紧密的和谐感，所有这些因素都在没有人物图像的便利下，共同衍生出一种在通篇静谧之中的张力感、一种没有人物形象的空旷区域之中的存在感。

读书笔记来自《现代艺术史》

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