西川：苏轼韩愈都爱的“石鼓”，藏着怎样的千古秘密？
走着走着，路过皇极殿后面的宁寿宫，忽见有石鼓展，便走进了展厅。这是我第一次见到石鼓原石。见得很突然，感觉那十座外形似鼓的花岗岩刻石就是沧桑本身。
文｜西川
我工作室的墙上挂着一件清中期官僚、学者阮元据天一阁北宋石鼓文拓本翻刻的石鼓文旧拓。阮元所据拓本原为元代画家、书法家赵孟頫所藏，后归宁波天一阁，但终毁于太平天国兵燹。阮元曾两回摹刻石鼓，一次在嘉庆二年（1797），一次在嘉庆十二年（1807）。前者置杭州府学明伦堂壁间，后者置扬州府学明伦堂壁间。岐山石鼓天下摹刻颇多，以阮氏摹刻为佳；两回摹刻，以杭州府学本为精。书法家尹秉绶尝赞阮元翻刻石鼓文曰：“大儒好古，嘉惠艺林，洵盛事也。”
应该是五六年前，我在北京潘家园旧货市场偶见此拓本。所拓古字，我多不识，但直觉以为其字高古，猜想是某青铜器铭文的清代翻刻拓本（因为其上有“北平翁方纲观；男 树培、树崑 侍”字样）。而售卖者亦不识此为何物，遂低价卖我。回家一查，竟是石鼓文的阮元翻刻拓本，而且是杭州府学本。拓片上的文字属大篆类，介乎西周金文与秦小篆之间，又称“籀书”，相传为周宣王太史籀所创。据说在唐代，石鼓原存465字，到北宋大观年间剩余432字，到元代大德年间剩余386字，就是今天石鼓原石上文字呈现的样貌。15、16世纪之交的明代收藏家安国曾藏有十种石鼓文拓本，因自号家门“十鼓斋”。其中最佳者为北宋三拓，他仿照军兵三阵名之为《先锋》《中权》《后劲》。这些拓本，世上保存石鼓文字数最多，后流传到日本，藏东京三井纪念美术馆。我这件翻刻拓片或许意义不大，但依然让我领略到石鼓文字浑劲的笔画、规矩的结体，感受到其庄重圆融、古茂丰雄的神秘乃至神圣。正是这件翻刻拓片将我带向了石鼓、石鼓文、石鼓诗。
石鼓又称“猎碣”，我这件拓片为第二碣。其诗曰：（见图一）
这段诗被研究者命名为《汧殹篇》，记述的是秦国君臣兵士的一次捕鱼活动；诗后段也记述了做饭加工的场景。郭沫若对本诗有清楚的解读，网上可以查到。当我能够试着读下它来，而且感受到它的韵脚，我心生莫大欢愉，不免好奇若此诗当初被孔夫子收入《诗经》，该入《风》还是《雅》还是《颂》？——当然孔夫子也许不收，那是他老人家的事。韩愈说：“周诗三百篇，雅丽理训诰。曾经圣人手，议论安敢到。”（《荐士》）《汧殹篇》所叙与秦国君臣有关，它被费劲地、正式地，甚至庄严地凿刻于石鼓，在当时肯定不是小事。那么一般说来，它应该有一种场面化的庄重腔调，然此诗却传达出日常、温暖、活泼、乐观的感觉。当作者说到“濿（漫）有小魚，其游散散”的时候，他表现出兴致勃勃的样子。而他这种兴致似乎在示范后人：古今同心。对上古生活、上古政治、上古经济，《汧殹篇》开我眼界。
猎碣石鼓一共十面（今存九碣半）。每鼓一诗，诗皆四言。因为这些诗作的启首用语，学者们将石鼓分别命名为：乍原、而师、马荐、吾水、吴人、吾车、汧沔（汧殹）、田车、銮车、霝雨。这些诗作所叙所咏涉及征旅、修路、渔猎、收获、操练，以及发生在出征或狩猎归途中的遇雨、涉水、行舟之事。被称作《吾车篇》的这一首石鼓诗也很完整：
吾车既工，吾马既同。
吾车既好，吾马既阜。
君子员猎，员猎员游。
麀鹿速速，君子之求。
……
此诗有类《诗经·小雅·车攻》：“我车既攻，我马既同。四牡庞庞，驾言徂东。”渊博的孔夫子“西行不到秦”，没能对秦地诗做现场调查，他肯定是没见过、没听到过《吾车篇》。
上古华夏究竟有多少诗篇泯然无迹？《墨子·公孟》谓“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”，合当古诗一千二百首。章太炎《国学讲演录·经学略说》：“太史公谓古诗三千余篇，孔子删为三百篇。或谓孔子前本仅三百篇，孔子自言‘诗三百’是也。然《周礼》言九德、六诗之歌。九德者，《左传》所谓水、火、金、木、土、谷、正德、利用、厚生。九功之德皆可歌者谓之‘九歌’。六诗者，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。今《诗》但存风、雅、颂，而无赋、比、兴。……九德、六诗合十五种，今《诗》仅存三种，已有三百篇之多，则十五种当有一千五百篇。”对虽事先锋又自诩好古的我来说，识得《诗经》之外的上古诗篇，感觉更多拥有了一个文化秘密，好像贸然得福，独占了什么，私心以为在知识和精神的台阶上又登高了一级。
土于凤翔府天兴县（今陕西宝鸡）三畤原，唐人称之为“陈仓石碣”或“岐阳石鼓”。韦应物、韩愈皆以之为周宣王时代的故物。宋人郑樵《通志略》以为石鼓作于秦惠文王之后、始皇帝之前，近现代罗振玉、马叙伦均认其出自秦文公时代。据郭沫若《石鼓文研究》考证，石鼓作于秦襄公八年（前770）。金石学家唐兰考证以为，石鼓刻凿时代当在秦献公十一年（前374）。今人刘星、刘牧则确认石鼓文当产生于始皇二十八年到三十四年（前219～前213）之间。若此，则与李斯小篆勒石几乎同时。但石鼓文与李斯小篆何其异类！——学者们的莫衷一是，更增添了石鼓的神秘。
出土以后，石鼓最早被存放在凤翔孔庙。做《石鼓歌》的韩愈见到的是好友张藉持来的拓本。遇五代战乱，石鼓散于民间，至宋代几经周折，终又收齐，置放于凤翔学府。参与寻找石鼓的人中包括了司马光的父亲司马池。宋徽宗于大观二年（1108）将其迁至汴京（今河南开封）国学。逢“靖康之难”，石鼓被金人北掠，因不知其价值，中途被弃置荒野。后石鼓又流落到北京。有文化的清康熙皇帝、乾隆皇帝都对石鼓呵护有加。抗战时期，故宫博物院院长马衡主持将石鼓南迁，兜兜转转，险象迭出，但最终完好无损返回北京。解放战争后期，石鼓本在运送台湾之列，但因其太沉，上不了飞机，没能被运走。1956年石鼓在北京故宫展出。展馆原在皇极殿东庑房。2004年重新开展，展馆移至宁寿宫。
2019年秋，我因参与拍摄纪录片《与古为友》，与摄制组一起进入故宫。走着走着，路过皇极殿后面的宁寿宫，忽见有石鼓展，便走进了展厅。这是我第一次见到石鼓原石。见得很突然，感觉那十座外形似鼓的花岗岩刻石就是沧桑本身。每石高约90厘米，直径约67厘米，重约1吨。那冰凉的石头，曾经颠沛流离的石头，被康有为称作“中华第一古物”的石头，作为古文明核心象征的石头，其暗沉的色泽、斑驳的石皮、号称“汉字之祖”的残存的古字、不见于《诗经》而又为我熟知的古诗歌，令我晕眩穿越。我胸中涌起日星出没的洪波，仿佛得见秦国的君臣、狩猎捕鱼的士兵、烟尘与猎猎旌旗，仿佛听见士兵们的呼喊与石匠们叮叮的凿刻声。我当时真有跪拜之心，但没好意思。按捺流连之后，我假装平静地走出宁寿宫，望着旧朝的黄瓦红墙、新时代的四海游人，投入纪录片拍摄，但内心里排列着如大星陨石的石鼓。
如果这些石鼓上仅镌刻着实用的纪实纪事文字，而不是《诗经》之外的诗篇，如果这些石鼓和石鼓文字不是被张九龄、杜甫、岑参、韦应物、韩愈、梅尧臣、欧阳修、苏轼、苏辙、张耒、张养浩、揭傒斯、李东阳、董其昌、朱彝尊、王士祯、康熙皇帝、乾隆皇帝、沈德潜、姚鼐、翁方纲、曾国藩等高人吟咏过或者写到过，我在亲眼见到它们时不会荡胸波涌。石鼓所系之诗文、之文化记忆，自唐世以来形成了一个宏硕的系列。这个诗文系列在中国文学、文化史中非比寻常。
韦应物《石鼓歌》曰：
周宣大猎兮岐之阳，刻石表功兮炜煌煌。
石如鼓形数止十，风雨缺讹苔藓涩。
今人濡纸脱其文，既击既扫白黑分。
忽开满卷不可识，惊潜动蛰走云云。
喘逶迤，相纠错，乃是宣王之臣史籀作。
一书遗此天地间，精意长存世冥寞。
秦家祖龙还刻石，碣石之罘李斯迹。
世人好古犹共传，持来比此殊悬隔。
如果没有略晚出的韩愈《石鼓歌》，韦应物的“周宣大猎兮岐之阳，刻石表功兮炜煌煌”也应算雄蒙大语，为人牢记。但是论影响，在石鼓歌书写系列，当然首推韩愈韩退之的不朽杰作《石鼓歌》。该诗创作于元和六年（811）。诗中韩愈建议将石鼓从荒野运回，免受风霜与人为破坏，应置放并保护于太学，供诸生讲解切磋。其诗如此开篇：
张生手持石鼓文，劝我试作石鼓歌。
少陵无人谪仙死，才薄将奈石鼓何。
周纲凌迟四海沸，宣王愤起挥天戈。
大开明堂受朝贺，诸侯剑佩鸣相磨。
蒐于岐阳骋雄俊，万里禽兽皆遮罗。
镌功勒成告万世，凿石作鼓隳嵯峨。
从臣才艺咸第一，拣选撰刻留山阿。
雨淋日灸野火燎，鬼物守护烦撝呵。
……
这里韩愈用七言，并未袭用石鼓诗四言作句的形式。其诗启句平实，然后荡荡铺开，高追远古，将石鼓置于万世之中。按照中国古诗的一般体量，韩愈《石鼓歌》就算长诗了。不避我出，不化物我，纵横叙事，以文为诗，营语排奡，行文厚密，有时佶屈聱牙，却回肠荡气，仿佛对应着石鼓的古、硬、重、奥，以及风霜，以及文武合体之质。不知道是否有人说过，韩愈《石鼓歌》其实开创了一种诗歌的风格传统，我们可以简单称之为“石鼓歌传统”。韩愈身后虽亦有诗家以飘逸之语、短小形式吟咏石鼓——如清代王士祯作五言律诗《石鼓山》“遥忆岐阳狩，来过石鼓山。韩苏今地下，星斗尚人间……”，但大多数后代诗人咏石鼓好像都是在续写韩愈的《石鼓歌》。约略说来，一个时代有一个时代的写作风格，唐诗是唐诗，宋诗是宋诗，但要书写石鼓，宋、元、明、清的诗人们多取韩愈为模范。绝了！而且天下古物、古迹数不胜数，但为什么不同时代、朝代的诗人们并不使用统一风格书写例如杭州苏堤或者洞庭湖岳阳楼？石鼓歌书写系列堪称独有！我们由此看出韩愈的魔力，或者说是石鼓与韩愈共谋的魔力，将后代诗人中的不少人编入了同一个队列。
站在这个队列前头的除了梅尧臣，就是嬉笑怒骂又元气淋漓的苏轼苏东坡。但他“续写”《石鼓歌》时收起了自己常用的语调而改用韩愈的语调，仿佛韩公附体。北宋嘉祐六年（1061）十二月十四日，苏轼到凤翔签判任。十六日，谒当地孔庙，抚石鼓，作《石鼓》诗。该诗为组诗《凤翔八观》之一。苏轼《石鼓》诗如此开篇：
冬十二月岁辛丑，我初从政见鲁叟。
旧闻石鼓今见之，文字郁律蛟蛇走。
细观初以指画肚，欲读嗟如箝在口。
韩公好古生已迟，我今况又百年后。
强寻偏旁推点画，时得一二遗八九。
我车既攻马亦同，其鱼维鱮贯之柳。
古器纵横犹识鼎，众星错落仅名斗。
模糊半已似瘢胝，诘曲犹能辨跟肘。
娟娟缺月隐云雾，濯濯嘉禾秀稂莠。
漂流百战偶然存，独立千载谁与友。
……
与韩诗一样，苏诗也是启句平实，但随后进入大开大合的表述，且用仄韵，写得比韩愈更像韩愈，等于把韩愈又发明了一遍。他首先把他的弟弟苏辙带进了这个石鼓歌队列。苏辙写有《和子瞻凤翔八观八首其一石鼓》：“岐山之阳石为鼓，叩之不鸣悬无虞。以为无用百无直，以为有用万物祖。置身无用有用间，自托周宣谁敢侮。宣王没后坟垅平，秦野苍茫不知处……”再后来的诗人们好像不加入这个队列就难称“诗人”：元代王冕，明代王维桢、董其昌、吴宽、李东阳，清代沈德潜等人纷纷入场，搞得连乾隆皇帝都摩拳擦掌地入列〔乾隆五十五年（1790），曾特令仿刻石鼓，置之辟雍。仿鼓现存北京孔庙〕。乾隆《石鼓歌》可能是老皇帝比较上档次的诗作之一：不仅韩公附体，苏公也附体，或者说是韩、苏化作了石鼓幽灵，附在了乾隆皇帝的身上。他的《石鼓歌》虽用到成语、套话，但写得像模像样，也是以纪事开始：
石鼓之数符天干，千秋法物世已少。
况乎辟雍所罗列，多士藉以资探讨。
韩苏杰作遥唱和，近者德潜诗亦好。
濡笔将吟复屡停，蛇足今添笑绝倒。
昌黎建议虽不行，至竟如言见诚蚤。
东坡寓意良独深，新法当时实滋扰。
德潜力欲追二公，横盘硬语抒文藻。
……
韩苏石鼓幽灵飘荡到清晚，曾国藩下场作《太学石鼓歌》，在石鼓歌书写传统上认祖归宗，风格潇洒纵横，铺排八荒，与韩苏的石鼓歌样式不差毫厘：
韩公不鸣老坡谢，世间神物霾寒灰。
我来北雍抚石鼓，坐卧其下三徘徊。
周宣秉旄奠八柱，岐阳大狩鞭风雷。
四山罝罦币天布，群后冠带如云来。
东征北伐荡膻秽，方召Image何雄哉！
铭功镌石告无极，欲镇后土康八垓。
……
王羲之、谢安为中国斯文贡献了“兰亭修禊”；苏轼、黄庭坚、王诜、李公麟、米芾贡献了“西园雅集”。这都是具体特定空间、时间里的神话。而韩愈、苏轼、乾隆皇帝、曾国藩等在时间的维度上“雅集”于石鼓，堪称“千古雅集”。而这个雅集，千百年来不断赋予石鼓、石鼓文、石鼓诗以更多的文化含义。过而言之，嬉而言之，不入“石鼓歌队列”就是不入斯文队列；在古代，中唐以下，那些号称诗人但无能入此列者，庶几不足与论。
（本文选自《三联生活周刊》2021年1期，原标题为《石鼓，石鼓文，石鼓歌》）
走着走着，路过皇极殿后面的宁寿宫，忽见有石鼓展，便走进了展厅。这是我第一次见到石鼓原石。见得很突然，感觉那十座外形似鼓的花岗岩刻石就是沧桑本身。
文｜西川
我工作室的墙上挂着一件清中期官僚、学者阮元据天一阁北宋石鼓文拓本翻刻的石鼓文旧拓。阮元所据拓本原为元代画家、书法家赵孟頫所藏，后归宁波天一阁，但终毁于太平天国兵燹。阮元曾两回摹刻石鼓，一次在嘉庆二年（1797），一次在嘉庆十二年（1807）。前者置杭州府学明伦堂壁间，后者置扬州府学明伦堂壁间。岐山石鼓天下摹刻颇多，以阮氏摹刻为佳；两回摹刻，以杭州府学本为精。书法家尹秉绶尝赞阮元翻刻石鼓文曰：“大儒好古，嘉惠艺林，洵盛事也。”
应该是五六年前，我在北京潘家园旧货市场偶见此拓本。所拓古字，我多不识，但直觉以为其字高古，猜想是某青铜器铭文的清代翻刻拓本（因为其上有“北平翁方纲观；男 树培、树崑 侍”字样）。而售卖者亦不识此为何物，遂低价卖我。回家一查，竟是石鼓文的阮元翻刻拓本，而且是杭州府学本。拓片上的文字属大篆类，介乎西周金文与秦小篆之间，又称“籀书”，相传为周宣王太史籀所创。据说在唐代，石鼓原存465字，到北宋大观年间剩余432字，到元代大德年间剩余386字，就是今天石鼓原石上文字呈现的样貌。15、16世纪之交的明代收藏家安国曾藏有十种石鼓文拓本，因自号家门“十鼓斋”。其中最佳者为北宋三拓，他仿照军兵三阵名之为《先锋》《中权》《后劲》。这些拓本，世上保存石鼓文字数最多，后流传到日本，藏东京三井纪念美术馆。我这件翻刻拓片或许意义不大，但依然让我领略到石鼓文字浑劲的笔画、规矩的结体，感受到其庄重圆融、古茂丰雄的神秘乃至神圣。正是这件翻刻拓片将我带向了石鼓、石鼓文、石鼓诗。
石鼓又称“猎碣”，我这件拓片为第二碣。其诗曰：（见图一）
这段诗被研究者命名为《汧殹篇》，记述的是秦国君臣兵士的一次捕鱼活动；诗后段也记述了做饭加工的场景。郭沫若对本诗有清楚的解读，网上可以查到。当我能够试着读下它来，而且感受到它的韵脚，我心生莫大欢愉，不免好奇若此诗当初被孔夫子收入《诗经》，该入《风》还是《雅》还是《颂》？——当然孔夫子也许不收，那是他老人家的事。韩愈说：“周诗三百篇，雅丽理训诰。曾经圣人手，议论安敢到。”（《荐士》）《汧殹篇》所叙与秦国君臣有关，它被费劲地、正式地，甚至庄严地凿刻于石鼓，在当时肯定不是小事。那么一般说来，它应该有一种场面化的庄重腔调，然此诗却传达出日常、温暖、活泼、乐观的感觉。当作者说到“濿（漫）有小魚，其游散散”的时候，他表现出兴致勃勃的样子。而他这种兴致似乎在示范后人：古今同心。对上古生活、上古政治、上古经济，《汧殹篇》开我眼界。
猎碣石鼓一共十面（今存九碣半）。每鼓一诗，诗皆四言。因为这些诗作的启首用语，学者们将石鼓分别命名为：乍原、而师、马荐、吾水、吴人、吾车、汧沔（汧殹）、田车、銮车、霝雨。这些诗作所叙所咏涉及征旅、修路、渔猎、收获、操练，以及发生在出征或狩猎归途中的遇雨、涉水、行舟之事。被称作《吾车篇》的这一首石鼓诗也很完整：
吾车既工，吾马既同。
吾车既好，吾马既阜。
君子员猎，员猎员游。
麀鹿速速，君子之求。
……
此诗有类《诗经·小雅·车攻》：“我车既攻，我马既同。四牡庞庞，驾言徂东。”渊博的孔夫子“西行不到秦”，没能对秦地诗做现场调查，他肯定是没见过、没听到过《吾车篇》。
上古华夏究竟有多少诗篇泯然无迹？《墨子·公孟》谓“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”，合当古诗一千二百首。章太炎《国学讲演录·经学略说》：“太史公谓古诗三千余篇，孔子删为三百篇。或谓孔子前本仅三百篇，孔子自言‘诗三百’是也。然《周礼》言九德、六诗之歌。九德者，《左传》所谓水、火、金、木、土、谷、正德、利用、厚生。九功之德皆可歌者谓之‘九歌’。六诗者，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。今《诗》但存风、雅、颂，而无赋、比、兴。……九德、六诗合十五种，今《诗》仅存三种，已有三百篇之多，则十五种当有一千五百篇。”对虽事先锋又自诩好古的我来说，识得《诗经》之外的上古诗篇，感觉更多拥有了一个文化秘密，好像贸然得福，独占了什么，私心以为在知识和精神的台阶上又登高了一级。
土于凤翔府天兴县（今陕西宝鸡）三畤原，唐人称之为“陈仓石碣”或“岐阳石鼓”。韦应物、韩愈皆以之为周宣王时代的故物。宋人郑樵《通志略》以为石鼓作于秦惠文王之后、始皇帝之前，近现代罗振玉、马叙伦均认其出自秦文公时代。据郭沫若《石鼓文研究》考证，石鼓作于秦襄公八年（前770）。金石学家唐兰考证以为，石鼓刻凿时代当在秦献公十一年（前374）。今人刘星、刘牧则确认石鼓文当产生于始皇二十八年到三十四年（前219～前213）之间。若此，则与李斯小篆勒石几乎同时。但石鼓文与李斯小篆何其异类！——学者们的莫衷一是，更增添了石鼓的神秘。
出土以后，石鼓最早被存放在凤翔孔庙。做《石鼓歌》的韩愈见到的是好友张藉持来的拓本。遇五代战乱，石鼓散于民间，至宋代几经周折，终又收齐，置放于凤翔学府。参与寻找石鼓的人中包括了司马光的父亲司马池。宋徽宗于大观二年（1108）将其迁至汴京（今河南开封）国学。逢“靖康之难”，石鼓被金人北掠，因不知其价值，中途被弃置荒野。后石鼓又流落到北京。有文化的清康熙皇帝、乾隆皇帝都对石鼓呵护有加。抗战时期，故宫博物院院长马衡主持将石鼓南迁，兜兜转转，险象迭出，但最终完好无损返回北京。解放战争后期，石鼓本在运送台湾之列，但因其太沉，上不了飞机，没能被运走。1956年石鼓在北京故宫展出。展馆原在皇极殿东庑房。2004年重新开展，展馆移至宁寿宫。
2019年秋，我因参与拍摄纪录片《与古为友》，与摄制组一起进入故宫。走着走着，路过皇极殿后面的宁寿宫，忽见有石鼓展，便走进了展厅。这是我第一次见到石鼓原石。见得很突然，感觉那十座外形似鼓的花岗岩刻石就是沧桑本身。每石高约90厘米，直径约67厘米，重约1吨。那冰凉的石头，曾经颠沛流离的石头，被康有为称作“中华第一古物”的石头，作为古文明核心象征的石头，其暗沉的色泽、斑驳的石皮、号称“汉字之祖”的残存的古字、不见于《诗经》而又为我熟知的古诗歌，令我晕眩穿越。我胸中涌起日星出没的洪波，仿佛得见秦国的君臣、狩猎捕鱼的士兵、烟尘与猎猎旌旗，仿佛听见士兵们的呼喊与石匠们叮叮的凿刻声。我当时真有跪拜之心，但没好意思。按捺流连之后，我假装平静地走出宁寿宫，望着旧朝的黄瓦红墙、新时代的四海游人，投入纪录片拍摄，但内心里排列着如大星陨石的石鼓。
如果这些石鼓上仅镌刻着实用的纪实纪事文字，而不是《诗经》之外的诗篇，如果这些石鼓和石鼓文字不是被张九龄、杜甫、岑参、韦应物、韩愈、梅尧臣、欧阳修、苏轼、苏辙、张耒、张养浩、揭傒斯、李东阳、董其昌、朱彝尊、王士祯、康熙皇帝、乾隆皇帝、沈德潜、姚鼐、翁方纲、曾国藩等高人吟咏过或者写到过，我在亲眼见到它们时不会荡胸波涌。石鼓所系之诗文、之文化记忆，自唐世以来形成了一个宏硕的系列。这个诗文系列在中国文学、文化史中非比寻常。
韦应物《石鼓歌》曰：
周宣大猎兮岐之阳，刻石表功兮炜煌煌。
石如鼓形数止十，风雨缺讹苔藓涩。
今人濡纸脱其文，既击既扫白黑分。
忽开满卷不可识，惊潜动蛰走云云。
喘逶迤，相纠错，乃是宣王之臣史籀作。
一书遗此天地间，精意长存世冥寞。
秦家祖龙还刻石，碣石之罘李斯迹。
世人好古犹共传，持来比此殊悬隔。
如果没有略晚出的韩愈《石鼓歌》，韦应物的“周宣大猎兮岐之阳，刻石表功兮炜煌煌”也应算雄蒙大语，为人牢记。但是论影响，在石鼓歌书写系列，当然首推韩愈韩退之的不朽杰作《石鼓歌》。该诗创作于元和六年（811）。诗中韩愈建议将石鼓从荒野运回，免受风霜与人为破坏，应置放并保护于太学，供诸生讲解切磋。其诗如此开篇：
张生手持石鼓文，劝我试作石鼓歌。
少陵无人谪仙死，才薄将奈石鼓何。
周纲凌迟四海沸，宣王愤起挥天戈。
大开明堂受朝贺，诸侯剑佩鸣相磨。
蒐于岐阳骋雄俊，万里禽兽皆遮罗。
镌功勒成告万世，凿石作鼓隳嵯峨。
从臣才艺咸第一，拣选撰刻留山阿。
雨淋日灸野火燎，鬼物守护烦撝呵。
……
这里韩愈用七言，并未袭用石鼓诗四言作句的形式。其诗启句平实，然后荡荡铺开，高追远古，将石鼓置于万世之中。按照中国古诗的一般体量，韩愈《石鼓歌》就算长诗了。不避我出，不化物我，纵横叙事，以文为诗，营语排奡，行文厚密，有时佶屈聱牙，却回肠荡气，仿佛对应着石鼓的古、硬、重、奥，以及风霜，以及文武合体之质。不知道是否有人说过，韩愈《石鼓歌》其实开创了一种诗歌的风格传统，我们可以简单称之为“石鼓歌传统”。韩愈身后虽亦有诗家以飘逸之语、短小形式吟咏石鼓——如清代王士祯作五言律诗《石鼓山》“遥忆岐阳狩，来过石鼓山。韩苏今地下，星斗尚人间……”，但大多数后代诗人咏石鼓好像都是在续写韩愈的《石鼓歌》。约略说来，一个时代有一个时代的写作风格，唐诗是唐诗，宋诗是宋诗，但要书写石鼓，宋、元、明、清的诗人们多取韩愈为模范。绝了！而且天下古物、古迹数不胜数，但为什么不同时代、朝代的诗人们并不使用统一风格书写例如杭州苏堤或者洞庭湖岳阳楼？石鼓歌书写系列堪称独有！我们由此看出韩愈的魔力，或者说是石鼓与韩愈共谋的魔力，将后代诗人中的不少人编入了同一个队列。
站在这个队列前头的除了梅尧臣，就是嬉笑怒骂又元气淋漓的苏轼苏东坡。但他“续写”《石鼓歌》时收起了自己常用的语调而改用韩愈的语调，仿佛韩公附体。北宋嘉祐六年（1061）十二月十四日，苏轼到凤翔签判任。十六日，谒当地孔庙，抚石鼓，作《石鼓》诗。该诗为组诗《凤翔八观》之一。苏轼《石鼓》诗如此开篇：
冬十二月岁辛丑，我初从政见鲁叟。
旧闻石鼓今见之，文字郁律蛟蛇走。
细观初以指画肚，欲读嗟如箝在口。
韩公好古生已迟，我今况又百年后。
强寻偏旁推点画，时得一二遗八九。
我车既攻马亦同，其鱼维鱮贯之柳。
古器纵横犹识鼎，众星错落仅名斗。
模糊半已似瘢胝，诘曲犹能辨跟肘。
娟娟缺月隐云雾，濯濯嘉禾秀稂莠。
漂流百战偶然存，独立千载谁与友。
……
与韩诗一样，苏诗也是启句平实，但随后进入大开大合的表述，且用仄韵，写得比韩愈更像韩愈，等于把韩愈又发明了一遍。他首先把他的弟弟苏辙带进了这个石鼓歌队列。苏辙写有《和子瞻凤翔八观八首其一石鼓》：“岐山之阳石为鼓，叩之不鸣悬无虞。以为无用百无直，以为有用万物祖。置身无用有用间，自托周宣谁敢侮。宣王没后坟垅平，秦野苍茫不知处……”再后来的诗人们好像不加入这个队列就难称“诗人”：元代王冕，明代王维桢、董其昌、吴宽、李东阳，清代沈德潜等人纷纷入场，搞得连乾隆皇帝都摩拳擦掌地入列〔乾隆五十五年（1790），曾特令仿刻石鼓，置之辟雍。仿鼓现存北京孔庙〕。乾隆《石鼓歌》可能是老皇帝比较上档次的诗作之一：不仅韩公附体，苏公也附体，或者说是韩、苏化作了石鼓幽灵，附在了乾隆皇帝的身上。他的《石鼓歌》虽用到成语、套话，但写得像模像样，也是以纪事开始：
石鼓之数符天干，千秋法物世已少。
况乎辟雍所罗列，多士藉以资探讨。
韩苏杰作遥唱和，近者德潜诗亦好。
濡笔将吟复屡停，蛇足今添笑绝倒。
昌黎建议虽不行，至竟如言见诚蚤。
东坡寓意良独深，新法当时实滋扰。
德潜力欲追二公，横盘硬语抒文藻。
……
韩苏石鼓幽灵飘荡到清晚，曾国藩下场作《太学石鼓歌》，在石鼓歌书写传统上认祖归宗，风格潇洒纵横，铺排八荒，与韩苏的石鼓歌样式不差毫厘：
韩公不鸣老坡谢，世间神物霾寒灰。
我来北雍抚石鼓，坐卧其下三徘徊。
周宣秉旄奠八柱，岐阳大狩鞭风雷。
四山罝罦币天布，群后冠带如云来。
东征北伐荡膻秽，方召Image何雄哉！
铭功镌石告无极，欲镇后土康八垓。
……
王羲之、谢安为中国斯文贡献了“兰亭修禊”；苏轼、黄庭坚、王诜、李公麟、米芾贡献了“西园雅集”。这都是具体特定空间、时间里的神话。而韩愈、苏轼、乾隆皇帝、曾国藩等在时间的维度上“雅集”于石鼓，堪称“千古雅集”。而这个雅集，千百年来不断赋予石鼓、石鼓文、石鼓诗以更多的文化含义。过而言之，嬉而言之，不入“石鼓歌队列”就是不入斯文队列；在古代，中唐以下，那些号称诗人但无能入此列者，庶几不足与论。
（本文选自《三联生活周刊》2021年1期，原标题为《石鼓，石鼓文，石鼓歌》）
作为现代人的我们，如果你遇到了一个造型精美纹饰比较复杂的铜镜，那么你可能会大为惊叹，因为这代表着古时期铜镜的发展，以及雕刻艺术的不断进步而带来的成果，这也可以让我们看到在古时期一种独特的时代特征和独有的艺术魅力。
它能够让我们看到在中国漫长的历史长河当中，人们对于文学，对于艺术的追求，甚至在生活方面将艺术融入了每个人的生活当中也可以展现出古代文化。的不断发展以及工艺水平的不断提高，让我们看到古时期劳动人民在对自身文学创作甚至是在生活经验方面的重要应用。古时期的铜镜还可以发挥哪些特殊的功能？
一、古铜镜在整个发展过程中的不同表现
1. 古铜镜最早适用于铜鉴的作用
在说文解字当中。我们没有发现古铜镜的镜子，反而找到了它的另一个代名词，而是监字。在古时期也就是淘气，还没有完全被人们大量使用的情况下，人们主要是在静止的水面当中去照射自己的影子来发现自己的模样，但是有了陶器的出现以及陶氏的盆子出现了之后，人们在陶器当中装上水再去照自己的面孔。
在这个过程当中，人们逐渐的发现，在即使没有装水的铜镜也能够反映出人们的影子，人们就逐渐的得到了智力的开发，逐渐研究出了铜镜。在墨子的书籍当中，我们可以发现这样一句话，他说到君子最开始是用水面来照射自己的容貌，同时也能够知道此人的吉与凶，就逐渐的把镜和监联系在了一起。
2. 古铜镜发展到用于封建科学领域
铜镜不仅是可以在前朝的基础上，有了一定的运用之外，它还运用于封建科学当中，因为在殷墟出土的仪器当中，我们可以发现铜镜，由此我们可以发现铜炮它的年代可能比同性更为早远，同时这种表面比较光滑亮丽的呈突进的现象，逐渐的可以用于铜镜当中，由此我们也可以发现在古人制作和使用筒镜的时候另用它表面整洁来反映出物品。
其实这种现象也主要是在古时期人们对金属器具它的光滑表面得到了很大的启示，因为同性它有无一系列的金属组成，也是在各种金属混合的情况下逐渐发明出来的，而且在中国最早的一些装饰品也是通过反复打磨反复抚摸，逐渐变得光鲜亮丽的，由此就可以看出凸面镜它在这个过程当中起到的作用，这也逐渐演变了我们今天所知道的镜子。
3. 战国时期的古铜镜可用于照物
同进发展到战国时期，不论是制作方面还是种类方面，都有了很大的变化，在制作方面，造型逐渐趋于精美，在种类方面走向了更加丰富的过程，同时同进的背面也有了一些其他的图案来作为点缀，一般都是以花纹或对仗的图形为标志。
除此之外也有一些纹路是象征着一定的吉祥的特征，例如龙凤寿面，甚至是蜂鸟等等，除此之外不论是镜子的正面还是背面，都用不同的金属合成，这样让镜子在使用的过程当中能够发挥最大的作用，同时质地也比较的坚硬，它的色泽也是以黑色为主要的色彩，但是在背面却相对的柔软，呈现出黄色。
战国时期的铜镜制作是多种合成的，不仅有铜还有锡共同熔炼而制作成的，特别是在楚国，它的铜镜是非常多的，种类也是丰富多彩的，不论是结构布局还是图案都是丰富多样的既有多种纹路相结合，也有单一的纹路为主特色。
这让我们看见战国时期的铜镜，它有了更大的发展，不论是制作方面的技术要求还是种类的，繁多方面都有了很大的进步。
4. 古铜镜从隋唐时期有了新的功能：照人
从隋唐时期直到清朝，古铜镜就有了新的发展，那就是可以为人们的面容呈现出独特的作用，因为在隋朝时期对十二生肖的迷恋，而且对各种花鸟鱼虫的追球，让隋唐时期在铜镜的纹路以及主题的构建方面，甚至是技术的要求方面，都有了很大的不同。
发展到唐朝时期，那更是同性经历的辉煌时期，因为唐朝本身就处于经济比较繁荣，人们对美的追求也有了新的要求，在这一时期随着农业手工业的不断发展，同性不论是在数量方面还是在制作方面，都有了很大的改进，唐朝时期的工匠们在制作铜镜方面还会使用到金银珍珠母这些比较华丽珍贵的物品作为点缀。
同时唐朝本身就是一种比较浓郁的文化和艺术特征，这让唐朝在古铜镜的独特魅力有了新的象征，直到明清时期，铜镜也都主要是在唐朝的基础上不断发展起来的。
二、古铜镜在古人的观念中还可以照人们的内心
1. 古铜镜成为达官显贵之人的身份验证
我们要知道，铜镜在最开始被人们使用的时候，并不是每一个人都有权利享用，因为铜镜的出场率比较的低，同时也是有一定的艺术要求，这样就让达官显贵之人有了更多的资本去享用铜镜，所以在古时期特别是发展到汉朝时期，同性也主要是给贵族人士所用的。
这些达官显贵他们选择的途径多是以圆形为主，同时纹路以及主题都是比较丰富的，不仅有人物形象也有动物的形象，甚至有花鸟这些象征更广远的意义的图案，也是代表了古时期人们对美好生活的追求，甚至是劳动人民智慧的集中体现。
与此同时就连在宋朝时期，它的铜镜不仅在纹路方面甚至在制作方面都有了很大的进步，甚至是在铜镜的背面，还会有很多吉祥的语言，让照镜子的人都有更加美好的心情，同时也表明了民众对于美好生活的向往。
但是在宋代的墓葬当中，我们发现只有4阶层的民众对于同性的使用是更为广泛的，而且这是作为自身身份的一种重要象征，可以表明自己的身份是独特的，是尊贵的，由此我们可以看见，铜镜不仅可以造物，同时还是身份的象征，成为了时代的象征，这表明铜镜也为封建等级以及尊卑秩序而服务，它是礼仪制度当中一个不可缺少的部分也反映出中国古代时期人们对于等级秩序的遵守。
2. 古铜镜还可以为人们辟邪安定心神的作用
铜镜他也与宗教文化结合在一起，因为在宗教思想当中，同性它是有着自己独特的意义的五维通信，特别是在道教文化当中，铜镜认为是可以照妖，甚至人们在日常生活当中，如果带了一面铜镜，就可以为人们带来较好的运气。
在佛学当中也是有一样的作用，可以驱神辟邪，甚至是我们发现大多数的佛教建立起来的塔，在最外部都会有铜镜高高悬挂，这样也可以让佛学以及信仰佛教的人。都明白同性可以照亮人的内心，照明万物由此也可以发现，在宗教文化当中同进是与人的灵魂结合在一起的。
3. 古铜镜还可以为人们带来吉祥的美好寓意
最后古铜镜在普通民众的心中有着对美好生活的向往。因为在古时期，铜镜它与百姓的生活也分不开，特别是凝聚了劳苦人民群众的生活智慧，因为在平民的眼中佩戴铜镜是可以达到吉祥的效果的，而且在古时期如果朋友之间互相赠送铜镜是一种比较流行的趋势，也是代表了古时期人们对同性所反映出来的，对美好生活的期待。
如果你正需要考取名利，特别是在古时期参加科学考试的读书人，在考试过程当中戴上铜镜，那必然起到很好的心理效应，就连在今天湖州的博物馆当中，我们可以看到铜镜的背面印着五子登科这样的吉祥语。
这也再一次印证了读书人想通过途径来对自身达到美好的祝愿，甚至是在今天的江南地区，中原地区都可以发现，在婚嫁过程当中，铜镜也对新婚夫妇有着美好的祝愿，希望他们有一个美好的未来，所以我们可以看见同性和人们对美好的生活有着极大的期盼。
三、总结：
通过这篇文章，我们可以发现，铜镜在中国的历史也是比较久远的，甚至可以在传说神话故事当中找到它的存在，在目前为止中国的文献当中发现同济与古时期，人们思想当中的一些特有的现象有着必然的联系，它不仅能够反映出客观的物质存在，甚至能够照应每个朝代人们的精神内容。
以及人们对生活的态度，甚至是对美的追求，对美好未来的向往，这都可以看见中华民族在对于同性的感情上给予了更多的价值和意义，成为了中华文化必不可少的一部分，甚至是在我们今天的社会生活当中，以史为鉴的鉴就是以铜镜为原型，可以发现他对中国无论是人们的心里，还是对文学的发展都有着重要的贡献。
它能够让我们看到在中国漫长的历史长河当中，人们对于文学，对于艺术的追求，甚至在生活方面将艺术融入了每个人的生活当中也可以展现出古代文化。的不断发展以及工艺水平的不断提高，让我们看到古时期劳动人民在对自身文学创作甚至是在生活经验方面的重要应用。古时期的铜镜还可以发挥哪些特殊的功能？
一、古铜镜在整个发展过程中的不同表现
1. 古铜镜最早适用于铜鉴的作用
在说文解字当中。我们没有发现古铜镜的镜子，反而找到了它的另一个代名词，而是监字。在古时期也就是淘气，还没有完全被人们大量使用的情况下，人们主要是在静止的水面当中去照射自己的影子来发现自己的模样，但是有了陶器的出现以及陶氏的盆子出现了之后，人们在陶器当中装上水再去照自己的面孔。
在这个过程当中，人们逐渐的发现，在即使没有装水的铜镜也能够反映出人们的影子，人们就逐渐的得到了智力的开发，逐渐研究出了铜镜。在墨子的书籍当中，我们可以发现这样一句话，他说到君子最开始是用水面来照射自己的容貌，同时也能够知道此人的吉与凶，就逐渐的把镜和监联系在了一起。
2. 古铜镜发展到用于封建科学领域
铜镜不仅是可以在前朝的基础上，有了一定的运用之外，它还运用于封建科学当中，因为在殷墟出土的仪器当中，我们可以发现铜镜，由此我们可以发现铜炮它的年代可能比同性更为早远，同时这种表面比较光滑亮丽的呈突进的现象，逐渐的可以用于铜镜当中，由此我们也可以发现在古人制作和使用筒镜的时候另用它表面整洁来反映出物品。
其实这种现象也主要是在古时期人们对金属器具它的光滑表面得到了很大的启示，因为同性它有无一系列的金属组成，也是在各种金属混合的情况下逐渐发明出来的，而且在中国最早的一些装饰品也是通过反复打磨反复抚摸，逐渐变得光鲜亮丽的，由此就可以看出凸面镜它在这个过程当中起到的作用，这也逐渐演变了我们今天所知道的镜子。
3. 战国时期的古铜镜可用于照物
同进发展到战国时期，不论是制作方面还是种类方面，都有了很大的变化，在制作方面，造型逐渐趋于精美，在种类方面走向了更加丰富的过程，同时同进的背面也有了一些其他的图案来作为点缀，一般都是以花纹或对仗的图形为标志。
除此之外也有一些纹路是象征着一定的吉祥的特征，例如龙凤寿面，甚至是蜂鸟等等，除此之外不论是镜子的正面还是背面，都用不同的金属合成，这样让镜子在使用的过程当中能够发挥最大的作用，同时质地也比较的坚硬，它的色泽也是以黑色为主要的色彩，但是在背面却相对的柔软，呈现出黄色。
战国时期的铜镜制作是多种合成的，不仅有铜还有锡共同熔炼而制作成的，特别是在楚国，它的铜镜是非常多的，种类也是丰富多彩的，不论是结构布局还是图案都是丰富多样的既有多种纹路相结合，也有单一的纹路为主特色。
这让我们看见战国时期的铜镜，它有了更大的发展，不论是制作方面的技术要求还是种类的，繁多方面都有了很大的进步。
4. 古铜镜从隋唐时期有了新的功能：照人
从隋唐时期直到清朝，古铜镜就有了新的发展，那就是可以为人们的面容呈现出独特的作用，因为在隋朝时期对十二生肖的迷恋，而且对各种花鸟鱼虫的追球，让隋唐时期在铜镜的纹路以及主题的构建方面，甚至是技术的要求方面，都有了很大的不同。
发展到唐朝时期，那更是同性经历的辉煌时期，因为唐朝本身就处于经济比较繁荣，人们对美的追求也有了新的要求，在这一时期随着农业手工业的不断发展，同性不论是在数量方面还是在制作方面，都有了很大的改进，唐朝时期的工匠们在制作铜镜方面还会使用到金银珍珠母这些比较华丽珍贵的物品作为点缀。
同时唐朝本身就是一种比较浓郁的文化和艺术特征，这让唐朝在古铜镜的独特魅力有了新的象征，直到明清时期，铜镜也都主要是在唐朝的基础上不断发展起来的。
二、古铜镜在古人的观念中还可以照人们的内心
1. 古铜镜成为达官显贵之人的身份验证
我们要知道，铜镜在最开始被人们使用的时候，并不是每一个人都有权利享用，因为铜镜的出场率比较的低，同时也是有一定的艺术要求，这样就让达官显贵之人有了更多的资本去享用铜镜，所以在古时期特别是发展到汉朝时期，同性也主要是给贵族人士所用的。
这些达官显贵他们选择的途径多是以圆形为主，同时纹路以及主题都是比较丰富的，不仅有人物形象也有动物的形象，甚至有花鸟这些象征更广远的意义的图案，也是代表了古时期人们对美好生活的追求，甚至是劳动人民智慧的集中体现。
与此同时就连在宋朝时期，它的铜镜不仅在纹路方面甚至在制作方面都有了很大的进步，甚至是在铜镜的背面，还会有很多吉祥的语言，让照镜子的人都有更加美好的心情，同时也表明了民众对于美好生活的向往。
但是在宋代的墓葬当中，我们发现只有4阶层的民众对于同性的使用是更为广泛的，而且这是作为自身身份的一种重要象征，可以表明自己的身份是独特的，是尊贵的，由此我们可以看见，铜镜不仅可以造物，同时还是身份的象征，成为了时代的象征，这表明铜镜也为封建等级以及尊卑秩序而服务，它是礼仪制度当中一个不可缺少的部分也反映出中国古代时期人们对于等级秩序的遵守。
2. 古铜镜还可以为人们辟邪安定心神的作用
铜镜他也与宗教文化结合在一起，因为在宗教思想当中，同性它是有着自己独特的意义的五维通信，特别是在道教文化当中，铜镜认为是可以照妖，甚至人们在日常生活当中，如果带了一面铜镜，就可以为人们带来较好的运气。
在佛学当中也是有一样的作用，可以驱神辟邪，甚至是我们发现大多数的佛教建立起来的塔，在最外部都会有铜镜高高悬挂，这样也可以让佛学以及信仰佛教的人。都明白同性可以照亮人的内心，照明万物由此也可以发现，在宗教文化当中同进是与人的灵魂结合在一起的。
3. 古铜镜还可以为人们带来吉祥的美好寓意
最后古铜镜在普通民众的心中有着对美好生活的向往。因为在古时期，铜镜它与百姓的生活也分不开，特别是凝聚了劳苦人民群众的生活智慧，因为在平民的眼中佩戴铜镜是可以达到吉祥的效果的，而且在古时期如果朋友之间互相赠送铜镜是一种比较流行的趋势，也是代表了古时期人们对同性所反映出来的，对美好生活的期待。
如果你正需要考取名利，特别是在古时期参加科学考试的读书人，在考试过程当中戴上铜镜，那必然起到很好的心理效应，就连在今天湖州的博物馆当中，我们可以看到铜镜的背面印着五子登科这样的吉祥语。
这也再一次印证了读书人想通过途径来对自身达到美好的祝愿，甚至是在今天的江南地区，中原地区都可以发现，在婚嫁过程当中，铜镜也对新婚夫妇有着美好的祝愿，希望他们有一个美好的未来，所以我们可以看见同性和人们对美好的生活有着极大的期盼。
三、总结：
通过这篇文章，我们可以发现，铜镜在中国的历史也是比较久远的，甚至可以在传说神话故事当中找到它的存在，在目前为止中国的文献当中发现同济与古时期，人们思想当中的一些特有的现象有着必然的联系，它不仅能够反映出客观的物质存在，甚至能够照应每个朝代人们的精神内容。
以及人们对生活的态度，甚至是对美的追求，对美好未来的向往，这都可以看见中华民族在对于同性的感情上给予了更多的价值和意义，成为了中华文化必不可少的一部分，甚至是在我们今天的社会生活当中，以史为鉴的鉴就是以铜镜为原型，可以发现他对中国无论是人们的心里，还是对文学的发展都有着重要的贡献。
人生不相见，动如参与商。今夕复何夕，共此灯烛光。———《赠卫八处士》唐·杜甫#古诗词# 寒辞去冬雪，暖带入春风。#今日除夕# 了，“千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。”是“共欢新故岁，迎送一宵中”的举家团圆，把酒言欢。#中华好诗词# 若你在天涯，理解你的“乡心新岁切“，更懂得“独有宦游人，偏惊物候新。”但莫要“天畔独潸然”，“归思泪沾襟”，现今科技进步，千里乡愁一线牵，不再是“家书到隔年”，随时随地都能打开手机与家人共欢庆，正所谓“青山一道同风雨，明月何曾是两乡。”愿山河无恙，人民幸福，牛气十足！
✋热门推荐