“摸陶片”再思考
陶器是史前考古学研究的重点，就目前而言，陶器的研究方法主要有四种，一是资料整理，提取基本信息；二是类型分析，确立文化发展序列；三是工艺研究，弄清陶器的制作方法；四是科技分析，探讨陶器的原料、成分构成及产地等问题。这四种方法相当于对陶器做了一个由外及内的解剖，有较强的科学性与逻辑性做支撑，但是陶器作为一件人手工创造出来的器物，它凝结的不仅仅是体现实用性的技术，还有观赏性的技艺与变革性的生产力。
一件陶器至少具备两种属性，一种是器物属性，包括功能效用（即实际用途）和制作方法（即物质技术）；另一种是社会属性，包括造型式样（即形式美感）和生产模式。其中功能效用是陶器制作的出发点，它决定着陶器的基本形态与结构。当陶器的功能效用得到满足后，人们便开始在技术领域进行探索，以寻求陶器实用性与观赏性的统一。由功能效用向物质技术方面的转变是一个量的积累过程，而由物质技术向形式美感方面的转化则是一个质变的过程，这其中起决定作用的便是生产模式。这几方面的因素互相渗透，共同作用在同一件器物上，任何一方面的改变，都会给器物带来更新换代的变化。
对于陶器的研究其实就是在探寻这几方面的形成原因与变化脉络。这些技艺的解读除了科学逻辑外，还应有形象思维的分析，而“摸陶片”则是形象思维建立的重要条件。苏秉琦先生在《中国文明起源新探》中多次提到“摸陶片”的重要性。笔者在这些年的工作中也有了一些体会，并总结了一些通过“摸陶片”可以提取到的信息，供同道参考。
史前陶器多是用泥条盘筑或贴片的方法制成，这种方法看似简单，实则工序繁复，它在制作的过程中有意识地把陶器按照各个不同的构件分成若干单元，这些单元有器盖、口沿、腰沿、鋬、把手、流、耳、足、器底。依据各个单元的不同形态分别采用整体捏塑成型、拼接式、折叠式、半包裹式、包裹式的方法将其独立成型，最后用拼接、镶嵌、粘贴的方法将这几个单元组合起来，因此会在陶片上留下许多制作痕迹，这些痕迹可以通过“摸陶片”的方式释读出来。
首先，摸陶片表面的凹凸痕迹，可以得到以下几方面信息。一是陶器的主体部位，即通常说的腹片是泥条盘筑而成还是贴片而成。泥条盘筑法制成的腹片，它的凸面呈长条形，且宽度基本一致，这点在陶片的内壁比较明显，外壁因过度修饰过，手感不那么强烈，但是依旧能够感到凹凸感。贴片而成的腹片表面没有这种凹凸感，但是会留下许多小平面，这是后期修整留下的痕迹。二是修复是手工修复还是使用工具。手工修复的会在陶片表面留下类似手指的窝痕，而且窝痕边缘比较宽且圆润。工具修复的会在陶器表面留下不规则的划痕，有的呈条状，有的呈网状，且边缘较窄。或者在边缘有一个很明显的抹痕。三是其他一些做法。陶器中的一些小的构件，如器盖、鋬、把手、流、耳、足，它们因为体量小，造型多变，很少采用泥条盘筑或贴片的方法制成，更多是采用整体捏塑成型、泥块拼接、泥片包裹、泥片折叠的方法制成。捏塑成型的构件会在表面形成许多凹凸不平的小平面，且伴随有凸起的褶痕，这些褶痕比较短，不连贯，且只表现在器壁，在断裂处无痕迹，这也是与拼接式、折叠式最大的区别。拼接式会在器壁上留下一道裂痕，不明显，但是内外壁都有，且沿着内外壁的裂痕可将其连接在一起。包裹法中主要分为半包裹和全包裹，半包裹在器壁上的表现与拼接式很相似，主要区别在断裂处。全包裹在器壁上无痕迹，也全靠断裂处判断。折叠式一般有泥片对接痕迹，它与拼接式的区别是，它的对接痕迹只存在一个壁上，内壁或外壁，而拼接式是对称的双壁。
其次，摸陶片断裂处的痕迹。这个方法一来是印证上一个方法的正确性，二来是发现更多有用的信息。腹片与腰沿水平断裂所提供的信息并不多，主要看纵向断裂。如果是泥条盘筑，会在断裂处呈现一连串小圆圈的痕迹。对于其他小构件，此方法至关重要，捏塑成型的构件在断裂处看不到任何人工干预的痕迹。拼接式会看到一条贯穿内外壁的裂痕。包裹式会看到内外两个相套的椭圆痕迹。折叠式会看到一条与壁相连的裂痕。
再者，摸陶片的弧度。此方法一来可以用来判断陶片属于陶器的哪个部位，二来可以为类型法分类提供形象思维。
最后，摸陶片与陶片的结合部。有些陶片就是一个完整的陶器构件，它是从与腹片结合的部位脱落的。通过“摸陶片”，会发现构件与腹片结合的方法通常有几种，拼接法、镶嵌法、粘贴法。采用拼接法的构件与腹片的结合部通常是一个比较光滑的平面，平面边缘外扩。镶嵌法比较牢固，通常是构件嵌入腹片中，在腹片的结合部形成一个三角状。粘贴法通常使用泥条或泥块作为黏合剂，在结合部位会留下大小不一的泥条与泥块。
陶器作为一种兼具实用性与观赏性的器物，它所包含的信息除了个体自身携带的造型、工艺外，还有同类器物集体反映的产地特征、时代特征、文化特征等。虽然现在科技在文物领域的应用越来越广泛，科学分析、检测的方法也日渐完善，但是“摸陶片”作为一种最原始的研究方法，依旧有它的独到之处，不该被遗弃。传统与现代，土方法与新科技的结合才是文物研究应遵循的方向。
陶器是史前考古学研究的重点，就目前而言，陶器的研究方法主要有四种，一是资料整理，提取基本信息；二是类型分析，确立文化发展序列；三是工艺研究，弄清陶器的制作方法；四是科技分析，探讨陶器的原料、成分构成及产地等问题。这四种方法相当于对陶器做了一个由外及内的解剖，有较强的科学性与逻辑性做支撑，但是陶器作为一件人手工创造出来的器物，它凝结的不仅仅是体现实用性的技术，还有观赏性的技艺与变革性的生产力。
一件陶器至少具备两种属性，一种是器物属性，包括功能效用（即实际用途）和制作方法（即物质技术）；另一种是社会属性，包括造型式样（即形式美感）和生产模式。其中功能效用是陶器制作的出发点，它决定着陶器的基本形态与结构。当陶器的功能效用得到满足后，人们便开始在技术领域进行探索，以寻求陶器实用性与观赏性的统一。由功能效用向物质技术方面的转变是一个量的积累过程，而由物质技术向形式美感方面的转化则是一个质变的过程，这其中起决定作用的便是生产模式。这几方面的因素互相渗透，共同作用在同一件器物上，任何一方面的改变，都会给器物带来更新换代的变化。
对于陶器的研究其实就是在探寻这几方面的形成原因与变化脉络。这些技艺的解读除了科学逻辑外，还应有形象思维的分析，而“摸陶片”则是形象思维建立的重要条件。苏秉琦先生在《中国文明起源新探》中多次提到“摸陶片”的重要性。笔者在这些年的工作中也有了一些体会，并总结了一些通过“摸陶片”可以提取到的信息，供同道参考。
史前陶器多是用泥条盘筑或贴片的方法制成，这种方法看似简单，实则工序繁复，它在制作的过程中有意识地把陶器按照各个不同的构件分成若干单元，这些单元有器盖、口沿、腰沿、鋬、把手、流、耳、足、器底。依据各个单元的不同形态分别采用整体捏塑成型、拼接式、折叠式、半包裹式、包裹式的方法将其独立成型，最后用拼接、镶嵌、粘贴的方法将这几个单元组合起来，因此会在陶片上留下许多制作痕迹，这些痕迹可以通过“摸陶片”的方式释读出来。
首先，摸陶片表面的凹凸痕迹，可以得到以下几方面信息。一是陶器的主体部位，即通常说的腹片是泥条盘筑而成还是贴片而成。泥条盘筑法制成的腹片，它的凸面呈长条形，且宽度基本一致，这点在陶片的内壁比较明显，外壁因过度修饰过，手感不那么强烈，但是依旧能够感到凹凸感。贴片而成的腹片表面没有这种凹凸感，但是会留下许多小平面，这是后期修整留下的痕迹。二是修复是手工修复还是使用工具。手工修复的会在陶片表面留下类似手指的窝痕，而且窝痕边缘比较宽且圆润。工具修复的会在陶器表面留下不规则的划痕，有的呈条状，有的呈网状，且边缘较窄。或者在边缘有一个很明显的抹痕。三是其他一些做法。陶器中的一些小的构件，如器盖、鋬、把手、流、耳、足，它们因为体量小，造型多变，很少采用泥条盘筑或贴片的方法制成，更多是采用整体捏塑成型、泥块拼接、泥片包裹、泥片折叠的方法制成。捏塑成型的构件会在表面形成许多凹凸不平的小平面，且伴随有凸起的褶痕，这些褶痕比较短，不连贯，且只表现在器壁，在断裂处无痕迹，这也是与拼接式、折叠式最大的区别。拼接式会在器壁上留下一道裂痕，不明显，但是内外壁都有，且沿着内外壁的裂痕可将其连接在一起。包裹法中主要分为半包裹和全包裹，半包裹在器壁上的表现与拼接式很相似，主要区别在断裂处。全包裹在器壁上无痕迹，也全靠断裂处判断。折叠式一般有泥片对接痕迹，它与拼接式的区别是，它的对接痕迹只存在一个壁上，内壁或外壁，而拼接式是对称的双壁。
其次，摸陶片断裂处的痕迹。这个方法一来是印证上一个方法的正确性，二来是发现更多有用的信息。腹片与腰沿水平断裂所提供的信息并不多，主要看纵向断裂。如果是泥条盘筑，会在断裂处呈现一连串小圆圈的痕迹。对于其他小构件，此方法至关重要，捏塑成型的构件在断裂处看不到任何人工干预的痕迹。拼接式会看到一条贯穿内外壁的裂痕。包裹式会看到内外两个相套的椭圆痕迹。折叠式会看到一条与壁相连的裂痕。
再者，摸陶片的弧度。此方法一来可以用来判断陶片属于陶器的哪个部位，二来可以为类型法分类提供形象思维。
最后，摸陶片与陶片的结合部。有些陶片就是一个完整的陶器构件，它是从与腹片结合的部位脱落的。通过“摸陶片”，会发现构件与腹片结合的方法通常有几种，拼接法、镶嵌法、粘贴法。采用拼接法的构件与腹片的结合部通常是一个比较光滑的平面，平面边缘外扩。镶嵌法比较牢固，通常是构件嵌入腹片中，在腹片的结合部形成一个三角状。粘贴法通常使用泥条或泥块作为黏合剂，在结合部位会留下大小不一的泥条与泥块。
陶器作为一种兼具实用性与观赏性的器物，它所包含的信息除了个体自身携带的造型、工艺外，还有同类器物集体反映的产地特征、时代特征、文化特征等。虽然现在科技在文物领域的应用越来越广泛，科学分析、检测的方法也日渐完善，但是“摸陶片”作为一种最原始的研究方法，依旧有它的独到之处，不该被遗弃。传统与现代，土方法与新科技的结合才是文物研究应遵循的方向。
【天人合一，南朝文人的“山居”生活】经先秦两汉的漫长发展，到了魏晋六朝，自然山水逐渐进入到文人墨客的笔下，成为兼具物质性和人文性的审美对象，并深刻影响了文士的生活方式。在南朝时期，“山居”成为当时颇为引人注目的文化现象，这不仅与南方不断得到开发有关，也反映了南朝文人亲近自然山水、追求个性独立的审美观念的新变。#每天读国学#
据史料记载，南朝百余年间，文人“山居”生活大致有以下三种类型：一是较为纯粹的遁世隐逸。如南齐的褚伯玉“少有隐操，寡嗜欲。……居瀑布山。性耐寒暑，时人比之王仲都。在山三十余年，隔绝人物。”（《南齐书·褚伯玉传》）其“山居”生活以离群索居为特点；二是年老之后退隐“山居”。如萧梁时期的王规，晚年“辞疾不拜，于钟山宋煕寺筑室居焉”，是一种看透宦海浮沉后的超然选择；三是以“山居”而兼讲学和游山玩水，最具普遍性。如沈麟士曾“隐居余干吴差山，讲经教授，从学士数十百人，各营屋宇，依止其侧”（《南史·沈麟士传》）；顾欢“隐遁不仕，于剡天台山开馆聚徒，受业者常近百人……晚节服食，不与人通。每旦出户，山鸟集其掌取食”（《南齐书·顾欢传》）。这两人的“山居”生活，实际兼有避世和授徒讲学的双重性质。
《梁书·何胤传》中记载，何胤先后在东山、若邪山及秦望山隐居，也是以讲授儒学为主。沈德威在梁太清末年“遁于天目山，筑室以居，虽处乱离，而笃学无倦，遂治经业”（《陈书·沈德威传》）。张讥“性恬静，不求荣利，常慕闲逸，所居宅营山池，植花果，讲《周易》《老》《庄》而教授焉”（《陈书·张讥传》）。
南朝文人的“山居”生活，在文学中也有生动的表现。谢灵运即是代表人物之一，他在继承祖业的基础上，“并有故宅及墅，遂移籍会稽，修营别业，傍山带江，尽幽居之美。与隐士王弘之、孔淳之等纵放为娱，有终焉之志。”（《宋书·谢灵运传》）在谢灵运看来，“山居”是一种具有悠久传统的生活方式，他的《山居赋》以始宁墅为蓝本，从上古穴居一路说到当时的文人山居，旁征博引，纵横捭阖，不仅细致描绘了自己始宁墅的内外设置，写到了山中的亭台楼榭，山川形胜，飞禽走兽，花草树木，重点表现了山居“有异乎市廛”的生活情趣，而且结合抒发了自己的思古幽情和“心放俗外”的隐逸情怀。
南朝时期另一位深入描绘“山居”生活的著名文人，是齐梁时代的刘峻，其代表作品有《东阳金华山栖志》《始居山营室诗》等。与谢灵运对“始宁墅”穷形尽相的描摹相比，刘峻则重在表现“山居”生活的人文特性。他本来是安成康王萧秀的幕僚，后来“复以疾去，因游东阳紫岩山，筑室居焉，为《山栖志》，其文甚美。”《东阳金华山栖志》以自己隐居金华山十余年的生活为基础，特别是以所居山舍为中心，采取移步换景式的全景描述，把从山麓抵达自己山居之所的过程完全呈现出来，辅之以介绍金华山的诸多文化景观，可谓是一幅精彩细致的金华山名胜导游图。
另外，此文也可与其《始居山营室诗》一诗对读，更能看出刘峻对山居生活的精心安排，其山居之所“凿户窥嶕峣，开轩望崭崱”，选择了开阔平整之处，既适合建造面积可观的房宇，满足基本生活的需要，又方便广招生徒讲学。可见其生活属于前文所述的第三种“山居”类型。
《梁书》刘峻本传曾记载“峻居东阳，吴、会人士多从其学”。追随其问学者有官员、士人、道士和僧侣等，不一而足。这说明刘峻的“山居”之所已演化成儒释道学术文化交流之地。而其居所周围则是“激水檐前溜，修竹堂阴植。香风鸣紫莺，高梧巢绿翼。泉脉洞杳杳，流波下不极。”（《始居山营室诗》）。茂林修竹，潺潺流水，飞禽翔集，幽雅的环境显示出田园诗意般的生活情趣，也体现了刘峻作为主人对居所安排的良苦用心。《山栖志》中的描述与此大致相似：“寺观前皆植修竹，檀栾萧飋，被陵缘阜。竹外则有良田，区畛通接。山泉膏液，郁润肥腴。”这种诗情画意的美丽图景与上述之多元文化融汇的特征可算是相得益彰，南朝文人“山居”生活的丰富多彩，于此可见一斑。
这种融自然性、人文性和艺术性于一体的“山居”生活，在南朝文士中不仅成为一种普遍的社会风气，而且深刻影响了当时文人的生活理念，即在日常生活中追求审美化艺术化。据《南齐书·竟陵文宣王子良传》记载，萧子良“移居鸡笼山邸，集学士抄五经、百家，依《皇览》例为《四部要略》千卷。招致名僧，讲语佛法，造经呗新声，道俗之盛，江左未有也。”他在鸡笼山的居所集合如此众多且思想各异的文士，从事图书修撰。不同思想相互激荡，造就颇具声律之美的“经呗新声”，形成了一道引人注目的文化景观。这对“永明体”诗歌的新变具有重要的启示意义。
萧子良在《行宅诗》中也写了自己“山居”生活的感受：“幼赏悦禽鱼，早性羡蓬艾”，诗序中说明了他之所以有如此选择，主要是受自然山水的感召：“余禀性端疏，属爱闲外。往岁羁役浙东，备历江山之美。名都胜境，极尽登临。山原石道，步步新情，回池绝涧，往往旧识。以吟以咏，聊用述心。”表现“山居”生活的审美体验，也多见于其他南朝文人的作品。如梁代吴均《山中杂诗》三首：“山际见来烟，竹中窥落日。鸟向檐上飞，云中窗里出。”（其一）“绿竹可充食，女萝可代裙。山中自有宅，桂树笼青云。”（其二）“具区穷地险，嵇山万里余。奈何梁隐士，一去无还书。”（其三）何逊《答高博士诗》：“北窗凉夏首，幽居多卉木。飞蜨弄晚花，清池映疏竹。为宴得快性，安闲聊鼓腹。将子厌嚣尘，就予开耳目。”吴均诗中的“山居”生活透露出那些厌倦尘俗之士归隐山林的恬静之趣，何逊之诗则表现了“山居”生活所形成的思想理念对文人的日常生活的深刻影响。即使没有自然山林的物质条件，自己的生活依然可以通过花草竹木、清流绕径的设计获得脱俗快性之感。这显示出南朝文人以山水花竹娱情、怡然自得的生活情趣。
唐长孺先生曾指出，在南迁之后，经历北方战乱的世家大族占据了山川林泽的广大土地，这是南朝文人体验“山居”生活的现在基础。而玄学物我两忘、逍遥自由的文化追求，则推动了文人走向山林草野，借此寻求人生和自然的真谛。加之东汉后期以来隐逸风尚的流行，都促使众多南朝文人自觉选择“山居”生活。不仅体现了重视生活质量、全身养性的生活态度，也表现出追求天人合一、自得其乐的审美趣味。因此，南朝文人的“山居”生活，与西方“诗意地栖居”的理想具有深层的相通之处，也是我国古代文人群体精神旨趣和审美理想的重要表征。
据史料记载，南朝百余年间，文人“山居”生活大致有以下三种类型：一是较为纯粹的遁世隐逸。如南齐的褚伯玉“少有隐操，寡嗜欲。……居瀑布山。性耐寒暑，时人比之王仲都。在山三十余年，隔绝人物。”（《南齐书·褚伯玉传》）其“山居”生活以离群索居为特点；二是年老之后退隐“山居”。如萧梁时期的王规，晚年“辞疾不拜，于钟山宋煕寺筑室居焉”，是一种看透宦海浮沉后的超然选择；三是以“山居”而兼讲学和游山玩水，最具普遍性。如沈麟士曾“隐居余干吴差山，讲经教授，从学士数十百人，各营屋宇，依止其侧”（《南史·沈麟士传》）；顾欢“隐遁不仕，于剡天台山开馆聚徒，受业者常近百人……晚节服食，不与人通。每旦出户，山鸟集其掌取食”（《南齐书·顾欢传》）。这两人的“山居”生活，实际兼有避世和授徒讲学的双重性质。
《梁书·何胤传》中记载，何胤先后在东山、若邪山及秦望山隐居，也是以讲授儒学为主。沈德威在梁太清末年“遁于天目山，筑室以居，虽处乱离，而笃学无倦，遂治经业”（《陈书·沈德威传》）。张讥“性恬静，不求荣利，常慕闲逸，所居宅营山池，植花果，讲《周易》《老》《庄》而教授焉”（《陈书·张讥传》）。
南朝文人的“山居”生活，在文学中也有生动的表现。谢灵运即是代表人物之一，他在继承祖业的基础上，“并有故宅及墅，遂移籍会稽，修营别业，傍山带江，尽幽居之美。与隐士王弘之、孔淳之等纵放为娱，有终焉之志。”（《宋书·谢灵运传》）在谢灵运看来，“山居”是一种具有悠久传统的生活方式，他的《山居赋》以始宁墅为蓝本，从上古穴居一路说到当时的文人山居，旁征博引，纵横捭阖，不仅细致描绘了自己始宁墅的内外设置，写到了山中的亭台楼榭，山川形胜，飞禽走兽，花草树木，重点表现了山居“有异乎市廛”的生活情趣，而且结合抒发了自己的思古幽情和“心放俗外”的隐逸情怀。
南朝时期另一位深入描绘“山居”生活的著名文人，是齐梁时代的刘峻，其代表作品有《东阳金华山栖志》《始居山营室诗》等。与谢灵运对“始宁墅”穷形尽相的描摹相比，刘峻则重在表现“山居”生活的人文特性。他本来是安成康王萧秀的幕僚，后来“复以疾去，因游东阳紫岩山，筑室居焉，为《山栖志》，其文甚美。”《东阳金华山栖志》以自己隐居金华山十余年的生活为基础，特别是以所居山舍为中心，采取移步换景式的全景描述，把从山麓抵达自己山居之所的过程完全呈现出来，辅之以介绍金华山的诸多文化景观，可谓是一幅精彩细致的金华山名胜导游图。
另外，此文也可与其《始居山营室诗》一诗对读，更能看出刘峻对山居生活的精心安排，其山居之所“凿户窥嶕峣，开轩望崭崱”，选择了开阔平整之处，既适合建造面积可观的房宇，满足基本生活的需要，又方便广招生徒讲学。可见其生活属于前文所述的第三种“山居”类型。
《梁书》刘峻本传曾记载“峻居东阳，吴、会人士多从其学”。追随其问学者有官员、士人、道士和僧侣等，不一而足。这说明刘峻的“山居”之所已演化成儒释道学术文化交流之地。而其居所周围则是“激水檐前溜，修竹堂阴植。香风鸣紫莺，高梧巢绿翼。泉脉洞杳杳，流波下不极。”（《始居山营室诗》）。茂林修竹，潺潺流水，飞禽翔集，幽雅的环境显示出田园诗意般的生活情趣，也体现了刘峻作为主人对居所安排的良苦用心。《山栖志》中的描述与此大致相似：“寺观前皆植修竹，檀栾萧飋，被陵缘阜。竹外则有良田，区畛通接。山泉膏液，郁润肥腴。”这种诗情画意的美丽图景与上述之多元文化融汇的特征可算是相得益彰，南朝文人“山居”生活的丰富多彩，于此可见一斑。
这种融自然性、人文性和艺术性于一体的“山居”生活，在南朝文士中不仅成为一种普遍的社会风气，而且深刻影响了当时文人的生活理念，即在日常生活中追求审美化艺术化。据《南齐书·竟陵文宣王子良传》记载，萧子良“移居鸡笼山邸，集学士抄五经、百家，依《皇览》例为《四部要略》千卷。招致名僧，讲语佛法，造经呗新声，道俗之盛，江左未有也。”他在鸡笼山的居所集合如此众多且思想各异的文士，从事图书修撰。不同思想相互激荡，造就颇具声律之美的“经呗新声”，形成了一道引人注目的文化景观。这对“永明体”诗歌的新变具有重要的启示意义。
萧子良在《行宅诗》中也写了自己“山居”生活的感受：“幼赏悦禽鱼，早性羡蓬艾”，诗序中说明了他之所以有如此选择，主要是受自然山水的感召：“余禀性端疏，属爱闲外。往岁羁役浙东，备历江山之美。名都胜境，极尽登临。山原石道，步步新情，回池绝涧，往往旧识。以吟以咏，聊用述心。”表现“山居”生活的审美体验，也多见于其他南朝文人的作品。如梁代吴均《山中杂诗》三首：“山际见来烟，竹中窥落日。鸟向檐上飞，云中窗里出。”（其一）“绿竹可充食，女萝可代裙。山中自有宅，桂树笼青云。”（其二）“具区穷地险，嵇山万里余。奈何梁隐士，一去无还书。”（其三）何逊《答高博士诗》：“北窗凉夏首，幽居多卉木。飞蜨弄晚花，清池映疏竹。为宴得快性，安闲聊鼓腹。将子厌嚣尘，就予开耳目。”吴均诗中的“山居”生活透露出那些厌倦尘俗之士归隐山林的恬静之趣，何逊之诗则表现了“山居”生活所形成的思想理念对文人的日常生活的深刻影响。即使没有自然山林的物质条件，自己的生活依然可以通过花草竹木、清流绕径的设计获得脱俗快性之感。这显示出南朝文人以山水花竹娱情、怡然自得的生活情趣。
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＝＝＝ʜᴇʟʟᴏ＝＝＝＝＝ᴅᴀʏᴛᴏʏ＝＝＝
─⃛ ⃛─
传统与现代相融合，收放自如，
动静皆宜，型意兼具，内外兼修[好喜欢]
向全世界安利肖战
@X玖少年团肖战DAYTOY
肖战知足且坚定，温柔且上进
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