五六年前进韩圈的缘故听歌阵地转移到Q音，网易云偶尔做个补给。去年年终里有按季节划分的最爱数据我截图一直留着，2020年常有这一年我在干嘛的感觉，看到这个马上记忆复苏。春天补了《妙手仁心》（里面有个很关键的感情线用的《东京日和》theme music），一跃成为我最爱的TVB剧。秋天有一场强烈又短暂的crush，某一天早上他发来网易云共同听歌链接但我错过了。冬天缓慢疗伤不知接下来会有一次重症。今年冬天的最爱来自秋冬北京行的意外，后半程借住的亲戚家放的CD，很好听先用Q音识曲未果，还是靠网易云（这张碟在豆瓣甚至没有条目，网易云的小众性还是可以）去年今年夏天都缺席。
虽然这老师讲课讲的很快（可能觉得剩一个月了大家基础学的都很好了[苦涩]）但他讲话的北京腔是真的好听
想到前两天在抖音上刷到的上海某个医院的院长的视频，虽然已经四五十岁，但看着真就是评论里说的“小说里男女主的爸妈”超级有气质
今天这个老师也是给人这种感觉，而且真的挺可爱的，因为北京疫情上的线上，然后一有人有问题就说你把电话发我，我待会下课给你打电话讲一下
原来，“中年男子也可以不油腻”是真的
但还是希望明天他能讲慢一点，孩子学的真的没有那么好[单身狗]
想到前两天在抖音上刷到的上海某个医院的院长的视频，虽然已经四五十岁，但看着真就是评论里说的“小说里男女主的爸妈”超级有气质
今天这个老师也是给人这种感觉，而且真的挺可爱的，因为北京疫情上的线上，然后一有人有问题就说你把电话发我，我待会下课给你打电话讲一下
原来，“中年男子也可以不油腻”是真的
但还是希望明天他能讲慢一点，孩子学的真的没有那么好[单身狗]
【钳韵宏：裘盛戎老师三个阶段的发声方法】2
第二阶段：1944年～1955年。
《坐寨盗马》1954
https://t.cn/A6f73N5d
这一阶段是裘派艺术开始形成的时期。从1947年老师创立“戎社”独自领衔挑班演戏，再到他与马连良、谭富英、张君秋等名家合作组成北京京剧团为止，正是他29岁到40岁的盛年。
这个时期中，老师在演唱发声上取得了很大飞跃，他的嗓音确有很好的变化，首先裘老师获得了头腔共鸣音，京剧界术语称“脑后音”。不但音色高亢洪亮，而且唱高腔轻松自如甚至还以善唱“嘎调”取胜了。
如他在这一时期中经常演唱的花脸重头戏《断密涧》，该剧全部为高亢的［西皮］板式，唱句多达一百多句，高腔有七八处之多。老师唱来游刃有余。
再如《捉放曹》中曹操唱的“恨董卓专权乱朝纲”的［西皮］唱段，通常都是在“纲”字上用个“嘎调”，下边接唱的“欺天子压诸侯亚赛虎狼……”就归于平常了。而他在与杨宝森先生合演此剧时，他不但把“恨董卓专权乱朝纲”一句中的“纲”字一“嘎”而上，而且把接唱的唱词改为“欺天子藐王法亚赛虎狼”，把句中的“法”字与“赛”字都用了高腔。在这两句唱词当中他就用了三个高腔，没有一定的功力是难以完成的。
又如老师与谭富英、张君秋二位合演的《大保国》，他饰演的徐延昭唱的“功劳簿无有国太令尊”一句，唱腔调式刚由［二黄］转入［西皮］，张嘴即逢“嘎调”，演唱难度很大。可老师唱出的“无有”二字，竟是浑厚圆润，高亢异常。
另外如他在这一时期经常演出的《盗御马》、《铡美案》等剧，都适当地增加了高腔唱法。其主要原因是由于老师经过了刻苦的练声，找到了适合于他个人生理特点的科学的发声方法。然而这时期他的中音区仍然较沉闷。
裘老师对于练声是十分刻苦的。
1953年冬，裘老师的义父顾森柏老先生曾对我说：“你师父现在的嗓子好了，可你知道他住在我这里的时候，每天坚持练嗓可真下了苦功了。几年中，除去高老六(高盛麟的堂弟琴师高晋卿，早故)每天给他调噪子之外，他几乎每天专找‘嘎调’用‘脑后音’来练唱，从中摸索最适合个人条件的发声方法(即：头腔共鸣位置——他的基本音)，现在他拔高腔不费劲了，背地里可付出了极大的努力呀!……”
裘老师成功的关键，还在于他能从刻苦的实践中摸索创造出最能发挥个人之长的发声方法，从而取得了超乎天赋条件之上的成就。这一时期中，裘老师通过反复研究和频繁的艺术实践，到1950年以后已完成了得心应“口”的咽音共鸣发声法，将咽腔与头腔的共鸣位置沟通一气，发音部位已经由原来的上膛的后边与上膛的上边通畅无阻了，发音时他的脑后、鼻窦、眉间一直通到头顶都能用上劲儿，整个发声部位较高，并能把劲儿推到鼻腔和口腔的前部位置上(即眉毛中间鼻梁上方)。
京剧老生中余派在演唱时特别强调中锋声带“提溜劲儿”，裘老师的发声和演唱方法是与余派的这种发声方法和演唱时的用劲儿很有相似之处，但余先生不把其声音推出去。确切地说，老师的发声方法更与李多奎先生和京韵大鼓名家骆玉笙的发声方法有共性；鼻口均能发声，术语称“打开共鸣箱”。具体是：裘老师即将开口演唱时，首先恰当地吸气、存气，在进入角色、气沉丹田的同时，运用“提溜劲儿”，凭自己的感觉把劲头儿、气流运送到脑后，再从脑后运送到头顶向前推进，整个发声位置较高。他在演唱时，根据唱词字音的不同变化，尽力把声音推到偏近于鼻、口腔的前部位置上来演唱，使头腔、咽腔、胸腔的共鸣位置畅通无阻，肩、颈、下颌非常的松弛。运用“提溜劲儿”的强弱来控制音量的大小，声带根本不用力，再以唱腔旋律的高低变换，发出刚柔并济、强弱有致的“龙虎之音”并带有“金属声音”，以达到声情并茂的艺术效果，感染力十分强烈。——裘派演唱技巧之根本。
裘老师的琴师汪本贞先生曾对我说过：“你师父的调门要由我来定，给他定的稍微高点儿，让他‘提溜’点儿唱，显得特别好听。”这一时期里，裘老师的调门通常在六字调以上及六半调左右，个别有时达到了正宫调。
第二阶段：1944年～1955年。
《坐寨盗马》1954
https://t.cn/A6f73N5d
这一阶段是裘派艺术开始形成的时期。从1947年老师创立“戎社”独自领衔挑班演戏，再到他与马连良、谭富英、张君秋等名家合作组成北京京剧团为止，正是他29岁到40岁的盛年。
这个时期中，老师在演唱发声上取得了很大飞跃，他的嗓音确有很好的变化，首先裘老师获得了头腔共鸣音，京剧界术语称“脑后音”。不但音色高亢洪亮，而且唱高腔轻松自如甚至还以善唱“嘎调”取胜了。
如他在这一时期中经常演唱的花脸重头戏《断密涧》，该剧全部为高亢的［西皮］板式，唱句多达一百多句，高腔有七八处之多。老师唱来游刃有余。
再如《捉放曹》中曹操唱的“恨董卓专权乱朝纲”的［西皮］唱段，通常都是在“纲”字上用个“嘎调”，下边接唱的“欺天子压诸侯亚赛虎狼……”就归于平常了。而他在与杨宝森先生合演此剧时，他不但把“恨董卓专权乱朝纲”一句中的“纲”字一“嘎”而上，而且把接唱的唱词改为“欺天子藐王法亚赛虎狼”，把句中的“法”字与“赛”字都用了高腔。在这两句唱词当中他就用了三个高腔，没有一定的功力是难以完成的。
又如老师与谭富英、张君秋二位合演的《大保国》，他饰演的徐延昭唱的“功劳簿无有国太令尊”一句，唱腔调式刚由［二黄］转入［西皮］，张嘴即逢“嘎调”，演唱难度很大。可老师唱出的“无有”二字，竟是浑厚圆润，高亢异常。
另外如他在这一时期经常演出的《盗御马》、《铡美案》等剧，都适当地增加了高腔唱法。其主要原因是由于老师经过了刻苦的练声，找到了适合于他个人生理特点的科学的发声方法。然而这时期他的中音区仍然较沉闷。
裘老师对于练声是十分刻苦的。
1953年冬，裘老师的义父顾森柏老先生曾对我说：“你师父现在的嗓子好了，可你知道他住在我这里的时候，每天坚持练嗓可真下了苦功了。几年中，除去高老六(高盛麟的堂弟琴师高晋卿，早故)每天给他调噪子之外，他几乎每天专找‘嘎调’用‘脑后音’来练唱，从中摸索最适合个人条件的发声方法(即：头腔共鸣位置——他的基本音)，现在他拔高腔不费劲了，背地里可付出了极大的努力呀!……”
裘老师成功的关键，还在于他能从刻苦的实践中摸索创造出最能发挥个人之长的发声方法，从而取得了超乎天赋条件之上的成就。这一时期中，裘老师通过反复研究和频繁的艺术实践，到1950年以后已完成了得心应“口”的咽音共鸣发声法，将咽腔与头腔的共鸣位置沟通一气，发音部位已经由原来的上膛的后边与上膛的上边通畅无阻了，发音时他的脑后、鼻窦、眉间一直通到头顶都能用上劲儿，整个发声部位较高，并能把劲儿推到鼻腔和口腔的前部位置上(即眉毛中间鼻梁上方)。
京剧老生中余派在演唱时特别强调中锋声带“提溜劲儿”，裘老师的发声和演唱方法是与余派的这种发声方法和演唱时的用劲儿很有相似之处，但余先生不把其声音推出去。确切地说，老师的发声方法更与李多奎先生和京韵大鼓名家骆玉笙的发声方法有共性；鼻口均能发声，术语称“打开共鸣箱”。具体是：裘老师即将开口演唱时，首先恰当地吸气、存气，在进入角色、气沉丹田的同时，运用“提溜劲儿”，凭自己的感觉把劲头儿、气流运送到脑后，再从脑后运送到头顶向前推进，整个发声位置较高。他在演唱时，根据唱词字音的不同变化，尽力把声音推到偏近于鼻、口腔的前部位置上来演唱，使头腔、咽腔、胸腔的共鸣位置畅通无阻，肩、颈、下颌非常的松弛。运用“提溜劲儿”的强弱来控制音量的大小，声带根本不用力，再以唱腔旋律的高低变换，发出刚柔并济、强弱有致的“龙虎之音”并带有“金属声音”，以达到声情并茂的艺术效果，感染力十分强烈。——裘派演唱技巧之根本。
裘老师的琴师汪本贞先生曾对我说过：“你师父的调门要由我来定，给他定的稍微高点儿，让他‘提溜’点儿唱，显得特别好听。”这一时期里，裘老师的调门通常在六字调以上及六半调左右，个别有时达到了正宫调。
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