#正能量艺人刘宇#
钟山富于理性，纯于学，其为书立例谨严，忾乎独肩砥柱东流之责，可谓忧世之深矣！且夫古今能为学者，不出高明、沉潜之两途。沉潜者务涵泳，高明者喜创辟。涵泳久而理积，理积而后体用备，内之足以养吾心，外之足以理天下国家，充实光辉，儒术乃以见尊于世；创辟者之于学焉，不务蓄德而以求知，求知者必求胜于人，求胜于人之心不已，将溪刻以求古人之失。
钟山富于理性，纯于学，其为书立例谨严，忾乎独肩砥柱东流之责，可谓忧世之深矣！且夫古今能为学者，不出高明、沉潜之两途。沉潜者务涵泳，高明者喜创辟。涵泳久而理积，理积而后体用备，内之足以养吾心，外之足以理天下国家，充实光辉，儒术乃以见尊于世；创辟者之于学焉，不务蓄德而以求知，求知者必求胜于人，求胜于人之心不已，将溪刻以求古人之失。
宋代邵雍有诗《善赏花吟》:“人不善赏花，只爱花之貌。人或善赏花，只爱花之貌。花妙在精神，精神人莫造”品诗如赏花，须透过外形体貌把握内在生命精神。南宋朱熹云:“诗须是沉潜讽诵，玩味义理，咀嚼滋味，方有所益。”品诗须主体的理性参与，但有别于逻辑思考，“涵泳”亦是一种体验，是一种审美的方式。品味古诗哲理当是一种感性环境下的理性表达。
#油画艺术##原创油画##封面图#
郭志刚的雄心是要真正复兴一种诗性的文人艺术，重构中国当代语言美学的文人精神。作为一个当代艺术家，他致力于打通从传统到当代的美学上的精神气脉，并为之找到一种新的诗性的形式。这一践行不仅表现为关于灵魂的前世今生的作品《陵墓》《棺椁》《骨》《风》《羽化》《千秋》等系列，还体现在这部《魂兮归来：回向东方美学深处的当代性》文集中。
20世纪初，传统的文人画受到西方的形式主义和抽象艺术的挑战，以中国体系为背景的东亚艺术，先后诞生了日本的抽象书法、具体派、物派，韩国的单色画以及中国的实验水墨。从形式主义角度，将中国的笔墨传统转向抽象主义语言；在观念上，则吸收道家、禅宗的概念转换为一种后观念主义。
以形式主义和观念主义来统领作品和语言，这是20世纪东方艺术的现代性主线。从绘画性来看，20世纪的水墨现代性的变革重点在于关注线与形象的关系，总体趋势是以笔墨的抽象主义消解形象，使笔触和线条的书法性成为一种抽象主义语言，进而放弃笔和笔法体系，进入行动绘画和装置形式。郭志刚的一部分纸墨作品亦属于放弃毛笔的减法进程，直接以墨创作。通过以墨代笔，他创造了一种独特的墨法语言，奔放的放射状的墨线以及块面化的褶皱层层扩散的墨纹，充溢着一种前世今生穿越的文人魂性。
在放弃毛笔这一体系之后，郭志刚没有让画面走向形式主义，而是返回到现代性与传统的界墙，他似乎在传统的墓穴中打通了一个气口，使精神史的气脉通过穴孔，与当代的精神场域开始对流，并混合成一股古今杂融的美学气脉。郭志刚的画面相当于流动着这样一股清流，一种孤高的沉郁以及畅游交融的气息。这股混沌又充满神游的气息成为画面的中心，墨成为跟随气韵的一种流动动势的附着形式。
这一方式将笔墨现代性的形式主义，拉回到以魂性为主体的诗性形式。在郭志刚的作品中，能够感受到一种超越传统文人画诗性的东西。如果诗性表现在语言的形式上，那么魂性才是郭志刚画面上的精神内涵。魂性表现为一种布满画面的、弥散的精神气韵，从某种意义上来说，他超越了传统的气韵生动的诗性层面，进入一种从传统文人转为知识分子的批判视角。
有关魂性的阐述，郭志刚的文论要比作品更为充分。他的文论相当于一部文人美学的精神穿越史，回顾了从春秋、汉唐至宋明的美学进化以及儒、释、道的渗入。其中，对风、水、骨、香、墨等中国美学的隐喻性象征，作了提炼性的阐释。在这一中国美学的精神阐释中，郭志刚将中国美学超越性的诗性体系，转述为一种矛盾性的二元结构的魂性体系。中国的美学精神并不强调有关痛苦和批判的正面表达，而是首先构造一个正面的清、寂、静、和的超越性的内在美和纯粹的诗性世界，这一体系到宋代达到极致，成为一种沉潜涵泳中尚韵的美学。
这一美学并非文人的唯美主义，它的内在渗透着一种至美至痛的双重结构，即在冲淡轻远的贵族风格下，涌动着文人的阴郁、孤冷、落寞、悲苦乃至虚无。但中国的文人并不直接表达这一负面性，而是试图将其溶解于超越性的诗性世界，从而成为被冲淡后的幽玄和沉潜的一种中正的审美品性。所谓怡神涤虑、澹志忘情、内敛里蕴，使艺术美学臻至“达其性情，形其哀乐”的纯意象美。
因此，中国的美学精神是一种以诗性涵泳魂性，或者魂性隐于诗性中，获得一种近似宗教意义的美学慰藉。虽然这一美学策略由此产生了一种超越性的高格美学，但它稀释了魂性的正面张力和批判性，止步于现代性之前。郭志刚显然不满足于对这一美学传统的复述，他在阐述中增补了文人美学精神中“至美”的另一面，即有关“至痛”的论述。比如“宋人深沉忧生意识下幽深细婉和人类患难焦虑的绝唱”，以及文人的放浪游心的孤傲与寂寞漂泊的生命意识的两难。
关于传统美学中“骨症”的论述，大量的对于骨的本质表征所作的对文人的悲苦经验的现代性阐释，中国美学的精神诉求是超越痛苦，却难掩骨节的褶皱表象隐含的“吊诡、荒谬、枯谢、魂然落魄地惆怅于苍白虚无的冷漠氛围”。这一骨的褶皱症候，之后成为郭志刚“骨”系列的语言能指，象征“骨正遭受着自身肉体和社会文化病变的双重吞噬，在自我拆解的折磨与痛苦过程中呈现出空虚、凝固、萎缩、无奈的症状”。
如果说郭志刚的油画系列体现为在意象和抽象之间的一种皱褶的象征中，以最底限的形隐喻现代世界生命的身体与精神正趋入越来越低层，进入“至美”另一端的“至痛”边缘，那么其纸墨作品，则表达了他的超越传统又维系其根茎的精神，即境生象外、以神统形、尚意崇气，让画面成为一个精神生气的涌动脉冲的场域，以魂性在诗性的挣扎中获得自我的形式。
无论在文论还是作品中，郭志刚都修改了传统美学的结构，使其成为至美至痛的双重性。这一结构的重置却使得美学精神发生了重心位移，即从超越性的诗性美学，变为一种以魂性统形的现代性美学。但这一魂性统率诗性的现代性，并不背离中国的美学精神，它仍然是为超越痛苦本身，并贯之以诗性的风格与气格交相呼应的形式。郭志刚的画面中，这不再是一股幽深静寂的阴性气息，而更像是至美至痛的两股气流的交缠和荡气回肠的升华。
郭志刚的雄心是要真正复兴一种诗性的文人艺术，重构中国当代语言美学的文人精神。作为一个当代艺术家，他致力于打通从传统到当代的美学上的精神气脉，并为之找到一种新的诗性的形式。这一践行不仅表现为关于灵魂的前世今生的作品《陵墓》《棺椁》《骨》《风》《羽化》《千秋》等系列，还体现在这部《魂兮归来：回向东方美学深处的当代性》文集中。
20世纪初，传统的文人画受到西方的形式主义和抽象艺术的挑战，以中国体系为背景的东亚艺术，先后诞生了日本的抽象书法、具体派、物派，韩国的单色画以及中国的实验水墨。从形式主义角度，将中国的笔墨传统转向抽象主义语言；在观念上，则吸收道家、禅宗的概念转换为一种后观念主义。
以形式主义和观念主义来统领作品和语言，这是20世纪东方艺术的现代性主线。从绘画性来看，20世纪的水墨现代性的变革重点在于关注线与形象的关系，总体趋势是以笔墨的抽象主义消解形象，使笔触和线条的书法性成为一种抽象主义语言，进而放弃笔和笔法体系，进入行动绘画和装置形式。郭志刚的一部分纸墨作品亦属于放弃毛笔的减法进程，直接以墨创作。通过以墨代笔，他创造了一种独特的墨法语言，奔放的放射状的墨线以及块面化的褶皱层层扩散的墨纹，充溢着一种前世今生穿越的文人魂性。
在放弃毛笔这一体系之后，郭志刚没有让画面走向形式主义，而是返回到现代性与传统的界墙，他似乎在传统的墓穴中打通了一个气口，使精神史的气脉通过穴孔，与当代的精神场域开始对流，并混合成一股古今杂融的美学气脉。郭志刚的画面相当于流动着这样一股清流，一种孤高的沉郁以及畅游交融的气息。这股混沌又充满神游的气息成为画面的中心，墨成为跟随气韵的一种流动动势的附着形式。
这一方式将笔墨现代性的形式主义，拉回到以魂性为主体的诗性形式。在郭志刚的作品中，能够感受到一种超越传统文人画诗性的东西。如果诗性表现在语言的形式上，那么魂性才是郭志刚画面上的精神内涵。魂性表现为一种布满画面的、弥散的精神气韵，从某种意义上来说，他超越了传统的气韵生动的诗性层面，进入一种从传统文人转为知识分子的批判视角。
有关魂性的阐述，郭志刚的文论要比作品更为充分。他的文论相当于一部文人美学的精神穿越史，回顾了从春秋、汉唐至宋明的美学进化以及儒、释、道的渗入。其中，对风、水、骨、香、墨等中国美学的隐喻性象征，作了提炼性的阐释。在这一中国美学的精神阐释中，郭志刚将中国美学超越性的诗性体系，转述为一种矛盾性的二元结构的魂性体系。中国的美学精神并不强调有关痛苦和批判的正面表达，而是首先构造一个正面的清、寂、静、和的超越性的内在美和纯粹的诗性世界，这一体系到宋代达到极致，成为一种沉潜涵泳中尚韵的美学。
这一美学并非文人的唯美主义，它的内在渗透着一种至美至痛的双重结构，即在冲淡轻远的贵族风格下，涌动着文人的阴郁、孤冷、落寞、悲苦乃至虚无。但中国的文人并不直接表达这一负面性，而是试图将其溶解于超越性的诗性世界，从而成为被冲淡后的幽玄和沉潜的一种中正的审美品性。所谓怡神涤虑、澹志忘情、内敛里蕴，使艺术美学臻至“达其性情，形其哀乐”的纯意象美。
因此，中国的美学精神是一种以诗性涵泳魂性，或者魂性隐于诗性中，获得一种近似宗教意义的美学慰藉。虽然这一美学策略由此产生了一种超越性的高格美学，但它稀释了魂性的正面张力和批判性，止步于现代性之前。郭志刚显然不满足于对这一美学传统的复述，他在阐述中增补了文人美学精神中“至美”的另一面，即有关“至痛”的论述。比如“宋人深沉忧生意识下幽深细婉和人类患难焦虑的绝唱”，以及文人的放浪游心的孤傲与寂寞漂泊的生命意识的两难。
关于传统美学中“骨症”的论述，大量的对于骨的本质表征所作的对文人的悲苦经验的现代性阐释，中国美学的精神诉求是超越痛苦，却难掩骨节的褶皱表象隐含的“吊诡、荒谬、枯谢、魂然落魄地惆怅于苍白虚无的冷漠氛围”。这一骨的褶皱症候，之后成为郭志刚“骨”系列的语言能指，象征“骨正遭受着自身肉体和社会文化病变的双重吞噬，在自我拆解的折磨与痛苦过程中呈现出空虚、凝固、萎缩、无奈的症状”。
如果说郭志刚的油画系列体现为在意象和抽象之间的一种皱褶的象征中，以最底限的形隐喻现代世界生命的身体与精神正趋入越来越低层，进入“至美”另一端的“至痛”边缘，那么其纸墨作品，则表达了他的超越传统又维系其根茎的精神，即境生象外、以神统形、尚意崇气，让画面成为一个精神生气的涌动脉冲的场域，以魂性在诗性的挣扎中获得自我的形式。
无论在文论还是作品中，郭志刚都修改了传统美学的结构，使其成为至美至痛的双重性。这一结构的重置却使得美学精神发生了重心位移，即从超越性的诗性美学，变为一种以魂性统形的现代性美学。但这一魂性统率诗性的现代性，并不背离中国的美学精神，它仍然是为超越痛苦本身，并贯之以诗性的风格与气格交相呼应的形式。郭志刚的画面中，这不再是一股幽深静寂的阴性气息，而更像是至美至痛的两股气流的交缠和荡气回肠的升华。
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