高清书法碑帖资料分享 晋 陆机 平复帖 章草 素材分辨率：10869*6000
（《平复帖》是晋代文学家、书法家陆机创作的草隶书法作品，牙色麻纸本墨迹，现收藏于北京故宫博物院。
《平复帖》共九行、八十四字，是陆机写给一个身体多病、难以痊愈的友人的一个信札，因其中有“恐难平复”字样，故名。它是作者用秃笔写于麻纸之上，其笔意婉转，风格平淡质朴。
《平复帖》的书写年代距今已有1700余年，是现存年代最早并真实可信的西晋名家法帖，在中国书法史上占有重要地位，同时对研究文字和书法变迁方面皆有参考价值。
《平复帖》诞生于西晋，这个时期正是中国历史上一个转型时期，无论是哲学、宗教，还是文艺，社会的大变革也影响着书法的“自觉”。所以《平复帖》诞生正是社会变革中文艺自觉意识的产物。 而且《平复帖》的另外一层历史背景就是帖中所说的“寇乱之际”。陆机由吴入洛后，从晋惠帝元康元年起，开始了长达十六年之久的“八王之乱”，《平复帖》所处的历史背景不仅是在文化领域的变革时期，也是朝代更迭、政治混乱、兵祸连年的战争时代。
从现有史志记载，一般认为《平复帖》是晋武帝初年陆机写给友人的。但学术界对于“友人”的身份主要有三种说法：
其一，认为友人“彦先”是贺循。据考，《平复帖》“彦先赢瘵，恐难平复”，羸瘵，意谓瘦弱与痨病，或云困于痨病。“恐”不过是个疑词，难平复也不等于确定会死。根据彦先的身体特征和病情及其趋势来考量，顾荣、早卒的彦先都不得不排除，另在《昭明文选》唐李善注中的全（令）彦先，或即陆云集里的“全伯始”，伯始、彦先，名与字取义一致，然此人也没啥值得一提，只有贺循的情况与之吻合，见《晋书》本传。
其二，认为陆机这封信札，应是写给他的亲友顾荣的。《晋书·顾荣传》载文曰：“顾荣字彦先，吴国吴人也，为南土著姓。”顾荣与陆机不仅有着密切的亲缘关系，而且是同呼吸共患难的诤友。三国时期，孙策死后，孙权作媒，将哥哥孙策的两个女儿分别嫁给了东吴名将陆逊和丞相顾雍之子，顾雍既是陆机祖父陆逊的姑父，又是顾荣的祖父。《艺文类聚》和《平御览》中载有陆机诗文《赠顾彦先诗》、《为顾彦先作诗》等。
其三，认为陆机的《平复帖》，不可能书于吴亡后的晋太康元年（280年）至晋太康十年（289年）陆机退居吴郡华亭乡里期间，应是到洛阳后所书，而且是写给华亭同乡的一封问候书札。
章草源于解散隶体，赴速急就，所以具有隶书的特征，即有明显的波磔。到了汉末，这种字形被一些书家创造性地发挥。如卫瓘的草稿之作，大多字势都取纵势，陆机《平复帖》受其影响，在字态上明显取法了这种倾向。
《平复帖》其结体瘦长，书写简便、率性，逸笔草草，没有循规蹈矩。撇捺无波挑，平添了几分险崛之意。许多字的末笔的收束也是向下牵引，把章草横展的笔势变为纵引，字态也因势而变。如：“子杨”两字，“子”字“竖钩”笔画，省略“钩”后“竖”似“撇”画一样向左下撇出；“杨”字“竖”画向下拉长，字内两撇变短，变化为直接向下的线条。这些都是为强化纵向发展的字势而进行的处理。
《平复帖》字字翩翩自恣，活泼可爱，在字法上主要表现在字势的多变与字构件的错落组合。整帖字势以正为主，间以左右舞动的欹势，颇有奇趣。如：“失前”两字，“失”向左倾斜，“前”字向右倾斜，一左一右，动态十足。字的构件位置的变化突出表现在左右结构两部分位置的移动和势的调整。如：“仪”字，左部“单立人”上移并倾斜，和右部构件的倾斜形成上合下开之势。“观”字本身为左右结构，左部构件上移至右部件左上部，进而呈现向左的斜势，使整个字看起来更像上下结构。
《平复帖》书写率性、简捷，致使其字的笔画更加简省，但也增添了字的辨识难度。“平”字中左右两点，省写为一横画。“前”字更加简约，似草书“甚”字。《平复帖》也注意字内的虚实关系，表现在字内的留白处理上。
《平复帖》点画形态硬朗，突出了作者书写时的率性。其笔意有别于草简。草简用笔清利，入笔收笔时有露锋，捺画用笔停顿后挑锋。字势开阔疏朗。而《平复帖》因是麻纸、硬毫秃笔，麻纸不细腻平滑且有斑驳意。
《平复帖》点画入笔动作极简，入笔多用中锋圆头搭笔，形态似藏锋，由于是秃笔书写，入笔处多不见锋芒。“子”字仔细看不难发现起笔、收笔处都有个小细尖，充分说明了这两个笔画的中锋运笔。也完全证明了入笔时的搭笔方法。
《平复帖》也有一些笔锋顺势侧切的入笔方式，如“属”“迈”两字首笔画的入笔，这种入笔方式只有这两字。转折处提按不多，常用绞转，笔锋轻轻向外一拓转过来，动作不大，转折更重视遒劲、厚重、浑朴的艺术效果。收笔处有隶意，但不出雁尾波挑，而是简单出锋没有过多的提按动作，收笔处戛然而止，如“来”字。
《平复帖》章法上行距、字距都没有明显的疏密变化，寓小矛盾于平静之中。全文共九行，每行三字到十二字不等，上端齐整，下端参差。行距、字距较小，行距略大于字距，字体大小变化也不是太大。这样紧密式的章法处理，给人一种森森茂密之感，也强化了浑厚之风格。此帖第四行自“来”字以下，“主吾不能尽”五字缩小字形并极力压缩横势，使左右行距产生了稍大的空白。整体看来错落有致，自然天成。）
（《平复帖》是晋代文学家、书法家陆机创作的草隶书法作品，牙色麻纸本墨迹，现收藏于北京故宫博物院。
《平复帖》共九行、八十四字，是陆机写给一个身体多病、难以痊愈的友人的一个信札，因其中有“恐难平复”字样，故名。它是作者用秃笔写于麻纸之上，其笔意婉转，风格平淡质朴。
《平复帖》的书写年代距今已有1700余年，是现存年代最早并真实可信的西晋名家法帖，在中国书法史上占有重要地位，同时对研究文字和书法变迁方面皆有参考价值。
《平复帖》诞生于西晋，这个时期正是中国历史上一个转型时期，无论是哲学、宗教，还是文艺，社会的大变革也影响着书法的“自觉”。所以《平复帖》诞生正是社会变革中文艺自觉意识的产物。 而且《平复帖》的另外一层历史背景就是帖中所说的“寇乱之际”。陆机由吴入洛后，从晋惠帝元康元年起，开始了长达十六年之久的“八王之乱”，《平复帖》所处的历史背景不仅是在文化领域的变革时期，也是朝代更迭、政治混乱、兵祸连年的战争时代。
从现有史志记载，一般认为《平复帖》是晋武帝初年陆机写给友人的。但学术界对于“友人”的身份主要有三种说法：
其一，认为友人“彦先”是贺循。据考，《平复帖》“彦先赢瘵，恐难平复”，羸瘵，意谓瘦弱与痨病，或云困于痨病。“恐”不过是个疑词，难平复也不等于确定会死。根据彦先的身体特征和病情及其趋势来考量，顾荣、早卒的彦先都不得不排除，另在《昭明文选》唐李善注中的全（令）彦先，或即陆云集里的“全伯始”，伯始、彦先，名与字取义一致，然此人也没啥值得一提，只有贺循的情况与之吻合，见《晋书》本传。
其二，认为陆机这封信札，应是写给他的亲友顾荣的。《晋书·顾荣传》载文曰：“顾荣字彦先，吴国吴人也，为南土著姓。”顾荣与陆机不仅有着密切的亲缘关系，而且是同呼吸共患难的诤友。三国时期，孙策死后，孙权作媒，将哥哥孙策的两个女儿分别嫁给了东吴名将陆逊和丞相顾雍之子，顾雍既是陆机祖父陆逊的姑父，又是顾荣的祖父。《艺文类聚》和《平御览》中载有陆机诗文《赠顾彦先诗》、《为顾彦先作诗》等。
其三，认为陆机的《平复帖》，不可能书于吴亡后的晋太康元年（280年）至晋太康十年（289年）陆机退居吴郡华亭乡里期间，应是到洛阳后所书，而且是写给华亭同乡的一封问候书札。
章草源于解散隶体，赴速急就，所以具有隶书的特征，即有明显的波磔。到了汉末，这种字形被一些书家创造性地发挥。如卫瓘的草稿之作，大多字势都取纵势，陆机《平复帖》受其影响，在字态上明显取法了这种倾向。
《平复帖》其结体瘦长，书写简便、率性，逸笔草草，没有循规蹈矩。撇捺无波挑，平添了几分险崛之意。许多字的末笔的收束也是向下牵引，把章草横展的笔势变为纵引，字态也因势而变。如：“子杨”两字，“子”字“竖钩”笔画，省略“钩”后“竖”似“撇”画一样向左下撇出；“杨”字“竖”画向下拉长，字内两撇变短，变化为直接向下的线条。这些都是为强化纵向发展的字势而进行的处理。
《平复帖》字字翩翩自恣，活泼可爱，在字法上主要表现在字势的多变与字构件的错落组合。整帖字势以正为主，间以左右舞动的欹势，颇有奇趣。如：“失前”两字，“失”向左倾斜，“前”字向右倾斜，一左一右，动态十足。字的构件位置的变化突出表现在左右结构两部分位置的移动和势的调整。如：“仪”字，左部“单立人”上移并倾斜，和右部构件的倾斜形成上合下开之势。“观”字本身为左右结构，左部构件上移至右部件左上部，进而呈现向左的斜势，使整个字看起来更像上下结构。
《平复帖》书写率性、简捷，致使其字的笔画更加简省，但也增添了字的辨识难度。“平”字中左右两点，省写为一横画。“前”字更加简约，似草书“甚”字。《平复帖》也注意字内的虚实关系，表现在字内的留白处理上。
《平复帖》点画形态硬朗，突出了作者书写时的率性。其笔意有别于草简。草简用笔清利，入笔收笔时有露锋，捺画用笔停顿后挑锋。字势开阔疏朗。而《平复帖》因是麻纸、硬毫秃笔，麻纸不细腻平滑且有斑驳意。
《平复帖》点画入笔动作极简，入笔多用中锋圆头搭笔，形态似藏锋，由于是秃笔书写，入笔处多不见锋芒。“子”字仔细看不难发现起笔、收笔处都有个小细尖，充分说明了这两个笔画的中锋运笔。也完全证明了入笔时的搭笔方法。
《平复帖》也有一些笔锋顺势侧切的入笔方式，如“属”“迈”两字首笔画的入笔，这种入笔方式只有这两字。转折处提按不多，常用绞转，笔锋轻轻向外一拓转过来，动作不大，转折更重视遒劲、厚重、浑朴的艺术效果。收笔处有隶意，但不出雁尾波挑，而是简单出锋没有过多的提按动作，收笔处戛然而止，如“来”字。
《平复帖》章法上行距、字距都没有明显的疏密变化，寓小矛盾于平静之中。全文共九行，每行三字到十二字不等，上端齐整，下端参差。行距、字距较小，行距略大于字距，字体大小变化也不是太大。这样紧密式的章法处理，给人一种森森茂密之感，也强化了浑厚之风格。此帖第四行自“来”字以下，“主吾不能尽”五字缩小字形并极力压缩横势，使左右行距产生了稍大的空白。整体看来错落有致，自然天成。）
王阳明是明代著名思想家、哲学家，在学术思想方面继承宋代大儒陆九渊，以自己的体悟加以完善，形成了独具一格的“心学”体系。
王阳明的思想一出世，便产生了巨大的反响，为当时萎靡消沉的社会灌输了生机与活力。
曾国藩曾评价说：“王阳明矫正旧风气，开出新风气，功不在禹下。”
几百年来，王阳明的思想影响了海内外无数人，张居正、曾国藩、章太炎、康有为等都从中受益。美国哈佛大学教授杜维明断言，21世纪是王阳明的世纪。
精选十句话，一起领悟哲人智慧
1、欲修身，先养心
心即理也，天下又有心外之事、心外之理乎？
译文：心即理。天下难道还有心外之事、心外之理吗？
万事万物都在人心理，这个世界上没有心外之物。
安顿好自己的心，修炼好这颗心，人才不至于被外物牵着鼻子走。
内心强大的人，无论外界如何动荡浑浊，依然澄明安宁。
2、心狭为祸之根，心旷为福之门
如今于凡忿懥等件，只是个物来顺应，不要着一分心思，便心体廓然大公，得其本体之正了。
译文：如今，对于愤怒等情绪，只要顺其自然，不过分在意，心体自会廓然大公，而实现本体的中正了。
一包盐倒入锅里，会把人咸死。
倒进湖里，却没有感觉。
同样一件事，对于内心强大的人而言云淡风轻。
对于内心弱小的人却是天塌地陷。
学会放宽自己的心，放大自己的视野，你的世界也会因此宽阔起来。
3、身外物不奢恋
然可欲者是我的物，不可放失；不可欲者非是我物，不可留藏。
译文：可以得到的，就是自己的，不能放弃。不可以得到的，就不是属于我的，不可以留藏起来。
人类获取物质是为了获得愉悦感，而不是为了获得负担。
如果获取外物反而牺牲了自己的幸福，那就是舍本而逐末了。
人活一世，活得是个心情。
身外之物，不必太多，够用就好。
只有不被外物牵绊，一个人才能真正意义上洒脱平和。
4、把世间当修行的道场
人须在事上磨炼做功夫乃有益。若只好静，遇事便乱，终无长进。那静时功夫亦差似收敛，而实放溺也。
译文：人必须在事上磨炼，在事上用功才会有帮助。若只爱静，遇事就会慌乱，始终不会有进步。那静时的功夫，表面看是收敛，实际上却是放纵沉沦。
我们总是祝福别人一世平安。
但是谁的人生没有坎坷困苦呢？
对于真正的智者而言，困苦不是灾难，而是契机。
唯有在事上磨练，唯有跨过千难万难，一个人才能真正成长起来。
不经风雨不见彩虹，不经风霜不闻梅香。
5、至诚胜于至巧
惟天下之至诚，然后能立天下之大本。
译文：唯有天下的至诚，方能确立天下的大本。
与人交往，靠的是一个“真”。
你真诚待人，别人才能真诚待你，这样才算是真交情。
与自己相处，靠的也是一个真。
糊弄别人容易，糊弄自己很难。
真诚对待自己，反省自己，一个人才能真正抵达自己。
6、志不立，天下无可成之事
志不立，天下无可成之事，虽百工技艺，未有不本于志者。
译文：志不树立，天下就没有可成功的事，即使是各种工匠技艺，也没有哪个不是靠志气才能学成的。
人这辈子只有几十年，短暂到来不及做第二件事。
选择一件事，把一件事做好，就已经很不容易了。
所以，必须明白自己的心意，找到自己的志向。
只有这样，一个人才能真正集中自己耗散的精力，去解锁那个人生唯一的答案。
7、去做才是孝
就如称某人知孝，某人知悌，必是此人已曾行孝行悌，方可称他知孝知悌，不成只是晓得说些孝悌的话，便可称为知孝悌。
译文：又如，我们讲某人知孝晓悌，绝对是他已经做到了孝悌，才能称他知孝晓悌。不是他只知说些孝悌之类的话，就可以称他为知孝晓悌了。
说和做是一回事，不存在知而不行。
只有去做了，才能算是真的知道，若是真的知道，则一定去做了。
知与行不是孤立的，二者相辅相成，缺一不可，共同绘制出完整的世界图景。
8、克己才是真功夫
人须有为己之心，方能克己；能克己，方能成己。
译文：人需要有为自己着想的心，才能克制约束自己；能够克制约束自己，才能成就自己。
克制自己，主要是克制自己的欲念。
欲念一多，人心就会散乱。
所以真正的功夫，就是懂得收束自己的内心。
化解内心的妄念，萃取出美好的良知，这就是修行的功夫。
9、路，尽管去走
如人走路一般，走得一段，方认得一段；走到歧路处，有疑便问，问了又走，方渐能到得欲到之处。
译文：好比人行路，走了一段才认识一段，到十字路口时，有疑问就打听，打听了又走，才能慢慢到达目的地。
万事开头难。
很多人一辈子没有成就，就是输在了开头上。
其实人生的路只要大胆去走就好了，不必思虑，不必顾念。
只要踏出了第一步，剩下的路慢慢就找到了。
敢于尝试，敢于实践，才有可能找到自己的路。
10、参破生死，尽性知命
人于生死念头，本从生身命根上带来，故不易去。若于此处见得破，透得过，此心全体方是流行无碍，方是尽性至命之学。
译文：人的生死之念，原本是从生身命根上带来的，因此不能轻易去掉。如果在此处能识得破、看得透，这个心的全体才是畅通无阻的，这才是尽性至命的学问。
古人云：死生亦大矣。
生死外无大事，一个人若是经历过生死，也就什么都活明白了。
不必担忧，不必焦虑。
人生是一个过程，有开始就有终结。
谁又知道，终点不是另一场开始呢？
修短随化，终期于尽。
人寿的长短随着造化而定，最后终将以生命的结束为最终结局。
坦然接受，欣然接纳。
顺其自然，应该终结的时候自然也就终结了，又有什么好忧虑的呢？
王阳明的思想一出世，便产生了巨大的反响，为当时萎靡消沉的社会灌输了生机与活力。
曾国藩曾评价说：“王阳明矫正旧风气，开出新风气，功不在禹下。”
几百年来，王阳明的思想影响了海内外无数人，张居正、曾国藩、章太炎、康有为等都从中受益。美国哈佛大学教授杜维明断言，21世纪是王阳明的世纪。
精选十句话，一起领悟哲人智慧
1、欲修身，先养心
心即理也，天下又有心外之事、心外之理乎？
译文：心即理。天下难道还有心外之事、心外之理吗？
万事万物都在人心理，这个世界上没有心外之物。
安顿好自己的心，修炼好这颗心，人才不至于被外物牵着鼻子走。
内心强大的人，无论外界如何动荡浑浊，依然澄明安宁。
2、心狭为祸之根，心旷为福之门
如今于凡忿懥等件，只是个物来顺应，不要着一分心思，便心体廓然大公，得其本体之正了。
译文：如今，对于愤怒等情绪，只要顺其自然，不过分在意，心体自会廓然大公，而实现本体的中正了。
一包盐倒入锅里，会把人咸死。
倒进湖里，却没有感觉。
同样一件事，对于内心强大的人而言云淡风轻。
对于内心弱小的人却是天塌地陷。
学会放宽自己的心，放大自己的视野，你的世界也会因此宽阔起来。
3、身外物不奢恋
然可欲者是我的物，不可放失；不可欲者非是我物，不可留藏。
译文：可以得到的，就是自己的，不能放弃。不可以得到的，就不是属于我的，不可以留藏起来。
人类获取物质是为了获得愉悦感，而不是为了获得负担。
如果获取外物反而牺牲了自己的幸福，那就是舍本而逐末了。
人活一世，活得是个心情。
身外之物，不必太多，够用就好。
只有不被外物牵绊，一个人才能真正意义上洒脱平和。
4、把世间当修行的道场
人须在事上磨炼做功夫乃有益。若只好静，遇事便乱，终无长进。那静时功夫亦差似收敛，而实放溺也。
译文：人必须在事上磨炼，在事上用功才会有帮助。若只爱静，遇事就会慌乱，始终不会有进步。那静时的功夫，表面看是收敛，实际上却是放纵沉沦。
我们总是祝福别人一世平安。
但是谁的人生没有坎坷困苦呢？
对于真正的智者而言，困苦不是灾难，而是契机。
唯有在事上磨练，唯有跨过千难万难，一个人才能真正成长起来。
不经风雨不见彩虹，不经风霜不闻梅香。
5、至诚胜于至巧
惟天下之至诚，然后能立天下之大本。
译文：唯有天下的至诚，方能确立天下的大本。
与人交往，靠的是一个“真”。
你真诚待人，别人才能真诚待你，这样才算是真交情。
与自己相处，靠的也是一个真。
糊弄别人容易，糊弄自己很难。
真诚对待自己，反省自己，一个人才能真正抵达自己。
6、志不立，天下无可成之事
志不立，天下无可成之事，虽百工技艺，未有不本于志者。
译文：志不树立，天下就没有可成功的事，即使是各种工匠技艺，也没有哪个不是靠志气才能学成的。
人这辈子只有几十年，短暂到来不及做第二件事。
选择一件事，把一件事做好，就已经很不容易了。
所以，必须明白自己的心意，找到自己的志向。
只有这样，一个人才能真正集中自己耗散的精力，去解锁那个人生唯一的答案。
7、去做才是孝
就如称某人知孝，某人知悌，必是此人已曾行孝行悌，方可称他知孝知悌，不成只是晓得说些孝悌的话，便可称为知孝悌。
译文：又如，我们讲某人知孝晓悌，绝对是他已经做到了孝悌，才能称他知孝晓悌。不是他只知说些孝悌之类的话，就可以称他为知孝晓悌了。
说和做是一回事，不存在知而不行。
只有去做了，才能算是真的知道，若是真的知道，则一定去做了。
知与行不是孤立的，二者相辅相成，缺一不可，共同绘制出完整的世界图景。
8、克己才是真功夫
人须有为己之心，方能克己；能克己，方能成己。
译文：人需要有为自己着想的心，才能克制约束自己；能够克制约束自己，才能成就自己。
克制自己，主要是克制自己的欲念。
欲念一多，人心就会散乱。
所以真正的功夫，就是懂得收束自己的内心。
化解内心的妄念，萃取出美好的良知，这就是修行的功夫。
9、路，尽管去走
如人走路一般，走得一段，方认得一段；走到歧路处，有疑便问，问了又走，方渐能到得欲到之处。
译文：好比人行路，走了一段才认识一段，到十字路口时，有疑问就打听，打听了又走，才能慢慢到达目的地。
万事开头难。
很多人一辈子没有成就，就是输在了开头上。
其实人生的路只要大胆去走就好了，不必思虑，不必顾念。
只要踏出了第一步，剩下的路慢慢就找到了。
敢于尝试，敢于实践，才有可能找到自己的路。
10、参破生死，尽性知命
人于生死念头，本从生身命根上带来，故不易去。若于此处见得破，透得过，此心全体方是流行无碍，方是尽性至命之学。
译文：人的生死之念，原本是从生身命根上带来的，因此不能轻易去掉。如果在此处能识得破、看得透，这个心的全体才是畅通无阻的，这才是尽性至命的学问。
古人云：死生亦大矣。
生死外无大事，一个人若是经历过生死，也就什么都活明白了。
不必担忧，不必焦虑。
人生是一个过程，有开始就有终结。
谁又知道，终点不是另一场开始呢？
修短随化，终期于尽。
人寿的长短随着造化而定，最后终将以生命的结束为最终结局。
坦然接受，欣然接纳。
顺其自然，应该终结的时候自然也就终结了，又有什么好忧虑的呢？
明月天外冷 真传画禅人——紫柏尊者与董其昌
达观真可禅师真可(1543～1603)
明末四大高僧
字达观，名真可，晚号紫柏，门人尊他为紫柏尊者。
俗姓沈，江苏吴江人。
出家于苏州的云岩寺。
万历年间，达观北上京城，拜遍融、笑岩等大师，师法临济宗第28代笑岩大师。兼融并重，广蓄博收。
达观大师在五台山始集《方册大藏经》，完成于余杭径山，史称《径山藏》。
佛教界有极高的声誉，后人将达观与莲池、藕益、憨山合称为“明代四大名僧”。
达观大师曾奉神宗皇帝钦命住持潭柘寺，住持山东大灵岩寺。常奉诏进宫为皇室讲经说法。万历三十一年，大师受“妖书案”牵连入狱。于万历三十二年，惨死于狱中。
达观大师一生著述甚多，他曾经续写了《高僧传》、著有《续灯录》、《紫柏尊者全集》30卷等，流传于后世。
紫柏尊者与董其昌
董其昌还是诸生时，便参达观禅师于松江积庆寺，达观大师对董其昌影响巨大，他的书画理论因此而实现高度的准备。
彭少升《居士传》：董其昌尚为诸生时，“参紫柏老人，与密藏师激扬大事，虽博观大乘经，力究竹篦子话”。
紫柏真可的俗家弟子汤显祖曾在给董其昌的信札中，提及相惜之情：卓、达二老，乃至难中解去。开之、长卿、石浦、子声，转眼而尽。董先生阅此，能不伤心？莽莽楚风，难当云间只眼。披裂唐突，亦何与于董先生哉？
《画禅室随笔》载：达观禅师初至云间。余时为书生，与会于积庆方丈。越三日，观师过访，稽首请余为思大禅师大乘止观序。曰：“王廷尉妙于文章，陆宗伯深于禅理。合之双美，离之两伤。道人于子，有厚望耳。”余自此始沉酣内典，参究宗乘。复得密藏激扬，稍有所契。后观师留长安，余以书招之。曰：“马上君子无佛性，不如云水东南，接引初机利根，绍隆大法。”自是不复相闻。癸卯冬，大狱波及观师，搜其书，此书不知何在。余谓此足以报观师矣。昔人以三转语报法乳恩，有以也。
南北宗论与禅宗
董其昌所提出的南北宗论，是深受禅宗思想影响而构筑的、完整的、美学和哲学的体系。董其昌借“以禅喻世”，依托自己对禅宗顿悟与渐悟的理解，藉助禅的宗派框架把山水画中两种不同的创作风格加以区分。
同时还继承了文人画的理论和精神，从理论到技法进行了全方位的梳理、继承和改造。
在董看来，佛有南北，画亦有南北。
“南北宗”将南宗画法推为文人画正宗和中国画的正统。
#孔府服饰[超话]##大明风范##历史云讲堂##国潮正当红##明风东渐#
达观真可禅师真可(1543～1603)
明末四大高僧
字达观，名真可，晚号紫柏，门人尊他为紫柏尊者。
俗姓沈，江苏吴江人。
出家于苏州的云岩寺。
万历年间，达观北上京城，拜遍融、笑岩等大师，师法临济宗第28代笑岩大师。兼融并重，广蓄博收。
达观大师在五台山始集《方册大藏经》，完成于余杭径山，史称《径山藏》。
佛教界有极高的声誉，后人将达观与莲池、藕益、憨山合称为“明代四大名僧”。
达观大师曾奉神宗皇帝钦命住持潭柘寺，住持山东大灵岩寺。常奉诏进宫为皇室讲经说法。万历三十一年，大师受“妖书案”牵连入狱。于万历三十二年，惨死于狱中。
达观大师一生著述甚多，他曾经续写了《高僧传》、著有《续灯录》、《紫柏尊者全集》30卷等，流传于后世。
紫柏尊者与董其昌
董其昌还是诸生时，便参达观禅师于松江积庆寺，达观大师对董其昌影响巨大，他的书画理论因此而实现高度的准备。
彭少升《居士传》：董其昌尚为诸生时，“参紫柏老人，与密藏师激扬大事，虽博观大乘经，力究竹篦子话”。
紫柏真可的俗家弟子汤显祖曾在给董其昌的信札中，提及相惜之情：卓、达二老，乃至难中解去。开之、长卿、石浦、子声，转眼而尽。董先生阅此，能不伤心？莽莽楚风，难当云间只眼。披裂唐突，亦何与于董先生哉？
《画禅室随笔》载：达观禅师初至云间。余时为书生，与会于积庆方丈。越三日，观师过访，稽首请余为思大禅师大乘止观序。曰：“王廷尉妙于文章，陆宗伯深于禅理。合之双美，离之两伤。道人于子，有厚望耳。”余自此始沉酣内典，参究宗乘。复得密藏激扬，稍有所契。后观师留长安，余以书招之。曰：“马上君子无佛性，不如云水东南，接引初机利根，绍隆大法。”自是不复相闻。癸卯冬，大狱波及观师，搜其书，此书不知何在。余谓此足以报观师矣。昔人以三转语报法乳恩，有以也。
南北宗论与禅宗
董其昌所提出的南北宗论，是深受禅宗思想影响而构筑的、完整的、美学和哲学的体系。董其昌借“以禅喻世”，依托自己对禅宗顿悟与渐悟的理解，藉助禅的宗派框架把山水画中两种不同的创作风格加以区分。
同时还继承了文人画的理论和精神，从理论到技法进行了全方位的梳理、继承和改造。
在董看来，佛有南北，画亦有南北。
“南北宗”将南宗画法推为文人画正宗和中国画的正统。
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