【青砖黛瓦藏古韵 绿水青山好风光——走进第三批四川最美古村落之雨城区草坝镇范山村】编者按：近日，四川省住房和城乡建设厅公布第三批“四川最美古镇古村落”名录，我市雨城区草坝镇范山村、碧峰峡镇后盐村、望鱼镇望鱼村和芦山县双石镇围塔村、荥经县新添镇新添村5个村落名列其中。
这些村落不仅是村民的生存空间，也是他们的精神家园。本报推出“走进第三批四川最美古村落”系列报道，敬请关注。
整洁的环境、淳朴的民风……走进雨城区草坝镇范山村，古色古香的民居，蜿蜒曲折的小路，历经风雨的古树，犹如一幅幅美丽画卷展现在眼前。
古屋里的历史印记
范山村背靠青山，面对青衣江，依山傍水，左有安子沟，右有核桃沟，靠山临水，掩映在一片蓊郁苍翠的林木中。由于人少，范山仅有百余幢房屋，其中大半以上为传统建筑，古朴老屋点缀在如山水画般的村落中。老屋大都坐西朝东，整体风貌保存完好，彼此连接紧密，错落有致，院落之间看似相似又并不相同，尤其每处老屋的小格木窗，花鸟人物浮雕装饰，精密于细节处含蓄地彰显着主人们各自的文化素养和品味。
行走在范山村，每当遇到百年的老宅院，都可以看到高大的白色院墙，墙边的老树还未完全发芽，阳光将树干的影子投射在院墙上，然后慢慢拉长。斑驳老树，能让人感受到时光流淌，沉淀的岁月像油画一样厚重。
63岁老人范松帅家的祖屋是保存最完好的一幢，“我是祖屋第十余代传人，全家居住至今。”
老人推开木门，只见石板小巷串起四户人家，“开门是四幢房，关起门来是一家人。”范松帅笑着解释。
进入静谧祖屋，每处细节都深烙在范松帅心里：百余根木柱撑起1000平方米的祖屋，主结构是厅屋和五大间；外石墙内木板隔间，冬暖夏凉，溽暑盛夏用不了几次电扇；天井采光排水，雨水直落水池，不会四溅；屋内栏杆横梁上的精致木雕花，正是本地师傅的杰作……
“建这一幢房子就耗时数年之久，所以‘活’了近200年，仍气质不凡。”范松帅说。
见祖屋前的植物凌乱生长，范松帅将枝条理顺，呵护有加，“其实十几年前，比我们家保存得更好的房子还有很多，后来部分拆了建新房，挺可惜！”范松帅仍是笑笑。
今年春节，一大家子人仍在祖屋吃年夜饭，文化就这样沉淀与传承。
想到这些，范松帅意味深长地说：“祖屋在，历史在，文化在。”
高平桥的流水时光
除了民居，目前村上还保留一座完整的古桥。一端是龙头一端是龙尾，这便是范山村的高平桥。
龙作为中华民族的图腾，是中国文化的象征，寓于着高贵、吉祥。并由此衍生了一系列的龙文化，如舞龙、龙舟、龙桥等等。范山村的高平桥便是一座龙石桥，它修建于清朝乾隆四十二年（1777年），距今244年，桥高5.5米，长27米，宽4米。整个桥面雕刻规整，桥墩上方有一条石龙龇牙咧嘴，好似吐水,惟妙惟肖，龙头朝向迎水。龙背上驮着大青石桥板，听当地人讲，这里过去正是得益于这条终年“镇守”的石龙，才得以风调雨顺，人丁兴旺。
桥下细水流淌，桥上长满杂草，静中有动，昔日的古桥保存得如此完好，虽然桥面长满青苔，但它仍然发挥着作用，并无声地向人们诉说着繁华的往事。
径直行进，便能看到村中年岁久远的皂角树和老鹰茶树。它是范山历史的见证者，见证着范山的日月星辰、过往峥嵘。
坐拥丰富的森林资源和历史文化，范山村积极加强对自然资源与古村落风貌的保护力度，倡导村民对古建筑进行维修而不是翻建，鼓励村民在房前屋后进行绿化美化。现在，在民居周围可看到各种花木，满村翠绿。
而今，百年的古建筑与新修的砖瓦房融合在一起，老树高高地越过屋脊。春耕的身影忙碌着，还能听见孩童嬉闹时欢乐的笑声。
临近中午，古民居的屋顶上飘出袅袅炊烟，有些院内晾晒着浆洗过的衣物，一切都显得那么宁静和安逸。
作为向导的是范山村村支部书记范勇，说起自己的姓，范勇侃侃而谈：“全村为范姓一支聚族而居，范氏以耕读传家，宣扬儒学，注重教化。”
正如范勇而言，不管是古民居还是新院落，门首悬挂匾额在每户人家必不可少，“耕读第” “雅安居”……一块块匾额既是家族文化的体现，也寄托了当地人对美好生活的向往。
在范山村，范氏已有数百年历史，祖辈先后建造了墓地，成为范家人在当地开拓社会的历史见证，其中最具代表的是具有悠久历史的范氏古墓群。古墓气势雄伟，石刻浮雕工艺精湛，人物形象逼真，祥云瑞草，造势宏伟。
物换星移，在滚滚历史长河中，促使一个个家族乃至村落延绵不绝、生生不息的灵魂，正是那浓浓的人文气息。
古村落的振兴之路
葱绿的茶园、白墙灰瓦的古民居、屋檐下的红灯笼、房前的野花……一场春雨把村子洗刷得尤为清新。
沿着宽阔的村道一路向前，簌簌的风声伴随着声声鸟鸣，让深山显得更为幽静。
远眺，雾霭轻抱着山脊；近瞧，齐腰的茶树苍翠欲滴。空山新雨，茶香醉人。
一片叶子成就一个产业，一个产业造福一方百姓。这里山高壑深，土壤肥沃，雨雾滋润，适宜各种树木生长，于是朴实的范山人将茶叶作为全村的主导产业。
阳春三月，最是一年茶香时。当一排排修剪整齐的茶树竞相吐露出嫩绿新芽时，当地茶农正忙着采摘春茶。
近年来乡村振兴的春风吹进了范山。一条条干净整洁的沥青路贯穿村头巷尾，路面不仅变得更宽，还从泥巴路升级成柏油路。
传统村落在乡村振兴背景下，如何利用其深厚的文化内涵赋予产业特质，发展好当地特色产业，实现村落保护与产业发展的良性互动，达到既能保护传统村落的历史文化和景观风貌，又能拉动当地经济增长的双赢效果，具有重要的现实意义。
谈起村落未来的保护和发展，范勇说：“下一步，我们将以乡村振兴为主线，大力发展乡村旅游业，以茶产业为主，进一步增加农民收入，让群众的生活更富裕。”
茶旅融合是大方向。
结合乡村振兴，范山村初步确定两个发力点——挖掘东林古寺、东林古桥等历史文化资源，带动旅游业发展；在前期试点种植油茶基础上，结合村民意愿，鼓励发展油茶连片套种。
“坚持‘以保护促发展、以发展促保护’的传统村落产业发展理念，使传统村落在实现乡土文化遗产价值保存的同时，促进传统村落的本土产业落地生根，并活态传承优秀传统文化，延续传统村落特色鲜明的乡村文化脉络，留住传统村落的活态农耕文明生命力。这也是我说的让村子走出一条景区和村落共促共生的发展之路。”这是范勇的初心亦是信心。
范山村的美，像江南水墨画卷一样，黛瓦白墙，依山傍水，远离尘世的喧嚣，仿若仙宫里沉静美丽的仙子，守护着这方水土、这方人。如今的范山村，邻里和睦，安居乐业。那村前的青衣江水，映照着古村，青山绿水，白云悠悠，安逸祥和。（来源：北纬网）
这些村落不仅是村民的生存空间，也是他们的精神家园。本报推出“走进第三批四川最美古村落”系列报道，敬请关注。
整洁的环境、淳朴的民风……走进雨城区草坝镇范山村，古色古香的民居，蜿蜒曲折的小路，历经风雨的古树，犹如一幅幅美丽画卷展现在眼前。
古屋里的历史印记
范山村背靠青山，面对青衣江，依山傍水，左有安子沟，右有核桃沟，靠山临水，掩映在一片蓊郁苍翠的林木中。由于人少，范山仅有百余幢房屋，其中大半以上为传统建筑，古朴老屋点缀在如山水画般的村落中。老屋大都坐西朝东，整体风貌保存完好，彼此连接紧密，错落有致，院落之间看似相似又并不相同，尤其每处老屋的小格木窗，花鸟人物浮雕装饰，精密于细节处含蓄地彰显着主人们各自的文化素养和品味。
行走在范山村，每当遇到百年的老宅院，都可以看到高大的白色院墙，墙边的老树还未完全发芽，阳光将树干的影子投射在院墙上，然后慢慢拉长。斑驳老树，能让人感受到时光流淌，沉淀的岁月像油画一样厚重。
63岁老人范松帅家的祖屋是保存最完好的一幢，“我是祖屋第十余代传人，全家居住至今。”
老人推开木门，只见石板小巷串起四户人家，“开门是四幢房，关起门来是一家人。”范松帅笑着解释。
进入静谧祖屋，每处细节都深烙在范松帅心里：百余根木柱撑起1000平方米的祖屋，主结构是厅屋和五大间；外石墙内木板隔间，冬暖夏凉，溽暑盛夏用不了几次电扇；天井采光排水，雨水直落水池，不会四溅；屋内栏杆横梁上的精致木雕花，正是本地师傅的杰作……
“建这一幢房子就耗时数年之久，所以‘活’了近200年，仍气质不凡。”范松帅说。
见祖屋前的植物凌乱生长，范松帅将枝条理顺，呵护有加，“其实十几年前，比我们家保存得更好的房子还有很多，后来部分拆了建新房，挺可惜！”范松帅仍是笑笑。
今年春节，一大家子人仍在祖屋吃年夜饭，文化就这样沉淀与传承。
想到这些，范松帅意味深长地说：“祖屋在，历史在，文化在。”
高平桥的流水时光
除了民居，目前村上还保留一座完整的古桥。一端是龙头一端是龙尾，这便是范山村的高平桥。
龙作为中华民族的图腾，是中国文化的象征，寓于着高贵、吉祥。并由此衍生了一系列的龙文化，如舞龙、龙舟、龙桥等等。范山村的高平桥便是一座龙石桥，它修建于清朝乾隆四十二年（1777年），距今244年，桥高5.5米，长27米，宽4米。整个桥面雕刻规整，桥墩上方有一条石龙龇牙咧嘴，好似吐水,惟妙惟肖，龙头朝向迎水。龙背上驮着大青石桥板，听当地人讲，这里过去正是得益于这条终年“镇守”的石龙，才得以风调雨顺，人丁兴旺。
桥下细水流淌，桥上长满杂草，静中有动，昔日的古桥保存得如此完好，虽然桥面长满青苔，但它仍然发挥着作用，并无声地向人们诉说着繁华的往事。
径直行进，便能看到村中年岁久远的皂角树和老鹰茶树。它是范山历史的见证者，见证着范山的日月星辰、过往峥嵘。
坐拥丰富的森林资源和历史文化，范山村积极加强对自然资源与古村落风貌的保护力度，倡导村民对古建筑进行维修而不是翻建，鼓励村民在房前屋后进行绿化美化。现在，在民居周围可看到各种花木，满村翠绿。
而今，百年的古建筑与新修的砖瓦房融合在一起，老树高高地越过屋脊。春耕的身影忙碌着，还能听见孩童嬉闹时欢乐的笑声。
临近中午，古民居的屋顶上飘出袅袅炊烟，有些院内晾晒着浆洗过的衣物，一切都显得那么宁静和安逸。
作为向导的是范山村村支部书记范勇，说起自己的姓，范勇侃侃而谈：“全村为范姓一支聚族而居，范氏以耕读传家，宣扬儒学，注重教化。”
正如范勇而言，不管是古民居还是新院落，门首悬挂匾额在每户人家必不可少，“耕读第” “雅安居”……一块块匾额既是家族文化的体现，也寄托了当地人对美好生活的向往。
在范山村，范氏已有数百年历史，祖辈先后建造了墓地，成为范家人在当地开拓社会的历史见证，其中最具代表的是具有悠久历史的范氏古墓群。古墓气势雄伟，石刻浮雕工艺精湛，人物形象逼真，祥云瑞草，造势宏伟。
物换星移，在滚滚历史长河中，促使一个个家族乃至村落延绵不绝、生生不息的灵魂，正是那浓浓的人文气息。
古村落的振兴之路
葱绿的茶园、白墙灰瓦的古民居、屋檐下的红灯笼、房前的野花……一场春雨把村子洗刷得尤为清新。
沿着宽阔的村道一路向前，簌簌的风声伴随着声声鸟鸣，让深山显得更为幽静。
远眺，雾霭轻抱着山脊；近瞧，齐腰的茶树苍翠欲滴。空山新雨，茶香醉人。
一片叶子成就一个产业，一个产业造福一方百姓。这里山高壑深，土壤肥沃，雨雾滋润，适宜各种树木生长，于是朴实的范山人将茶叶作为全村的主导产业。
阳春三月，最是一年茶香时。当一排排修剪整齐的茶树竞相吐露出嫩绿新芽时，当地茶农正忙着采摘春茶。
近年来乡村振兴的春风吹进了范山。一条条干净整洁的沥青路贯穿村头巷尾，路面不仅变得更宽，还从泥巴路升级成柏油路。
传统村落在乡村振兴背景下，如何利用其深厚的文化内涵赋予产业特质，发展好当地特色产业，实现村落保护与产业发展的良性互动，达到既能保护传统村落的历史文化和景观风貌，又能拉动当地经济增长的双赢效果，具有重要的现实意义。
谈起村落未来的保护和发展，范勇说：“下一步，我们将以乡村振兴为主线，大力发展乡村旅游业，以茶产业为主，进一步增加农民收入，让群众的生活更富裕。”
茶旅融合是大方向。
结合乡村振兴，范山村初步确定两个发力点——挖掘东林古寺、东林古桥等历史文化资源，带动旅游业发展；在前期试点种植油茶基础上，结合村民意愿，鼓励发展油茶连片套种。
“坚持‘以保护促发展、以发展促保护’的传统村落产业发展理念，使传统村落在实现乡土文化遗产价值保存的同时，促进传统村落的本土产业落地生根，并活态传承优秀传统文化，延续传统村落特色鲜明的乡村文化脉络，留住传统村落的活态农耕文明生命力。这也是我说的让村子走出一条景区和村落共促共生的发展之路。”这是范勇的初心亦是信心。
范山村的美，像江南水墨画卷一样，黛瓦白墙，依山傍水，远离尘世的喧嚣，仿若仙宫里沉静美丽的仙子，守护着这方水土、这方人。如今的范山村，邻里和睦，安居乐业。那村前的青衣江水，映照着古村，青山绿水，白云悠悠，安逸祥和。（来源：北纬网）
宇宙の果ては何ですか？3つの状況は同じ結果を指す！科学者：宇宙は結果がないです。哲学の究極の三問は人類が科学の真理を追求する原動力です。実は宇宙は同様に最終的な三問があります。宇宙はどのように誕生したのですか？宇宙の大きさはどれぐらいですか？宇宙の未来はどうなるか？
宇宙は何のために生まれましたか？
ニュートンの限られた空間内の万有引力によって、宇宙が次第に収縮していくという推論は、宇宙が無限大であるかもしれないという点がとても面白いです。ニュートンが望んだ結果ではないかもしれませんが、科学的な判断を信じています。オベスは星の光から夜を昼に照らさないと、宇宙が安定していないことが推測されます。宇宙には必ず出発点があります。
もちろん2人の偉大な科学者は推測だけによって、非常に合理的ですが、まだ証拠が不足しています。このすべてはアインシュタインの広義相対性理論が誕生してから初めて実質的な検討段階に入ることができます。1916年に広相引力場公式が発表され、1917年に宇宙に応用され、広相宇宙学が誕生しました。
しかし、興味深いことに、アインシュタイン自身は宇宙の不安定性を発見しましたが、彼は当時流行していた定常的な宇宙に惑わされ、宇宙定数に加入して宇宙が静止していることを保証しました。多くの仮定条件の下で宇宙は膨張していることがわかった。そして、ルメットはさらに宇宙が「原生原子の仮説」に誕生したと提案した。宇宙はすべてこの原生の原子から膨張してくると思っています。
ハッブルの観測は宇宙が膨張していることを証明して、ガモフとラルフ・アルフィとロバート・ヘルマンは膨張論でルメットの爆発論を舗装して、前者はあまりに初めの合成理論を創立して、後者は大いに爆発した後の夕日を実証しました！1930年代以降に興った電波天文は、初期の急速な発展とともに、初めて合成された元素の割合を徐々に検証してきた。1965年に発見された宇宙のマイクロ波の背景放射は大爆発の残照の存在を証明しています。
すべての証拠は宇宙を指しています。過去のある瞬間にビッグバンが発生しました。私たちの宇宙のすべてはその爆発から来ました。時間と空間も含まれています。
宇宙の大きさはどれぐらいですか？
ハッブルが1929年に発表した膨張速度は約500キロ/秒・百万秒の差があります。この誤差は大きいので、宇宙膨張速度の正確な測定は宇宙の大きさと年齢の計算に大きな関係があります。その後、様々な観測手段に加え、マイクロ波バック景放射が発見された後、Cobe衛星WMAP衛星とプランク衛星の測定によって、ハッブル定数が正確になります。67.15キロメートル/秒・百万秒の差があります。もちろんこれはまだ一定の誤差があります。
これに対応する宇宙年齢は137.87±0.02億年で、対応する観測宇宙は930億光年ぐらいですが、宇宙は本当に大きいですか？ΛCDMモデルから見ると、宇宙の大きさと、宇宙の誕生時間と膨張速度はいくつかのパラメータで決まりました。両者が一定の時には、宇宙の大きさも決まります。
しかし、明らかに私たちは宇宙の本当の大きさを過小評価しています。科学者は宇宙が有限サイズなのか、それとも無限サイズなのかを調べるための巧妙な方法を発明しました。原理は簡単です。曲率によって三角形の内角は180°以下です。対応する空間はそれぞれ閉鎖されています。
しかし、測定結果は180°に限りなく近いです。どんな結果を表していますか？宇宙なら想像もつかないほど大きな球体で、あるいは平らな無限の空間です。
これはちょっと崩壊しました。宇宙は無限大です。
宇宙は未来どう発展しますか？
1933年に米カリフォルニア工科大学のスイスの天文学者フリッツ・ズウィッキが研究した後、星系のグループを作った時、その内部には見えない物質が存在すると判断しました。暗い物質は引力と弱い相互作用にのみ関与しているため、観測は非常に難しいが、星の質量分布を通して重力レンズに間接的に暗い物質地図を描くことができ、2006年にチャンドラX線望遠鏡で星系衝突が観測され、暗い物質と顕物質が分離され、暗黒物質の直接証拠が発見された。
暗いエネルギーの発見
1998年に2つの科学チームがはるか星系のIa型超新星を研究することによって、宇宙は加速原理を発見して、対応する宇宙規模によって計算して、約60億年前に、宇宙は膨張して減速から加速します！
チャンドライ硬X線望遠鏡は26の異なった距離の銀河団に対して、その内部の熱いガスと暗い物質の割合を撮影して、それによって推定距離の尺度を得て、宇宙の膨張が加速していることを実証しました。
暗いエネルギーと宇宙の未来
平坦な宇宙の形から膨張を加速させ、宇宙は戻らない道を歩むかもしれません。60億年前から膨張を加速し始めました。物質間の引力はもう宇宙を縛ってはいけないようです。未来の宇宙の結末は二つしかないです。エネルギーの結果は大崩壊で、同様に宇宙を破壊して再び始まることができて、アインシュタインの望みの安定している恒態の宇宙、存在しないのです。
宇宙の3つの結末未来の運命
宇宙は境界がなくて、それはずっと拡張して、とても矛盾していますか？
宇宙は何のために生まれましたか？
ニュートンの限られた空間内の万有引力によって、宇宙が次第に収縮していくという推論は、宇宙が無限大であるかもしれないという点がとても面白いです。ニュートンが望んだ結果ではないかもしれませんが、科学的な判断を信じています。オベスは星の光から夜を昼に照らさないと、宇宙が安定していないことが推測されます。宇宙には必ず出発点があります。
もちろん2人の偉大な科学者は推測だけによって、非常に合理的ですが、まだ証拠が不足しています。このすべてはアインシュタインの広義相対性理論が誕生してから初めて実質的な検討段階に入ることができます。1916年に広相引力場公式が発表され、1917年に宇宙に応用され、広相宇宙学が誕生しました。
しかし、興味深いことに、アインシュタイン自身は宇宙の不安定性を発見しましたが、彼は当時流行していた定常的な宇宙に惑わされ、宇宙定数に加入して宇宙が静止していることを保証しました。多くの仮定条件の下で宇宙は膨張していることがわかった。そして、ルメットはさらに宇宙が「原生原子の仮説」に誕生したと提案した。宇宙はすべてこの原生の原子から膨張してくると思っています。
ハッブルの観測は宇宙が膨張していることを証明して、ガモフとラルフ・アルフィとロバート・ヘルマンは膨張論でルメットの爆発論を舗装して、前者はあまりに初めの合成理論を創立して、後者は大いに爆発した後の夕日を実証しました！1930年代以降に興った電波天文は、初期の急速な発展とともに、初めて合成された元素の割合を徐々に検証してきた。1965年に発見された宇宙のマイクロ波の背景放射は大爆発の残照の存在を証明しています。
すべての証拠は宇宙を指しています。過去のある瞬間にビッグバンが発生しました。私たちの宇宙のすべてはその爆発から来ました。時間と空間も含まれています。
宇宙の大きさはどれぐらいですか？
ハッブルが1929年に発表した膨張速度は約500キロ/秒・百万秒の差があります。この誤差は大きいので、宇宙膨張速度の正確な測定は宇宙の大きさと年齢の計算に大きな関係があります。その後、様々な観測手段に加え、マイクロ波バック景放射が発見された後、Cobe衛星WMAP衛星とプランク衛星の測定によって、ハッブル定数が正確になります。67.15キロメートル/秒・百万秒の差があります。もちろんこれはまだ一定の誤差があります。
これに対応する宇宙年齢は137.87±0.02億年で、対応する観測宇宙は930億光年ぐらいですが、宇宙は本当に大きいですか？ΛCDMモデルから見ると、宇宙の大きさと、宇宙の誕生時間と膨張速度はいくつかのパラメータで決まりました。両者が一定の時には、宇宙の大きさも決まります。
しかし、明らかに私たちは宇宙の本当の大きさを過小評価しています。科学者は宇宙が有限サイズなのか、それとも無限サイズなのかを調べるための巧妙な方法を発明しました。原理は簡単です。曲率によって三角形の内角は180°以下です。対応する空間はそれぞれ閉鎖されています。
しかし、測定結果は180°に限りなく近いです。どんな結果を表していますか？宇宙なら想像もつかないほど大きな球体で、あるいは平らな無限の空間です。
これはちょっと崩壊しました。宇宙は無限大です。
宇宙は未来どう発展しますか？
1933年に米カリフォルニア工科大学のスイスの天文学者フリッツ・ズウィッキが研究した後、星系のグループを作った時、その内部には見えない物質が存在すると判断しました。暗い物質は引力と弱い相互作用にのみ関与しているため、観測は非常に難しいが、星の質量分布を通して重力レンズに間接的に暗い物質地図を描くことができ、2006年にチャンドラX線望遠鏡で星系衝突が観測され、暗い物質と顕物質が分離され、暗黒物質の直接証拠が発見された。
暗いエネルギーの発見
1998年に2つの科学チームがはるか星系のIa型超新星を研究することによって、宇宙は加速原理を発見して、対応する宇宙規模によって計算して、約60億年前に、宇宙は膨張して減速から加速します！
チャンドライ硬X線望遠鏡は26の異なった距離の銀河団に対して、その内部の熱いガスと暗い物質の割合を撮影して、それによって推定距離の尺度を得て、宇宙の膨張が加速していることを実証しました。
暗いエネルギーと宇宙の未来
平坦な宇宙の形から膨張を加速させ、宇宙は戻らない道を歩むかもしれません。60億年前から膨張を加速し始めました。物質間の引力はもう宇宙を縛ってはいけないようです。未来の宇宙の結末は二つしかないです。エネルギーの結果は大崩壊で、同様に宇宙を破壊して再び始まることができて、アインシュタインの望みの安定している恒態の宇宙、存在しないのです。
宇宙の3つの結末未来の運命
宇宙は境界がなくて、それはずっと拡張して、とても矛盾していますか？
【悦心赏析】书法，结构与用笔
用笔与结构，似乎是两个毫不相干的概念。固然，它们是各自相对独立的两种方式，用笔专注于对毛笔的驾驭，结构关心的是空间的构架。然而，若两者各自完全独立，便会走入极端主义的泥坑。许多人初学伊始，便妄图创出风格，“任笔为体，聚墨成形”，往往以任意组合的构架标榜个性，而根本不顾用笔。却不说任意组合是否具有个性，不见笔法的结构犹如一个生命体缺少血的贯通，其生命的有机性与微妙性大大受到创伤。当然，只顾用笔不及结构者同样缺少生命力。故用笔与结构虽各自有其独到的内涵，但两者却须臾不可分离。
结构对用笔的依存，大略可表现为如下几方面：
1.结构因用笔而具生命意味
结构，是指一个物体的框架。如果我们撇开线质、线形等因素，结构则只是一副骨架，是没有筋、血、肉的。人体之肉生于骨上，筋在肉中，血散布在肉体各个部位。筋、血、肉之不存，骨架必为死骨一具。而书法之筋、血、肉以及骨，皆因用笔而生。自然生命中，骨架由骨与骨相互衔接而成，骨与骨之衔接部位，为关节，关节起身体活动的作用。若关节不能活动，人即如一架不能使动的机器。关节咬合处有韧带、筋脉等，以使肉体连带起来。而血管又使肉体具有整合性，通过心脏的作用，使血管内的血液无时无刻地不在运动之中。书法若不顾及用笔，自然难有筋、骨、血、肉的浑然一体。
2.结构因用笔而贯通
在同样是使用毛笔的前提下，还存在着生命结构是否完善或生命力高下强弱的区分。用笔过于谨严，一板一眼，结构往往如布算；用笔严实而自然，结构灵性充足；用笔粗糙，使转僵直，结构不化。祝允明与徐渭同为明代草书家，都以追求大气、纵逸为目的，但祝书有时用笔多梗，以致粗糙，结构的关节部分转换出现断裂，或强为之力，形成破锋；徐书则大气、纵逸之中用笔结实而使转灵活，故字之关节处很少破锋，自比祝书高明。金农与郑燮皆为扬州八怪中人，同样以隶书的方法写行草，但板桥的许多隶字柜架用笔多简单，成为搭置，造作感明显；冬心先生则在使转时用笔多切入，少提笔换锋，故成古朴。另有如郑郑板桥、伊秉绶同写隶书，但前者用笔有粗糙一面，收笔不藏锋，转折处多换锋少衔接，亦有造作感。伊秉绶则用笔中含，转折处藏锋暗渡，筋血贯通，故成清灵严实。当代书家中多有以篆隶法写行草或将篆隶草化者，但多数因用笔的不够贯通造成结构的做作，这或是步了郑板桥的后尘。
在对结构的古朴、古拙的追求中，对用笔的强调显得尤为重要。汉简、魏碑中有不少用笔拙陋者，如取法不当，必致病态。但汉魏至南北朝碑中确有许多字形古拙而用笔又很严实者，如《张迁碑》、《嵩高灵庙碑》、二爨、《泰山金刚经》等，这些古拙的结构在某种程度上依赖于用笔。如线条的中实，转折处用笔的缓和暗过，起、讫笔的藏与含，运笔的柔和稳重等等。而今人误将古拙为粗糙，为追求古朴而舍弃用笔的完整性，是得不偿失的。
3.点画之间的关系
书法构架，具体到最小的单位，是点画。故所谓结构，指的实际是点画之间的关系处置。而在这些关系中，上下笔的承接与对应及线条的粗细、节奏对应等都因用笔而生。如王羲之《二谢帖》中“谢”字，“讠”挑笔与“身”首笔之间的“似断还连”的牵带与“寸”横画收笔与竖画之间的牵带形成结构上的呼应。再如《得示帖》中“未”下两点的断开使下部结构具有透气感，但这种断开因为笔势上的承接而仍具连带性。首点三角形往右上出尖与下点三角形往左下出尖又恰好弥补上这一空白，并使两点在形态上有所呼应。再如《二谢帖》末“剧”字有两处横向的弧线均有按而提起形成的粗细对此，这在一定程度上缓解了弧线的纯圆性带来的结构上的单调感。即使在没有连带的篆、隶、楷书中，其点画之间的关系仍须有用笔的暗接与呼应。如《张迁碑》中“忠”字，上部“中”下横画中间略上提，形成一凹口，而下“心”字中间一点正好补上这一凹口。再如“外”字，首笔收锋缓和出尖，而一点上呈方形正好与此相对比，另有趣味。许多同类的笔画因不同的提按及粗细、方圆的用笔对比而避免了结构的单调与重复。另外，用笔的稳重、刚柔相济无疑使结构变得庄严肃穆，用笔的灵动使结构变得活泼，故书法的结构是无时无刻不依赖于用笔的。
4.用笔与结字风格
一位书家的风格，有的体现在结字上，有的体现在用笔上，也有的体现在线质上，而更多的则在这几方面同时体现。结字风格在一定程度上有赖于用笔。我们所知的历代书法大家，他们的结字都有较强烈的个性，而往往独到的结字有独到的用笔。即使在同一书家的作品里，有因用笔的不同而引起结构的不同的(或因结构的不同引起用笔的不同)。如苏东坡《黄州寒食诗帖》，比其平常所书信札在结构上有更大的变化，这或许是因用笔的相对大气、多顿挫及折笔、运笔的沉实所致。信札用笔则多轻灵婉和，结字也便相对清雅一些。下面兹从用笔特点上分析其对结构风格的影响。
第三章 空间的新秩序：关于“现代书法”
“现代书法”是晚近出现的字眼，而且，它是与西方现代文艺理论的介入切切相关的。如果说碑学的兴起是对书法自身发展出现式微的趋势的一种挽救或振兴，其根本的目的在于回归传统的话，那么，“现代书法”的出现，却多少受影响于外来文化，或者说，它是东西方文化在二十世纪出现碰撞的结果。不论现时对“现代书法”的看法如何，也不论“现代书法”的探索在眼下只处于一种初级的状态，但它的出现与存在，无论从书法发展的角度看，或是从空间形式上去理解，都或多或少地意味着某种必然性。当然，由于眼下的“现代书法”不少以割裂历史为代价，以反对传统为己任，致使其作品滑入非书法的泥沆，这是需要区别对待的。
第一节 关于“现代书法”
一、“现代书法”的涵义
现代书法是书法的发展经历碑帖融合之后，在东西方文化的碰撞下产生的全方位表现汉字(或类汉字)笔墨空间(线与结构)的书法艺术。它必须有两个前提：一，首先是书法的，即具有用笔、笔势、线质、汉字(或类汉字)字形等抽象因素，以体“道”为目的；二，其次是现代的，即与以往任何形式、流派的表现有所区别，具有耳目一新的感觉。也就是说，书法的现代必须“由内而外”，从书法自身出发追求新的空间秩序，而非“由外而内”，以异族文化改装传统的书法样式。
二、“现代书法”的缘起
“现代书法”并非在中国最早出现，相反却是在日本。日本原本是使用汉字的国度，早在晋初汉字就传到了日本。作为汉字书写的书法艺术，无疑也直接从中国引进。但在历史上，日本自己的书家却并不算多，水平也远不可与中国历史上的书家相提并论。近代以来，尤其是二战以来，日本在物质文明上渐渐西化，许多艺术家(包括书法家)的观念也不可避免地受到西方文化的影响。“现代书法”便是在二战前后在日本首先出现的。据宇野雪村所著《革新书法的发展》一文所载，战败的日本在受美国接管时“强行推行否定书法这一东方艺术、限制汉字、贯彻国粹主义的方针”。“现代书法”的出现与发展或多或少受到这一形势的影响。这些革新的书派后来基本上分为“近代诗文书法”、“少字数·象书”及“前卫书法”等三个流派。
“近代诗文书法”立志于汉字与假名的调和。其创始人之一金子鸥亭认为：“汉字多笔画，而且具直线性。假名则形体简单，呈曲线形。因此，有人根据单纯的视觉判断，错误地认为两者不可调和。汉字和假名虽然本质不同，但只要节奏上配合默契，问题就会迎刃而解。”从金子鸥亭的观点，汉字与假名的调和，涉及的主要是审美的形式问题，即只要在形式上使汉字、假名默契配合，非一定书写汉字便称书法。假名是日本根据汉字的草书制定的文字，形体相对简单，与汉字在结构上已经异样。“近代诗文”派的立旨，可以看出是形式至上而非素材至上，而从一些作品看，应该承认这种探索是较为成功的。
“少字数·象书”应包括两种类型的创作。一种以表达字意为目的。“例如，写‘鸠’字，应该表现出和平与稳静。而老虎生就凶猛的形体和线条，因此，‘虎’字必须写出与此相似的‘形’。作品中必须反映出为什么非此形状不可，必须反映出它的必然性和妥当性。创作目标为赋予字形以意义。”另一种并非一定以表达字意为目的，而通过形式因素(线、空间)等的渲染，以达到某种视觉效果。“少字数·象书”大多为一字或二、三字，由于字少，必然在空间上造成大、粗、重等效果。
“前卫书法”或可称为“墨象”，“意为‘分不清是字还是画’的书法”。此派认为文字是对书法创作的一个约束，故以破坏字形，甚至不以字为素材。这类探索，似乎已经游离了书法约定俗成的本质规定，属于书法边缘之外的创作了。
中国的现代书法运动，在一开始便出现了立足点的偏移，即不是在书法基础上的现代，而企图以绘画手段改造书法。1985年在北京中国美术馆举办的“首届现代书法展”，即是由一批画家(其中也有善书者)所作的探索作品的汇集。由于多数画家对于书法本体认识与实践的不深刻，使他们对抛弃传统往往在所不惜。于是，企图以“借用”或“照搬”的方式改变传统书法的样式，以达到“新”的视觉效果。这种从绘画或日本“现代书法”中攫取方式、图式或理念的做法，即是我们以上所说的“由外而内”式的改造，实际上根本不能改变书法的前途与命运，相反，让人觉得有些糊闹。首展的作品主要分为两类：一类是文字的形象化，与日本的“象书”较接近，不过，在视觉上不及“象书”具冲击力；另一类是文字墨线的肌理化处理，通过浓淡墨的不同层次的变化求得外在形态上的“丰富性”。两类作品均有以非毛笔、宣纸、墨汁作为工具材料的，有的以彩代墨，有的以画布代纸，有的甚至是刻字或制作类文字，似乎凡是以非传统类方式创作的都可归为“现代书法”，“现代书法”成了一个包容所。
不过，进入中国文化反思期——90年代的书法探索，原本以绘画手段为本的创作已开始自趋衰落，人们已愈来愈意识到从书法自身出发进行现代探索的重要性。90年代上半期在南京、北京等地相继举办过一些探索展，已在一定意义上与’85首展拉开了距离。引人注意的是，那些文字形象化的创作可以说销声匿迹，以色彩作背景或以纯绘画手段进行文字表现的作品也已不多见，更多的则是对汉字的支解或脱离，目的在于追求空间上的形式感。虽然以书写性代替绘画性的作品越来越多，但问题仍然存在于对传统的理解与认识上。应该说，从绘画手段过渡到书法手段，这是现代书法探索的由邪归正，但从实际作品而言，与强大的传统书法相比，这类探索似仍显得内涵贫乏，经不住历史的考验。
三、“现代书法”批评
日本的“象书”与中国80年代的“象形”书法，都是以表现汉字字义为目的的。“象书”有两类，一类表现字的抽象涵义，如手岛右卿的“崩坏”、“虚”、“飞”等；另一类表现字的形象实义，如“象”(手岛右卿)，与“象形书法”大致相同，而以表现字义实象为主。中国古代的象形文字一般都为名词，是对自然物象的勾形描摹，一看字形便知其义。以象形为目的，“象形书法”、“象书”虽非单纯的象形文字，并企图通过形与线的表现力求形式与字义的相同，但也正因为这个前提条件，使其表现手段势必倒向绘画性而非书法性。
象形书法虽然以汉字为素材，以表现汉字为目的，乍一听符合书法的规定，但由于对书法结构的抽象性与点画(线)的书写性的破坏，使其完全离异了作为表现对立统一的生命之道的书法本质。从审美角度讲，文字的象形化探索大大降低了书法的点、线、结构的复杂性、丰富性与玄奥性，它与产生于春秋战国时代的装饰文字实质上没有多少区别，是书法的俗化，因此，“象形书法”是舍本而求末的探索，得不偿失。
以表现字的抽象涵义的另一类“象书”，在线、形上并没有完全走向绘画性而依然有书写性的存留，不过，这种存留与作为体“道”的本质也已不同。譬如说：手岛右卿的“崩坏”，线与形的作用是努力使其表现出物体崩溃毁坏的感觉，故线条的形式实际上与物化无异。“崩坏”的用笔破坏了毛笔的肌体，违背了毛笔“顺理”的本性，而成为粗暴、拙野的破锋痕迹。另一件作品“灵”，则采用了浓、淡墨的变化，以表现“灵”之虚幻。浓、淡墨尽管在外态上具有丰富多彩的墨色美感，但以牺牲线质的刚柔相济的内在美感为代价。实践证明，表现浓、淡墨的肌理效果远比表现刚柔相济的内在美要便易得多。艺术固非完全以难度或技巧比高低，但若是人人能做的事，恐怕是难以称之为艺术品的。
用笔与结构，似乎是两个毫不相干的概念。固然，它们是各自相对独立的两种方式，用笔专注于对毛笔的驾驭，结构关心的是空间的构架。然而，若两者各自完全独立，便会走入极端主义的泥坑。许多人初学伊始，便妄图创出风格，“任笔为体，聚墨成形”，往往以任意组合的构架标榜个性，而根本不顾用笔。却不说任意组合是否具有个性，不见笔法的结构犹如一个生命体缺少血的贯通，其生命的有机性与微妙性大大受到创伤。当然，只顾用笔不及结构者同样缺少生命力。故用笔与结构虽各自有其独到的内涵，但两者却须臾不可分离。
结构对用笔的依存，大略可表现为如下几方面：
1.结构因用笔而具生命意味
结构，是指一个物体的框架。如果我们撇开线质、线形等因素，结构则只是一副骨架，是没有筋、血、肉的。人体之肉生于骨上，筋在肉中，血散布在肉体各个部位。筋、血、肉之不存，骨架必为死骨一具。而书法之筋、血、肉以及骨，皆因用笔而生。自然生命中，骨架由骨与骨相互衔接而成，骨与骨之衔接部位，为关节，关节起身体活动的作用。若关节不能活动，人即如一架不能使动的机器。关节咬合处有韧带、筋脉等，以使肉体连带起来。而血管又使肉体具有整合性，通过心脏的作用，使血管内的血液无时无刻地不在运动之中。书法若不顾及用笔，自然难有筋、骨、血、肉的浑然一体。
2.结构因用笔而贯通
在同样是使用毛笔的前提下，还存在着生命结构是否完善或生命力高下强弱的区分。用笔过于谨严，一板一眼，结构往往如布算；用笔严实而自然，结构灵性充足；用笔粗糙，使转僵直，结构不化。祝允明与徐渭同为明代草书家，都以追求大气、纵逸为目的，但祝书有时用笔多梗，以致粗糙，结构的关节部分转换出现断裂，或强为之力，形成破锋；徐书则大气、纵逸之中用笔结实而使转灵活，故字之关节处很少破锋，自比祝书高明。金农与郑燮皆为扬州八怪中人，同样以隶书的方法写行草，但板桥的许多隶字柜架用笔多简单，成为搭置，造作感明显；冬心先生则在使转时用笔多切入，少提笔换锋，故成古朴。另有如郑郑板桥、伊秉绶同写隶书，但前者用笔有粗糙一面，收笔不藏锋，转折处多换锋少衔接，亦有造作感。伊秉绶则用笔中含，转折处藏锋暗渡，筋血贯通，故成清灵严实。当代书家中多有以篆隶法写行草或将篆隶草化者，但多数因用笔的不够贯通造成结构的做作，这或是步了郑板桥的后尘。
在对结构的古朴、古拙的追求中，对用笔的强调显得尤为重要。汉简、魏碑中有不少用笔拙陋者，如取法不当，必致病态。但汉魏至南北朝碑中确有许多字形古拙而用笔又很严实者，如《张迁碑》、《嵩高灵庙碑》、二爨、《泰山金刚经》等，这些古拙的结构在某种程度上依赖于用笔。如线条的中实，转折处用笔的缓和暗过，起、讫笔的藏与含，运笔的柔和稳重等等。而今人误将古拙为粗糙，为追求古朴而舍弃用笔的完整性，是得不偿失的。
3.点画之间的关系
书法构架，具体到最小的单位，是点画。故所谓结构，指的实际是点画之间的关系处置。而在这些关系中，上下笔的承接与对应及线条的粗细、节奏对应等都因用笔而生。如王羲之《二谢帖》中“谢”字，“讠”挑笔与“身”首笔之间的“似断还连”的牵带与“寸”横画收笔与竖画之间的牵带形成结构上的呼应。再如《得示帖》中“未”下两点的断开使下部结构具有透气感，但这种断开因为笔势上的承接而仍具连带性。首点三角形往右上出尖与下点三角形往左下出尖又恰好弥补上这一空白，并使两点在形态上有所呼应。再如《二谢帖》末“剧”字有两处横向的弧线均有按而提起形成的粗细对此，这在一定程度上缓解了弧线的纯圆性带来的结构上的单调感。即使在没有连带的篆、隶、楷书中，其点画之间的关系仍须有用笔的暗接与呼应。如《张迁碑》中“忠”字，上部“中”下横画中间略上提，形成一凹口，而下“心”字中间一点正好补上这一凹口。再如“外”字，首笔收锋缓和出尖，而一点上呈方形正好与此相对比，另有趣味。许多同类的笔画因不同的提按及粗细、方圆的用笔对比而避免了结构的单调与重复。另外，用笔的稳重、刚柔相济无疑使结构变得庄严肃穆，用笔的灵动使结构变得活泼，故书法的结构是无时无刻不依赖于用笔的。
4.用笔与结字风格
一位书家的风格，有的体现在结字上，有的体现在用笔上，也有的体现在线质上，而更多的则在这几方面同时体现。结字风格在一定程度上有赖于用笔。我们所知的历代书法大家，他们的结字都有较强烈的个性，而往往独到的结字有独到的用笔。即使在同一书家的作品里，有因用笔的不同而引起结构的不同的(或因结构的不同引起用笔的不同)。如苏东坡《黄州寒食诗帖》，比其平常所书信札在结构上有更大的变化，这或许是因用笔的相对大气、多顿挫及折笔、运笔的沉实所致。信札用笔则多轻灵婉和，结字也便相对清雅一些。下面兹从用笔特点上分析其对结构风格的影响。
第三章 空间的新秩序：关于“现代书法”
“现代书法”是晚近出现的字眼，而且，它是与西方现代文艺理论的介入切切相关的。如果说碑学的兴起是对书法自身发展出现式微的趋势的一种挽救或振兴，其根本的目的在于回归传统的话，那么，“现代书法”的出现，却多少受影响于外来文化，或者说，它是东西方文化在二十世纪出现碰撞的结果。不论现时对“现代书法”的看法如何，也不论“现代书法”的探索在眼下只处于一种初级的状态，但它的出现与存在，无论从书法发展的角度看，或是从空间形式上去理解，都或多或少地意味着某种必然性。当然，由于眼下的“现代书法”不少以割裂历史为代价，以反对传统为己任，致使其作品滑入非书法的泥沆，这是需要区别对待的。
第一节 关于“现代书法”
一、“现代书法”的涵义
现代书法是书法的发展经历碑帖融合之后，在东西方文化的碰撞下产生的全方位表现汉字(或类汉字)笔墨空间(线与结构)的书法艺术。它必须有两个前提：一，首先是书法的，即具有用笔、笔势、线质、汉字(或类汉字)字形等抽象因素，以体“道”为目的；二，其次是现代的，即与以往任何形式、流派的表现有所区别，具有耳目一新的感觉。也就是说，书法的现代必须“由内而外”，从书法自身出发追求新的空间秩序，而非“由外而内”，以异族文化改装传统的书法样式。
二、“现代书法”的缘起
“现代书法”并非在中国最早出现，相反却是在日本。日本原本是使用汉字的国度，早在晋初汉字就传到了日本。作为汉字书写的书法艺术，无疑也直接从中国引进。但在历史上，日本自己的书家却并不算多，水平也远不可与中国历史上的书家相提并论。近代以来，尤其是二战以来，日本在物质文明上渐渐西化，许多艺术家(包括书法家)的观念也不可避免地受到西方文化的影响。“现代书法”便是在二战前后在日本首先出现的。据宇野雪村所著《革新书法的发展》一文所载，战败的日本在受美国接管时“强行推行否定书法这一东方艺术、限制汉字、贯彻国粹主义的方针”。“现代书法”的出现与发展或多或少受到这一形势的影响。这些革新的书派后来基本上分为“近代诗文书法”、“少字数·象书”及“前卫书法”等三个流派。
“近代诗文书法”立志于汉字与假名的调和。其创始人之一金子鸥亭认为：“汉字多笔画，而且具直线性。假名则形体简单，呈曲线形。因此，有人根据单纯的视觉判断，错误地认为两者不可调和。汉字和假名虽然本质不同，但只要节奏上配合默契，问题就会迎刃而解。”从金子鸥亭的观点，汉字与假名的调和，涉及的主要是审美的形式问题，即只要在形式上使汉字、假名默契配合，非一定书写汉字便称书法。假名是日本根据汉字的草书制定的文字，形体相对简单，与汉字在结构上已经异样。“近代诗文”派的立旨，可以看出是形式至上而非素材至上，而从一些作品看，应该承认这种探索是较为成功的。
“少字数·象书”应包括两种类型的创作。一种以表达字意为目的。“例如，写‘鸠’字，应该表现出和平与稳静。而老虎生就凶猛的形体和线条，因此，‘虎’字必须写出与此相似的‘形’。作品中必须反映出为什么非此形状不可，必须反映出它的必然性和妥当性。创作目标为赋予字形以意义。”另一种并非一定以表达字意为目的，而通过形式因素(线、空间)等的渲染，以达到某种视觉效果。“少字数·象书”大多为一字或二、三字，由于字少，必然在空间上造成大、粗、重等效果。
“前卫书法”或可称为“墨象”，“意为‘分不清是字还是画’的书法”。此派认为文字是对书法创作的一个约束，故以破坏字形，甚至不以字为素材。这类探索，似乎已经游离了书法约定俗成的本质规定，属于书法边缘之外的创作了。
中国的现代书法运动，在一开始便出现了立足点的偏移，即不是在书法基础上的现代，而企图以绘画手段改造书法。1985年在北京中国美术馆举办的“首届现代书法展”，即是由一批画家(其中也有善书者)所作的探索作品的汇集。由于多数画家对于书法本体认识与实践的不深刻，使他们对抛弃传统往往在所不惜。于是，企图以“借用”或“照搬”的方式改变传统书法的样式，以达到“新”的视觉效果。这种从绘画或日本“现代书法”中攫取方式、图式或理念的做法，即是我们以上所说的“由外而内”式的改造，实际上根本不能改变书法的前途与命运，相反，让人觉得有些糊闹。首展的作品主要分为两类：一类是文字的形象化，与日本的“象书”较接近，不过，在视觉上不及“象书”具冲击力；另一类是文字墨线的肌理化处理，通过浓淡墨的不同层次的变化求得外在形态上的“丰富性”。两类作品均有以非毛笔、宣纸、墨汁作为工具材料的，有的以彩代墨，有的以画布代纸，有的甚至是刻字或制作类文字，似乎凡是以非传统类方式创作的都可归为“现代书法”，“现代书法”成了一个包容所。
不过，进入中国文化反思期——90年代的书法探索，原本以绘画手段为本的创作已开始自趋衰落，人们已愈来愈意识到从书法自身出发进行现代探索的重要性。90年代上半期在南京、北京等地相继举办过一些探索展，已在一定意义上与’85首展拉开了距离。引人注意的是，那些文字形象化的创作可以说销声匿迹，以色彩作背景或以纯绘画手段进行文字表现的作品也已不多见，更多的则是对汉字的支解或脱离，目的在于追求空间上的形式感。虽然以书写性代替绘画性的作品越来越多，但问题仍然存在于对传统的理解与认识上。应该说，从绘画手段过渡到书法手段，这是现代书法探索的由邪归正，但从实际作品而言，与强大的传统书法相比，这类探索似仍显得内涵贫乏，经不住历史的考验。
三、“现代书法”批评
日本的“象书”与中国80年代的“象形”书法，都是以表现汉字字义为目的的。“象书”有两类，一类表现字的抽象涵义，如手岛右卿的“崩坏”、“虚”、“飞”等；另一类表现字的形象实义，如“象”(手岛右卿)，与“象形书法”大致相同，而以表现字义实象为主。中国古代的象形文字一般都为名词，是对自然物象的勾形描摹，一看字形便知其义。以象形为目的，“象形书法”、“象书”虽非单纯的象形文字，并企图通过形与线的表现力求形式与字义的相同，但也正因为这个前提条件，使其表现手段势必倒向绘画性而非书法性。
象形书法虽然以汉字为素材，以表现汉字为目的，乍一听符合书法的规定，但由于对书法结构的抽象性与点画(线)的书写性的破坏，使其完全离异了作为表现对立统一的生命之道的书法本质。从审美角度讲，文字的象形化探索大大降低了书法的点、线、结构的复杂性、丰富性与玄奥性，它与产生于春秋战国时代的装饰文字实质上没有多少区别，是书法的俗化，因此，“象形书法”是舍本而求末的探索，得不偿失。
以表现字的抽象涵义的另一类“象书”，在线、形上并没有完全走向绘画性而依然有书写性的存留，不过，这种存留与作为体“道”的本质也已不同。譬如说：手岛右卿的“崩坏”，线与形的作用是努力使其表现出物体崩溃毁坏的感觉，故线条的形式实际上与物化无异。“崩坏”的用笔破坏了毛笔的肌体，违背了毛笔“顺理”的本性，而成为粗暴、拙野的破锋痕迹。另一件作品“灵”，则采用了浓、淡墨的变化，以表现“灵”之虚幻。浓、淡墨尽管在外态上具有丰富多彩的墨色美感，但以牺牲线质的刚柔相济的内在美感为代价。实践证明，表现浓、淡墨的肌理效果远比表现刚柔相济的内在美要便易得多。艺术固非完全以难度或技巧比高低，但若是人人能做的事，恐怕是难以称之为艺术品的。
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