这份作品集，“立体”呈现了隈研吾。
书名：隈研吾建筑设计作品全集
作者：隈研吾、肯尼思·弗兰姆普敦
这么多年来，一直看着隈研吾的书，陆陆续续在大陆出版，大多数都是以文字、理论为主。的确，也能在建筑大师的文字中，感受到隈研吾对于建筑、对于“周边环境”的独特认知。也是从他那里，我开始有刻意去关注建筑和环境的关系。
直到有一年，在北京看过一场隈研吾的建筑展览，除开展览本身的策划、创意非常棒以外，也算是我第一次近距离接触到了隈研吾的建筑设计理念。虽然在之前，有去成都看过他的知博物馆、有去杭州看过他的民俗博物馆，除了亲身感受过作品外，这还算是第一次从书中跳脱出来，看到真真实实的"设计理念"，不得不说，非常震撼。于是，隈研吾以及他的建筑作品，在我心中渐渐变得立体了起来。
建筑是艺术作品，你只有真实的看到作品，再加上创造者的亲自解读，你才能在很大程度上理解和感受到这份作品的魅力。于是，我个人觉得，在条件不允许去到现场的情况下，首先尽量去看他的作品集，然后，如果作品还能找到创作者自身的解读，那会非常爽的。这基本上就算是，拿到了你对作品认知的第一手资料，是最新鲜也最没有被"误读"的。
回想起，当年爬过半山抵达的民俗博物馆，在知博物馆里一层层环绕向上的观感，再到今天看到这本书里对建筑的理念、设计、材料、建造，以及建筑师对作品不同角度的拍照，方知，此时的我，才算真正读透了一样。
《隈研吾建筑设计作品全集》这本书是目前国内市面上，唯一的一本隈研吾建筑作品集，里面所呈现的建筑作品都有隈研吾亲自挑选，并亲自讲述它的"来源"。书的开本大，设计是线装的，也就是可以摊平了读。里面的照片精度高，各个角度和细节都有，非常耐读。
有时候觉得，看隈研吾的建筑作品，可以找到我心中的静谧。
@凤凰空间
#书还是要自己去读##书评##新书分享##读书解压##读书分享##隈研吾##建筑#
书名：隈研吾建筑设计作品全集
作者：隈研吾、肯尼思·弗兰姆普敦
这么多年来，一直看着隈研吾的书，陆陆续续在大陆出版，大多数都是以文字、理论为主。的确，也能在建筑大师的文字中，感受到隈研吾对于建筑、对于“周边环境”的独特认知。也是从他那里，我开始有刻意去关注建筑和环境的关系。
直到有一年，在北京看过一场隈研吾的建筑展览，除开展览本身的策划、创意非常棒以外，也算是我第一次近距离接触到了隈研吾的建筑设计理念。虽然在之前，有去成都看过他的知博物馆、有去杭州看过他的民俗博物馆，除了亲身感受过作品外，这还算是第一次从书中跳脱出来，看到真真实实的"设计理念"，不得不说，非常震撼。于是，隈研吾以及他的建筑作品，在我心中渐渐变得立体了起来。
建筑是艺术作品，你只有真实的看到作品，再加上创造者的亲自解读，你才能在很大程度上理解和感受到这份作品的魅力。于是，我个人觉得，在条件不允许去到现场的情况下，首先尽量去看他的作品集，然后，如果作品还能找到创作者自身的解读，那会非常爽的。这基本上就算是，拿到了你对作品认知的第一手资料，是最新鲜也最没有被"误读"的。
回想起，当年爬过半山抵达的民俗博物馆，在知博物馆里一层层环绕向上的观感，再到今天看到这本书里对建筑的理念、设计、材料、建造，以及建筑师对作品不同角度的拍照，方知，此时的我，才算真正读透了一样。
《隈研吾建筑设计作品全集》这本书是目前国内市面上，唯一的一本隈研吾建筑作品集，里面所呈现的建筑作品都有隈研吾亲自挑选，并亲自讲述它的"来源"。书的开本大，设计是线装的，也就是可以摊平了读。里面的照片精度高，各个角度和细节都有，非常耐读。
有时候觉得，看隈研吾的建筑作品，可以找到我心中的静谧。
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#图书推荐#
《尊贵的雪花》 王燕平 / 张超
世界上最惊艳的一本冷知识书
雪花作为大自然的天然艺术品，早早就吸引了人们关注的目光。显微镜出现以后，人们开始尝试借助显微镜拍摄雪花。从19世纪末的威尔森·本特利，到20世纪末的肯尼思·利布雷希特，这一百多年来，喜爱雪花的人们拍了很多雪花显微照片。
《尊贵的雪花》中记录的是中国的雪花，作者从西方国家的雪花研究历史开始说起，再讲到日本以及中国的雪花研究。为了便于大家更好地理解雪花的特点，本书还介绍了雪花的形成机制，以及各种各样的雪花分类。
本书从作者近年来拍摄的雪花之中精选出300枚，结合显微照片，详细介绍了不同种类的雪花是在怎样的大气条件下形成的，随后又在云端经历了怎样的故事。我们不仅欣赏了雪花这种来自天空的明信片，还能读到云端带来的信息。本书的末尾部分有雪花显微摄影方法的介绍，感兴趣的读者也可以参照这个章节自己记录雪花。
《尊贵的雪花》 王燕平 / 张超
世界上最惊艳的一本冷知识书
雪花作为大自然的天然艺术品，早早就吸引了人们关注的目光。显微镜出现以后，人们开始尝试借助显微镜拍摄雪花。从19世纪末的威尔森·本特利，到20世纪末的肯尼思·利布雷希特，这一百多年来，喜爱雪花的人们拍了很多雪花显微照片。
《尊贵的雪花》中记录的是中国的雪花，作者从西方国家的雪花研究历史开始说起，再讲到日本以及中国的雪花研究。为了便于大家更好地理解雪花的特点，本书还介绍了雪花的形成机制，以及各种各样的雪花分类。
本书从作者近年来拍摄的雪花之中精选出300枚，结合显微照片，详细介绍了不同种类的雪花是在怎样的大气条件下形成的，随后又在云端经历了怎样的故事。我们不仅欣赏了雪花这种来自天空的明信片，还能读到云端带来的信息。本书的末尾部分有雪花显微摄影方法的介绍，感兴趣的读者也可以参照这个章节自己记录雪花。
#斯科塞斯长文解释评论漫威# 导演马丁·斯科塞斯在《纽约时报》发表长文，详细解释他引起了巨大反响的“漫威电影不是电影(cinema)”言论：他说这话到底是什么意思，他对漫威电影、超级英雄片等大片，对如今电影业，到底怎么看。老马丁说：光写下这些，就让他非常伤心。
斯科塞斯《纽约时报》文章《我说漫威电影不是电影，让我解释》全文：
十月初，我在英国接受了《帝国》杂志采访，被问到的问题之一是关于漫威电影的。我回答了。我当时说：我试着去看了几部漫威电影，但它们不适合我，它们在我看来似乎和主题公园更为接近，而非我这一生所熟知和热爱的电影(movie)，最后我说我不认为它们是电影(cinema，指电影、电影工业和制作电影的各种艺术、技巧，定义和最宽泛的movie有不同)。
一些人似乎关注到了我答案中的最后一句话，认为这句话是侮辱，或者作为我仇恨漫威的证据。如果任何人想要把我的话这么去理解，我没有任何办法去阻止他们这么想。
很多系列电影都是由非常有才华和艺术造诣的人们打造的。这一点你可以在大银幕上看出来的。这些电影提不起我的兴趣，是因个人喜好和性情所致。我知道如果我年轻一些，如果我更晚一些成年，我可能会为这些电影所兴奋，甚至可能想要自己去拍一部。但我就是在我所处的那个年代长大成年，并发展了一套我自己对电影的认知——关于电影是什么，以及可以做到什么样子。而我认知的电影和漫威宇宙的距离，就好比我们地球到天上的半人马座阿尔法星那样远。
对我，对我喜爱和尊敬的电影人们，以及对和我大约同期开始拍电影的朋友们来说，电影(cinema)讲的是“启示”——美学、情感和精神上的启示；讲的是“角色”——人的复杂性和他们充满反差、有时甚至自相矛盾的本性，他们能彼此伤害、彼此相爱，又能突然直面自我的那种方式。
它讲的是在银幕上遭遇我们意想不到的东西，来自被它所戏剧化进行诠释的现实生活，并进一步拓宽电影这种艺术形式的可能性。
这对我们来说是关键所在：它是一种艺术形式。关于这个问题过去曾有过争论，我们出力去支持电影(cinema)，认为其和文学、音乐和舞蹈是平等的。我们也逐渐明白，这种艺术可以存在于不同的地方，有不同的样式—— 塞缪尔·富勒的《钢盔》、英格玛伯格曼的《假面》、斯坦利·多南和吉恩·凯利的《好天气》，肯尼思·安格的《天蝎星升起》、让-吕克·戈达尔的《随心所欲》，以及唐·希格尔的《财色惊魂》，它们都是。
又或者是阿尔弗雷德·希区柯克的电影——我想你可以说，希区柯克他自成一套“系列电影(franchise，即如今的漫威电影宇宙等规模广大的系列电影)”。或者说，那时候他就是我们的“系列电影”。每部新的希区柯克电影都是一部“大事件电影(event film，如今指能造成很大影响的大片)”。在一家老戏院中挤得满满当当的房间里看《后窗》，那是一场非凡的体验，是观众和电影之间的化学反应催生的一出大事件，一场石火电光。
从某种程度上来说，某些希区柯克电影也像主题公园，我想到的是《火车怪客》，这部电影的高潮就发生在一座真正的游乐园的旋转木马上。还有《惊魂记》，我是在首映当天的午夜场看的，那次体验我此生永远不会忘记。人们去看这场电影，是想要得到惊吓/惊喜，得到刺激，他们也并没有失望。
六七十年后，我们依旧在看这些电影，并为之惊叹。但我们一遍一遍回头去重看的，是那些刺激、那些惊吓吗？我想不是。《西北偏北》的经典段落固然绝妙，但少了故事核心中那些让人心痛的情感，或者加里·格兰特角色绝对的失落感，它们不过是一系列充满动感的、优美的镜头组合和剪切。
《火车怪客》的高潮也是技艺高超的，但让现在的观众产生共鸣的是两位主角的互动和互相作用，以及罗伯特·沃克那让人深深不安的演绎。
有人说希区柯克的电影也有点千篇一律，或许真的是这样——希区柯克自己都好奇过这个问题。但是当下那些大系列电影的“千篇一律”又是另一回事了。很多在我看来定义电影(cinema)的元素在漫威电影中都能找到。但它们没有“启示”，没有悬疑(mystery)，没有真正的情感上的危险感。没有任何风险。制作这些电影，是为了满足一些特定的需求，它们被设计为有限的几个主题的各种变体。
它们名义上是续集，但在内核上更像是翻拍，电影中的一切都需要片方批准，它其实不能走到任何另外的方向。这就是当代电影系列的本质：经过市场调研、观众检验、审查、修改、再审查、再修改，直到它们可以投入消费。
换一种说法是，它们，和保罗·托马斯·安德森、克莱尔·德尼、斯派克·李、阿里·艾斯特、凯瑟琳·毕格罗，或者韦斯·安德森的电影完全*不同*。当我在看这些导演的电影时，我知道我将会看到一些绝对新鲜的东西，会经历意想不到、甚至无以名状的体验。我对“用移动的画面和声音讲故事的可能性”的认知会被拓宽。
因此，你可能会问我，我到底要干嘛？为什么就不能不去打扰超级英雄电影和其他大系列电影？原因很简单。在这个国家和全球的很多地方，如果你想要在大银幕上看点什么，大系列电影目前是你最主要的选择。现在，电影放映业处在危机之中，如今的独立影院是史上最少。公式已被反转，流媒体已变成了当下最主要的输送系统。但，我认识的电影人中，依旧是每一个人都想为大银幕设计自己的电影，都想在电影院放映给观众看。
这包括我自己。而且我是以“一个刚刚为Netflix完成了一部电影的人”的立场来说这样的话。网飞，也仅仅只有网飞，允许我们按照我们需要的方式去拍《爱尔兰人》，因为这个原因，我对他们永远心存感恩。我们这部电影有院线放映窗口期，这很棒。而我想要让它在更多的大银幕上放映更长的时间吗(网飞的电影院线上映规模相对小，窗口期时间也短)？我当然想。但是不管你和谁一起拍电影，现实都是：大多数影院的银幕上充斥的都是大系列电影。
如果你要跟我说，这不过是简单的供需问题，只是给予人们他们想要的东西。我不同意。这是一个“先有鸡还是先有蛋”的问题。如果人们只是被给予一种东西，并持续不断地被兜售这一种东西，他们当然会想要更多的同一种东西。
但你可能会争论，他们就不能直接回家，在网飞或者iTunes或Hulu上看其他东西吗？当然可以——但是那些都是在大银幕之外，而大银幕，是电影人们想要自己的作品被看到的地方。
众所周知，过去的20多年，电影行业在各个领域都发生了变化。但它们中最坏的一个变化是在大家看不到的地方悄悄进行的：一点一点、持续地消除风险。当下的很多电影变成了用于快速消费的完美产品，它们中的很多也都是一群很有才华的人所完成的。共通的一点是，它们缺少cinema最关键的东西：一个独立个体的艺术家的统一视野。原因当然是：独立艺术家是最具风险的因素。
我的意思并不是说电影应该成为一种被资助的艺术形式，或者它们曾经是这样。在好莱坞制片厂系统还运行良好的时候，艺术家和生意人们之间的对立是持续且紧张的，但那是一种能有所产出的对立，催生了一些影史最伟大的电影们——用鲍勃迪伦的话来说，这些电影中的佼佼者“是英雄一般，并富有远见的”。
现在，这种对立已经没有了。这个行业里有些人对艺术毫不关心，对电影的历史既不屑一顾，又觉得它是自己的所有物——这是一个非常致命的组合。让人悲哀的是，现在的境况是我们有两块完全不相干的土地：一是全球性的视听娱乐产品，二是电影(cinema)。这两者偶尔还会发生重叠，但已越来越少。我害怕的是：两者之一在经济上的主导地位，正被用来边缘化甚至贬低另一方的存在。
对任何梦想拍电影或刚刚起步在做电影的人来说，当下的状况是残酷、不利于艺术的。仅仅是写下如上这些言语，已让我心甚哀之。
斯科塞斯《纽约时报》文章《我说漫威电影不是电影，让我解释》全文：
十月初，我在英国接受了《帝国》杂志采访，被问到的问题之一是关于漫威电影的。我回答了。我当时说：我试着去看了几部漫威电影，但它们不适合我，它们在我看来似乎和主题公园更为接近，而非我这一生所熟知和热爱的电影(movie)，最后我说我不认为它们是电影(cinema，指电影、电影工业和制作电影的各种艺术、技巧，定义和最宽泛的movie有不同)。
一些人似乎关注到了我答案中的最后一句话，认为这句话是侮辱，或者作为我仇恨漫威的证据。如果任何人想要把我的话这么去理解，我没有任何办法去阻止他们这么想。
很多系列电影都是由非常有才华和艺术造诣的人们打造的。这一点你可以在大银幕上看出来的。这些电影提不起我的兴趣，是因个人喜好和性情所致。我知道如果我年轻一些，如果我更晚一些成年，我可能会为这些电影所兴奋，甚至可能想要自己去拍一部。但我就是在我所处的那个年代长大成年，并发展了一套我自己对电影的认知——关于电影是什么，以及可以做到什么样子。而我认知的电影和漫威宇宙的距离，就好比我们地球到天上的半人马座阿尔法星那样远。
对我，对我喜爱和尊敬的电影人们，以及对和我大约同期开始拍电影的朋友们来说，电影(cinema)讲的是“启示”——美学、情感和精神上的启示；讲的是“角色”——人的复杂性和他们充满反差、有时甚至自相矛盾的本性，他们能彼此伤害、彼此相爱，又能突然直面自我的那种方式。
它讲的是在银幕上遭遇我们意想不到的东西，来自被它所戏剧化进行诠释的现实生活，并进一步拓宽电影这种艺术形式的可能性。
这对我们来说是关键所在：它是一种艺术形式。关于这个问题过去曾有过争论，我们出力去支持电影(cinema)，认为其和文学、音乐和舞蹈是平等的。我们也逐渐明白，这种艺术可以存在于不同的地方，有不同的样式—— 塞缪尔·富勒的《钢盔》、英格玛伯格曼的《假面》、斯坦利·多南和吉恩·凯利的《好天气》，肯尼思·安格的《天蝎星升起》、让-吕克·戈达尔的《随心所欲》，以及唐·希格尔的《财色惊魂》，它们都是。
又或者是阿尔弗雷德·希区柯克的电影——我想你可以说，希区柯克他自成一套“系列电影(franchise，即如今的漫威电影宇宙等规模广大的系列电影)”。或者说，那时候他就是我们的“系列电影”。每部新的希区柯克电影都是一部“大事件电影(event film，如今指能造成很大影响的大片)”。在一家老戏院中挤得满满当当的房间里看《后窗》，那是一场非凡的体验，是观众和电影之间的化学反应催生的一出大事件，一场石火电光。
从某种程度上来说，某些希区柯克电影也像主题公园，我想到的是《火车怪客》，这部电影的高潮就发生在一座真正的游乐园的旋转木马上。还有《惊魂记》，我是在首映当天的午夜场看的，那次体验我此生永远不会忘记。人们去看这场电影，是想要得到惊吓/惊喜，得到刺激，他们也并没有失望。
六七十年后，我们依旧在看这些电影，并为之惊叹。但我们一遍一遍回头去重看的，是那些刺激、那些惊吓吗？我想不是。《西北偏北》的经典段落固然绝妙，但少了故事核心中那些让人心痛的情感，或者加里·格兰特角色绝对的失落感，它们不过是一系列充满动感的、优美的镜头组合和剪切。
《火车怪客》的高潮也是技艺高超的，但让现在的观众产生共鸣的是两位主角的互动和互相作用，以及罗伯特·沃克那让人深深不安的演绎。
有人说希区柯克的电影也有点千篇一律，或许真的是这样——希区柯克自己都好奇过这个问题。但是当下那些大系列电影的“千篇一律”又是另一回事了。很多在我看来定义电影(cinema)的元素在漫威电影中都能找到。但它们没有“启示”，没有悬疑(mystery)，没有真正的情感上的危险感。没有任何风险。制作这些电影，是为了满足一些特定的需求，它们被设计为有限的几个主题的各种变体。
它们名义上是续集，但在内核上更像是翻拍，电影中的一切都需要片方批准，它其实不能走到任何另外的方向。这就是当代电影系列的本质：经过市场调研、观众检验、审查、修改、再审查、再修改，直到它们可以投入消费。
换一种说法是，它们，和保罗·托马斯·安德森、克莱尔·德尼、斯派克·李、阿里·艾斯特、凯瑟琳·毕格罗，或者韦斯·安德森的电影完全*不同*。当我在看这些导演的电影时，我知道我将会看到一些绝对新鲜的东西，会经历意想不到、甚至无以名状的体验。我对“用移动的画面和声音讲故事的可能性”的认知会被拓宽。
因此，你可能会问我，我到底要干嘛？为什么就不能不去打扰超级英雄电影和其他大系列电影？原因很简单。在这个国家和全球的很多地方，如果你想要在大银幕上看点什么，大系列电影目前是你最主要的选择。现在，电影放映业处在危机之中，如今的独立影院是史上最少。公式已被反转，流媒体已变成了当下最主要的输送系统。但，我认识的电影人中，依旧是每一个人都想为大银幕设计自己的电影，都想在电影院放映给观众看。
这包括我自己。而且我是以“一个刚刚为Netflix完成了一部电影的人”的立场来说这样的话。网飞，也仅仅只有网飞，允许我们按照我们需要的方式去拍《爱尔兰人》，因为这个原因，我对他们永远心存感恩。我们这部电影有院线放映窗口期，这很棒。而我想要让它在更多的大银幕上放映更长的时间吗(网飞的电影院线上映规模相对小，窗口期时间也短)？我当然想。但是不管你和谁一起拍电影，现实都是：大多数影院的银幕上充斥的都是大系列电影。
如果你要跟我说，这不过是简单的供需问题，只是给予人们他们想要的东西。我不同意。这是一个“先有鸡还是先有蛋”的问题。如果人们只是被给予一种东西，并持续不断地被兜售这一种东西，他们当然会想要更多的同一种东西。
但你可能会争论，他们就不能直接回家，在网飞或者iTunes或Hulu上看其他东西吗？当然可以——但是那些都是在大银幕之外，而大银幕，是电影人们想要自己的作品被看到的地方。
众所周知，过去的20多年，电影行业在各个领域都发生了变化。但它们中最坏的一个变化是在大家看不到的地方悄悄进行的：一点一点、持续地消除风险。当下的很多电影变成了用于快速消费的完美产品，它们中的很多也都是一群很有才华的人所完成的。共通的一点是，它们缺少cinema最关键的东西：一个独立个体的艺术家的统一视野。原因当然是：独立艺术家是最具风险的因素。
我的意思并不是说电影应该成为一种被资助的艺术形式，或者它们曾经是这样。在好莱坞制片厂系统还运行良好的时候，艺术家和生意人们之间的对立是持续且紧张的，但那是一种能有所产出的对立，催生了一些影史最伟大的电影们——用鲍勃迪伦的话来说，这些电影中的佼佼者“是英雄一般，并富有远见的”。
现在，这种对立已经没有了。这个行业里有些人对艺术毫不关心，对电影的历史既不屑一顾，又觉得它是自己的所有物——这是一个非常致命的组合。让人悲哀的是，现在的境况是我们有两块完全不相干的土地：一是全球性的视听娱乐产品，二是电影(cinema)。这两者偶尔还会发生重叠，但已越来越少。我害怕的是：两者之一在经济上的主导地位，正被用来边缘化甚至贬低另一方的存在。
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